Cuadros

 

Caridad Blanco de la Cruz
Especialista del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, Cuba

Resumen

Cuadros es una propuesta de recorrido por la historia de la historieta cubana; un modo de ensartar un grupo considerable de los fragmentos imprescindibles para reconstruirla desde una actualidad en la que muchas veces se pierden de vista los elementos puntuales que han sostenido y desarrollado a la narrativa dibujada como una de las espresiones de las artes visuales en Cuba.

Abstract

Cuadros (squares) is a proposition throughout the history of Cuban comics, it’s a way to link a group of essential fragments in order to rebuild it from the present time in which the main elements are many times lost, the ones that have supported and developed the drawing narrative as one of the expression of the visual arts in Cuba.

A finales de la primera mitad del siglo XIX surgieron en Cuba las llamadas marquillas cigarreras dentro de la –todavía incipiente– industria tabacalera. Junto al placer y a la siempre fascinante visualidad del humo de los puros, se fue imponiendo en el mundo el hábito de consumir cigarrillos y esta modalidad se hizo acompañar en nuestro país de singulares envolturas litografiadas, conocidas como marquillas o cromitos. Belleza y pericia se convirtieron en sinónimos de autenticidad, sobre todo a partir de 1860 con la introducción de la cromolitografía. Así el color fue otro elemento que enriqueció la profusión de series que incursionaron a partir de entonces en muy diversas temáticas. Todas ellas fueron evidencias de una época y hoy esgrimen su testimonio desde los llamados «Albumes de cromos» que se atesoran en la Biblioteca Nacional.
Detenerse en las marquillas es el punto de partida de múltiples reflexiones. En esta ocasión, sin embargo, sólo queremos destacar su carácter narrativo y el toque de humor presente en algunas de ellas. El relato estuvo presente ya en «Voluntarios catalanes» 1 , colección editada por la Fábrica de cigarros La Honradez, pero fue más evidente en las secuencias de la serie «Vida y muerte de la mulata», bajo la firma de C. Anillo presentada por La Charanga de Villergas, de Llaguno y Compañía. Aunque no fueron las únicas, podemos tomarlas como antecedentes de la historieta cubana, junto a los trabajos estructurados en viñetas del pintor español Victor Patricio de Landaluze aparecidos en diferente publicaciones satíricas 2 , y las que el cubano Ricardo de la Torriente publicara en el exilio en la revista de carácter independentista Cuba y América, editada en Nueva York entre 1897 y 1901.
Al margen de estas certezas, frecuentemente olvidadas, fue el vigor expansivo del comic, el responsable de la llegada a Cuba de este modo peculiar de contar historias –que aquí denominamos historieta– tras su triunfo como manifestación artística dentro de los medios de difusión masiva en los Estados Unidos. Un instrumento de esa expansión fueron los poderosos Sindicatos norteamericanos con un papel decisivo en la comercialización de este género. Tras esa influencia y, gracias a las «bondades» económicas de los contratos establecidos entre los dueños de las publicaciones cubanas y esas agencias –cuyo extendido mercado permitió ofrecer sus productos a bajos precios– pudo verse a los comics publicados en la prensa de nuestro país alrededor del año 1912. Baste mencionar las series: «El capitán y los pilluelos», «Benitín y Eneas» y «Educando a papá» entre las primeras aparecidas en algunos de los principales periódicos de la época: El País, El Diario de la Marina y El Mundo.

Figura 1: Una viñeta de «El reporter X-13», historieta de Walfrido Aparicio de los últimos años treinta.
En los años treinta del siglo XX, esta manifestación figuró de forma sistemática, a veces diaria, dentro de nuestras publicaciones periódicas y sobre todo en los suplementos dominicales (o sabatinos) de los diarios de importancia. Se sumaron, en diferentes momentos, a los ya referidos: Alerta, El Crisol, Excelsior, El Heraldo de Cuba, El Avance e Información, entre otros. En ese mismo período se incorpora a esta avalancha –eco de la edad de oro del género norteamericano– la más amplia gama de revistas de historietas (comics books) que ya para 1945 contaron con títulos traducidos al español, llegados a través de diversas editoriales latinoamericanas como la Novaro de México.
Una economía y una política dependientes de los Estados Unidos, favorecieron en nuestro caso un fenómeno, que aún con sus especificidades, guardó gran similitud con lo sucedido en muchos países de América Latina, en cuanto a la abundancia de estas historias importadas, en ningún sentido ingenuas y distantes de nuestras realidades socio-culturales.
Pese a su abundante presencia, algunos editores y artistas gráficos lograron publicar historietas cubanas durante la seudorrepública. Reconocida como una de las primeras estuvo «El curioso cubano» de Heriberto Portell Vilá, realizada alrededor de 1927. En 1936 y durante tres años, Rafael Fornés publicó «José Dolores» en la revista Rosa, suplemento sabatino del periódico El Avance Criollo. Contaba en ella anécdotas humorísticas protagonizadas por un negro, recreando así, la vida de algunos barrios habaneros a través de un personaje extraído de la realidad citadina. También por entonces se dieron a conocer las historietas de Walfrido Aparicio (Wal) de tema histórico, fundamentalmente de alusión nacional, aunque realizó otras series de ficción entre las que estuvo «El reporter X-13».
En Hoy (1938), órgano oficial del Partido Socialista Popular, a iniciativa de Blas Roca llegó a publicarse la llamada «Página infantil», pero sólo en 1952 editó un suplemento dominical conocido como Hoy Infantil. Para él dibujó Horacio Rodríguez: «La vida de Julio Antonio Mella» y «Pelusa y Pimienta» (con guión esta última de Horacio Muñoz) y, también Adigio Benítez a quien se debió «Espartaco». El periódico Información, por otra parte, fue el que mayor número de historietas cubanas publicó y logró mantener de forma estable –de 1938 a 1960– un suplemento de cuatro páginas con las series realizadas por autores nacionales3 . Aquí estuvieron, de Fornés su «Sabino», «Don Jelengue y Compañía» de Silvio, de Carlos Robreño y Valdés Díaz «El eterno sainete criollo», junto a creaciones de Plácido Fuentes, Antonio, Vidal, Nuez y Prohías, entre otros.

Figura 2: Una página de «Pucho y sus perrerias» de Marcos Behemaras y Virgilio Martínez.
Del binomio autoral que formaron el humorista Marcos Behemaras y el dibujante Virgilio Martínez se presentó en Mella (1944) a partir de 1955 la historia de «Pucho y sus perrerías». El magazine clandestino de la Juventud Socialista tuvo en este personaje una alternativa gráfica en la lucha que sostenía contra el dictador Batista y los intereses norteamericanos en juego. En sentido semejante estuvo «Julito 26» creado por Santiago Armada (Chago) en 1958 para el periódico (mimeografiado) El Cubano Libre con el que su autor recreó al combatiente rebelde y comentó con ingenio el acontecer en la guerrilla. En ambos casos la tirada era muy reducida en comparación con el volumen que aportaban las amplias tiradas de los periódicos referidos con anterioridad.
El tono general de las producciones cubanas de por entonces, apuntaba esencialmente, hacia una historieta humorística, en lo fundamental a través de personajes de arraigo popular, pero no siempre los resultados fueron dignos. Esas series alternaron, en menor escala, con otras de tema histórico, aventuras de ficción de carácter dramático y con las de compromiso político. En el dibujo no se observaron novedades sustanciales y en ocasiones quedó por debajo de su homóloga norteamericana, no sólo en número y rigor gráfico, sino también minimizadas por la falta de cuatricromía en las tiradas.
A las transformaciones ocurridas en Cuba luego del triunfo de la Revolución en 1959 no permanecieron ajenos los medios de difusión masiva los cuales tuvieron su propio proceso de cambio. Dentro de ellos, muchas fueron las publicaciones que dieron espacio a la historieta unas de forma parcial (la mayoría) y otras de manera integra. Algunas de ellas se mantuvieron durante años, sobreviviendo unas pocas, mientras la gran mayoría ha desaparecido.

Figura 3: Una página de «Julito 26» de Santiago Armada (Chago) publicada en El Cubano Libre durante el período insurrecional.
En las nuevas circunstancias, la revista Mella dejó de ser clandestina y continuó publicando la serie de «Pucho» junto a «Supertiñosa» y otros trabajos sin sucesión del binomio M. Behemaras - Virgilio Martínez. Cuando la revista pasó a ser un semanario con suplemento de historietas, las historias comenzaron a tener continuidad. Guionistas como Froilán Escobar escribieron para ella, en tanto la nómina de dibujantes la integraron: Alfredo Calvo, Newton Estapé, Ubaldo Ceballos, Roberto Alfonso, Juan José López, Gaspar González, Antonio Mariño (Ñico), Juan Padrón y Manuel Lamar (Lillo). Este último creó para esa publicación, en 1964, al personaje Matojo, antes de la desaparición de la misma en 1965.
Una existencia fugaz tuvo la revista Rebelde 6 como órgano de la Policía Nacional Revolucionaria durante 1959, no obstante, en la página reservada fueron publicadas: «Mario de la Policía Revolucionaria» de Luis Wilson y «Capitán Barba de los carros patrulleros» de Alfredo Calvo. En ese mismo año el periódico Revolución publicó el suplemento titulado Muñequitos de Revolución. Allí, entre diversas secciones, aparecieron historietas firmadas por Lucio, Hernán H. («Gugulandia»), Tulio Raggi, Luis Castillo, Ñico y Plácido Fuentes.
En 1961 surgió la revista El Pionero4 , órgano de prensa de los pioneros cubanos. Las historias aparecidas en él, siguieron tres líneas fundamentales. La primera (de menor fuerza) fue la copia y readaptación de algunos de los cuentos clásicos de Walt Disney. Una segunda línea la conformaron las adaptaciones de temas literarios y la tercera, de mayor interés y repercusión, los guiones originales de diferentes autores cubanos. Con una existencia que sobrepasó los veinte años, Pionero tuvo su esplendor entre 1966 y 1972 aproximadamente, período durante el cual vieron la luz algunas de las más bellas series (también las más recordadas) de entre ellas: «Matías Pérez» (1969), «Los conquistadores del fuego» (1968) y las diversas aventuras en que se vio involucrado Elpidio Valdés luego de que Juan Padrón le diera vida en 1970. Esta publicación que contó con el experimentado Virgilo Martínez, contribuyó a la consolidación de estilos diversos a la hora de dibujar historietas y en particular los que encarnaban argumentos serios, aunque no se desdeño nunca los de caracteres humorísticos. Entre esos estilos que sobresalieron estaban, además del de Juan Padrón: Ubaldo Ceballos, H. Maza, Luis Lorenzo Sosa, Roberto Alfonso, Jordi, Cecilio Avilés y Emilio Fernández.

Figura 4: Una página de «Matojo» de Manuel Lamar (Lillo).
Dirigida por la Imprenta Nacional, Ediciones Juveniles entre 1961 y 1962 tuvo a su cargo la tirada de varios folletos independientes de historietas con carácter didáctico y temática histórica, sirven de ejemplo los títulos: «La defensa de Bayamo», «José Martí», «Gagarin» y «Conquistadores del espacio». Mientras –también en 1961– circuló otra nueva publicación, el semanario humorístico Palante continuador de la línea costumbrista –de gran vigor– dentro de la tradición del humor cubano. Las series de mayor permanencia en ella fueron: «¡Ay, vecino!» (desde 1967), «Matojo» de Lillo (desde 1969 hasta 1980) y «Herlock Holmos» que realizó Alberto E. Rodríguez (Alben) a partir de los guiones de Evora Tamayo.
La Comisión de Orientación Revolucionaria (COR), por su parte, creó en 1963 la Empresa Ediciones en Colores, que llegó a tener por espacio de cinco años, cuatro títulos fijos de revistas de historietas con diferentes perfiles. Dedicada a niños pequeños estuvo Dindón y para los lectores más entrenados ofreció: Aventuras, Muñequitos y Fantásticos. Pese a sus imperfecciones, estas revistas gozaron de gran aceptación entre niños y adolescentes.
En otra dirección, pero tomando quizás como referencia el éxito de estas publicaciones5 , también la COR encargó editar revistas dirigidas a los campesinos como vehículo de capacitación técnica y divulgación científica. Es grato mencionar dentro de ellas a: «Matilda y sus amigos», «Pol-Brix contra el ladrón invisible», «Los 7 samurais del ’70», «Anapito y Cafetón», «Trucutuerca y Trescabitos» y «Santana y Limindoux». En todas ellas el dibujo humorístico y los guiones de igual corte, sortearon con suma habilidad, las limitaciones que suponía el propósito de las mismas, logrando instruir divertidamente e incluso convertirse en favoritas de muchos otros sectores poblacionales e incluso de los niños.

Figura 5: Una de las primeras páginas de «Matías Pérez» de Luis Lorenzo Sosa.
En los primeros años de la década del setenta se formó el grupo P-ELE, en la Filial Cubana de la Agencia Informativa Latinoamericana Prensa Latina, bajo la Dirección de Fidel Morales. Quedaron reunidas en él las voluntades de varios creadores interesados en profundizar en los aspectos teóricos y prácticos del arte de narrar historias. El trabajo del grupo se concretó a través de exposiciones, de la realización de series como: «Tupac Amaru», «Galileo Galilei», «Amilcar Cabral» y «Macheteros» y, también en la publicación en 1973 de la revista ©Línea. A través de esta última, se dio a conocer a la historieta cubana y a sus autores en el exterior, se profundizó en aspectos formales del género como medio de difusión y se mantuvo un nivel de información aceptable en cuanto a su evolución a nivel internacional. Parte de la misma estrategia fueron los llamados Anti-Comics, revistas confeccionadas en Cuba y editadas en México entre 1974 y 1975. Tras la muerte de Fidel Morales en 1979, desapareció ©Línea y se desarticuló el esfuerzo promotor expresado en P-ELE.
Al departamento de Divulgación de la Organización de Pioneros se debió la salida en 1976 de la pequeña revista Pásalo, que luego formó parte de las publicaciones de la Editora Abril. Devaneos aparte, ofreció ejemplos de las búsquedas expresivas en que se enfrascaron por entonces Ernesto Padrón, Jorge Oliver, Orestes Suárez y Alexis Cánova. Finalmente, quedó convertida en Bijirita, suplemento de la revista Zunzún.
Zunzún, con mayores pretensiones como publicación infantil, había aparecido en 1980 bajo el amparo de la Editora Abril. Recibió en sus primeros tiempos la influencia de Virgilio Martínez y luego se nutrió del pensamiento de alguno de los jóvenes realizadores que habían transitado por diferentes niveles del trabajo de investigación en relación con la propaganda destinada a los pioneros. En Zunzún se alternaron, por más de diez años las series: «Cucho» de Virgilio Martínez (en la etapa inicial), «Elpidio Valdés» de Juán Padrón, «El Capitán Plín» de Jorge Oliver, «Yeyín» de Ernesto Padrón (director de la revista), «Matojo» de Lillo y «Yarí» de Roberto Alfonso. Para la revista ilustró además Orestes Suárez, mientras sus historietas fueron apareciendo en otras publicaciones6 . Con un sentido enfático hacia lo ético, en la revista Zunzún, los personajes transitaron por los histórico, lo fantástico, el ambiente cotidiano o la ciencia ficción sin abandonar en ningún momento el espíritu humorístico en las narraciones.

Figura 6: La primera página de «Elpidio Valdés» de Juan Padrón, publicada en Pionero no. 306 del 8 de agosto de 1970.
En esta apretada síntesis se entretejen tres modos diferentes de incorporar a la historieta en las publicaciones después de 1959. En primer término están las dedicadas exclusivamente al género, aunque no constituyen mayoría. Una segunda variante ha estado representada por los medios que la incluían como parte del contenido general, junto a otros materiales o divertimentos, que es lo más frecuente en nuestro caso. La tercera opción ha estado en las revistas o periódicos donde las historietas constituyen una sección independiente, a veces ocasional o incluidas en los llamados pasatiempos. En esta última dirección se debe agregar la revista Mar y Pesca, con su sección fija desde 1968 «Grandes aventuras del mar», durante varios años dibujada por Vicente Sánchez, entre otros muchos autores; las tiras de René de la Nuez aparecidas en distintos momentos en el periódico Granma («Mogollones») y la esporádica presencia de historietas en Bohemia. Los ejemplos más interesantes, sin embargo, tuvieron como escenario las páginas de las revistas Somos Jóvenes y Prismas.
Al crearse en 1985 la Editorial Pablo de la Torriente de la Unión de Periodistas de Cuba (UPEC) se pensó en la posible consolidación de la historieta . La Editorial, además de publicar libros sobre teoría de la comunicación, tenía entre sus objetivos fundamentales incentivar el desarrollo del género. Articuladas con ese empeño estuvieron las revistas Cómicos y Pablo y el tabloide El Muñe. En 1987 fueron vistas numerosas compilaciones de autores cubanos identificadas con los títulos Historietas y Mini-historietas según el formato utilizado. Fueron salvados para los lectores algunos clásicos de esta historia cuyo rastro se perdía en el proceso fragmentario de su consumo7 . A ese esfuerzo se sumaron los creadores experimentados y los más jóvenes.
Bajo la conducción de Francisco Blanco y Manolo Pérez, ambos de muy activa participación en la Editorial, sesionó paralelamente el «Taller de historietistas» como propuesta de escuela para los noveles realizadores con un énfasis especial en la formación de guionistas. Algunos resultados de ese proceso se pudieron apreciar en el tabloide Nueva Generación (1989) y, tal vez no sea aventurado decir que ésta fue la postura más fuerte y vital de todo un gran esfuerzo editorial.
En 1990, La Habana fue escenario del Primer Encuentro Iberoamericano de Historietistas que contó con la participación de autores de Argentina, México, Brasil, Perú y Cuba y la presencia del director de la editorial española Ikusager, Ernesto Santolaya. Auspiciado por la Editorial Pablo de la Torriente, este evento ha continuado realizándose, pero la historieta tradicional cubana prácticamente se ha extinguido. La escasez de papel que impuso el recrudecimiento del Período especial, a partir de 1990, dio un jaque mate forzado a incontables publicaciones , incluyendo a las de la propia editorial. Los Encuentros, sin mucho éxito, han querido preservar el espíritu de un género que precisa de un soporte para la comunicación, no obstante, ha logrado poner en marcha y materializar algunos proyectos con diversos países, (exposiciones, intercambios y otras colaboraciones). Dos veces durante el último decenio del siglo XX muestras de historietas cubanas fueron exhibidas en el prestigioso Festival de Lucca en Italia (la primera en 1992). Este logro, en tan difíciles circunstancias, se debió a las gestiones de personalidades italianas que se han acercado a través de estas citas y, en especial, a la cooperación del publicista Dario Mogno. Otro de los resultados evidentes de este nuevo fenómeno es el contrato del dibujante Orestes Suárez con la Editorial Bonelli, posibilidad de trabajo que ha dañado considerablemente el estilo de este creador.

Figura 7: La portada de Din Don no. 8 de noviembre de 1966.
Para el movimiento historietístico del país pudo haber sido de mayor utilidad la existencia de la Editorial Pablo de la Torriente, si se contara con disponibilidades suficientes de papel, pero para eso además del soporte se necesita de un desentumecimiento de sus proyecciones, o al menos, recuperar el encanto que tuvieron los títulos de Ediciones en Colores –aún con sus inocultables defectos–, las series de capacitación técnica o ,tal vez, alcanzar la fascinación semanal que provocaba la llegada de Pionero, allá por el final de la prodigiosa década y entrados los setenta; cuando el Dedeté empezaba a madurar.
En sentido general a la historieta cubana le asiste el mérito de haber creado todo un sistema de nuevos contenidos y sus propios héroes, ajustados a las necesidades contextuales; pero, en su intento de alejarse de los estereotipos impuestos por los comics norteamericanos fue irremediablemente hacia la formulación de otros. Sin negarle aciertos a esta historia, es justo decir que, salvo personajes indiscutibles, muchas han sido las series de tránsito nada seductor vistas en estos años.
A un proceso caracterizado por su irregular ascendencia y asentado en el predominio de convencionalismos formales en la ejecución de las obras, se sumó un sistema poligráfico deficiente que perturbó notablemente el lustre de las impresiones y ofreció a los artistas escasas posibilidades técnicas. La historieta cubana, al privilegiar a los niños como principal destinatario, marginó sin proponérselo al lector adolescente y olvidó el interés que despierta en el adulto. Fue así, como perdió la posibilidad de adentrarse en temáticas de mayor riesgo, las cuales hubieran estado más a tono con algunas de las preferencias de los grupos señalados, ofreciéndole, sin dudas, mejores horizontes al género cubano.
Resentida por su didactismo, en su demasiado afán educativo y afectada por la carencia de imaginativos y profesionales guionistas, tuvo además que soportar la inadecuada proyección de una política editorial que no la estructuró como fenómeno de carácter específico, con líneas propias a desarrollar, incluidas las de orden temático. Se mantuvo, durante mucho tiempo, como un elemento aislado dentro de las publicaciones en que logró sobresalir hasta conseguir su indiscutible independencia. A estos factores se suman desaciertos de cualificación y pobreza del diseño en la materialización de las publicaciones, la insubstancialidad de los guiones y el débil dominio de la técnica del dibujo en ciertas historias toleradas por los editores.

Figura 8: Portada de Zunzún no. 23 de 1983
Las Bienales de historietas, realizadas desde 1976 y convertidas luego en Salones anuales, pudieron haber contribuido a superar algunas de estas deficiencias al establecer pautas directrices y devenir en centros de reflexión, pero ni siquiera llegaron a asumir su protagonismo a la hora de estimular a los autores, sobre todo, por razones organizativas y de promoción que volvieron discutible la concepción de estos eventos.
Es cierto que al finalizar los ochenta, se alcanzaron los mayores niveles de producción de revistas de historietas cubanas y, aún así, no se logró satisfacer una demanda que por espacio de décadas no decayó en su interés. Sin dejar enraizar a la nostalgia, es válido reconocer que diez años de casi total ausencia han sido suficientes para condicionar la vuelta de las revistas de comics de los cincuenta. Mediante alquiler, ellas pasan nuevamente de mano en mano y estimulan toda una especialidad en el mercado de libros de uso.
Este espacio de silencio, debió ser un momento de reflexión, más allá del alcance real , socioculturalmente hablando que tienen los Encuentros de historietistas. Se hace necesaria una revisión de enfoques acerca de la utilidad, especificidad y trascendencia de la historieta cubana, así como también de las adormecidas editoriales relacionadas con ella, aún parapetadas en antiguos procederes y visiones poco actualizadas. Todavía hoy un número considerable de historietistas y editores, pasan por alto los logros de algunas experiencias puntuales dentro del desarrollo de este género, dejando incompleto ese acervo que es parte de una misma memoria y pertenece, más que a la historieta , al movimiento cultural cubano de los últimos cuarenta años.
Precisamente aquello que todavía se obvia, ha sido un factor de apuntalamiento y un modo de sobre vivencia que ha ofrecido jugosas alternativas para la buena salud de la historieta en Cuba, al margen de las circunstancias que hace diez años nos vinieron privando de libros, revistas y periódicos y que sólo ahora comienza a verse como un proceso reversible.
Es útil reconocer como parte inseparable del proceso particular relacionado con la historieta cubana, las posturas de artistas que hicieron uso, en primera instancia del lenguaje de la historieta, o se apropiaron de él, de sus convenciones, depurándolas o redefiniéndolas en correspondencia a sus necesidades expresivas. Cierto es que muchos cultivaron con mayor fuerza las tiras breves o insistieron en las historias contadas en una sola página. Las –en apariencia– sencillas representaciones se complejizaban, sobre todo, en el polisémico universo de una lectura que se exigía, reflexiva e indagatoria. Hubo en el camino creadores que ofrecieron soluciones gráficas de interés, dejando en lo estético un peculiar sabor, condimentando todo, por otra parte, con las singularidades del dibujo. El origen de estas «otras» alternativas para la historieta se descubren en los predios del humor, en su renovación y contacto con la vanguardia internacional, en el ejercicio de las publicaciones humorísticas y en la propia actitud de los artistas hacia el género.
Este tipo de historieta inquietante fue compulsada a salirse de las publicaciones y sólo como excepción algunas de ellas, tras independizarse pudieron poblar, tras múltiples esfuerzos y encontronazos, las paredes de las galerías. Las primeras opciones en este sentido las ofreció el semanario El Pitirre (1960). Allí un grupo de –por entonces– jóvenes artistas dirigidos por Rafael Fornés (Chago, Posada, Muñoz Bachs, Nuez, Guerrero, y Frémez, fundamentalmente) dejaron a un lado los tradicionales caminos transitados por el humor gráfico cubano, para adentrarse en una búsqueda que los condujo a serias renovaciones y, al mismo tiempo, dieron una nueva razón de ser a la historieta.

Figura 9: Portada de Cómicos no. 9 de septiembre de 1986.
Sólidos ejemplos fueron las controvertidas series «Sabino» y «Salomón» publicadas por Fornés y Santiago Armada (Chago), respectivamente, en el espacio ofrecido por el periódico Revolución en uno de sus suplementos. Fornés movió a su personaje en un universo nuevo, de singular sencillez morfológica, donde no existía el tiempo, los límites, y el fluir eran como la vida, sorprendente en su infinitud. El autor ha dicho que Sabino es como un espectador, asombrado del acontecer, tirado aquí en el mundo y obligado por eso a participar. Gráficamente es un personaje de síntesis, parco en detalles, cuadros y protagonistas, arrastra por demás un silencio grave, que no rompe la ocasionalidad de algunas palabras, en ese interés de dar a la imagen responsabilidad como fundamental comunicador.
Para Chago, «Salomón» fue la búsqueda del espacio-tiempo, del lenguaje específico de la historieta como arte y a la vez, su autorretrato, el soporte de sus indagaciones existenciales, angustias, dudas. Le confirió su propia naturaleza de inquieto espíritu, cuestionador de todo. La evolución del pensamiento de este artista quedó atrapado en el contexto filosófico de la serie y su maduración. A esto obedece una representación plástica en constante transformación que incluía el rostro, el cuerpo, el pelo y el escenario gráfico donde tenían lugar sus reflexiones. Todo el recorrido de este personaje se nos ofrece como paradigma de la antípoda de cualquier estereotipo al uso. Su historia no terminó cuando «Sabino» y «Salomón» (nacidos en 1961) dejaron huérfano el espacio habitualmente compartido en la prensa periódica en el año 1963, si no que se extendió durante años, convertida en obra única, en un diálogo constante con el resto de la obra de este autor.
Antonio Eligio Fernández (Tonel) al reflexionar sobre las evidencias de esta historia, recogidas por primera vez en 1991 en la exposición colectiva «Ciertas historias de humor»8 , destacó la existencia en esta avanzada de tres direcciones fundamentales. La primera, representada por artistas que en algún momento contribuyeron con las publicaciones periódicas y cuentan con una obra impresa, pese a lo cual no lograron insertarse de manera definitiva en el soporte que ofrecían las revistas de historietas. Por otra parte señaló, han estado los que persisten en crearlas, sin posibilidades de imprimir regularmente sus obras al ser exponentes de conceptos visuales o temáticos en franca contradicción con los estereotipos comunes a las publicaciones en el país. En la tercera línea, incluyó a los que con una obra reconocida en la pintura, el dibujo o lo tridimensional (sobre todo en el instalacionismo) no tuvieron reparos en apelar a la historieta cuando su obra lo exigía para conducir lo narrativo o se convertía en pretexto para segundas intenciones9 .

Figura 10: Una página de «Don Sabino» de Rafael Fornés.
En el camino abierto por El Pitirre, se entroncaron luego sus continuadores: El Sable (1965), La Chicharra (1968) y, el quincenario humorístico Dedeté (fundado en 1969). Todas estas publicaciones se insertan en este recuento después de haber ofrecido múltiples ejemplos de historietas imprescindibles a la hora de ubicar en su lugar los cuadros de esta otra historia. En Dedeté deben ser citados: Juan Padrón con sus tiras de 197010  , Lázaro Fernández y su fluida y personalísima línea vista en «Juego de pasos», los mejores años de «Gugulandia» de Hernán Henríquez, los collages de Manuel acerca del acontecer internacional, la elegancia y universalidad de Carlucho y la sorprendente habilidad de Ajubel para alzarse sobre un primer momento costumbrista y bordear con su dibujo de franca expresividad los límites del conceptualismo.
En otras coordenadas estuvieron figuras con un trabajo más en solitario. Nos referimos a: José Luis Posada (grabador, dibujante y caricaturista personal), René de la Nuez y su amplia vida gráfica, Frémez y Chamaco, pero también al ilustrador y afichista de tierno lenguaje que es Eduardo Muñoz Bachs11   y Jesús González de Armas con una obra marcada por el expresionismo en el dibujo y la pintura, quién expresó también a través de las historietas, la cultura aborigen cubana y el drama de la conquista12  .
Tras una ruta semejante estuvieron artistas considerados de segunda generación los cuales fueron, en distintas etapas, colaboradores del Dedeté , aunque en la actualidad exhiben poéticas muy diferentes entre si. Este es el caso de: Osmani Simanca , Tonel con su rejuego irónico en su aparente ingenuidad al desembocar en los ochenta , la cerebral y a veces fálica oferta de Félix Ronda y los obesos de Ares hacia el cierre de la misma. Con posterioridad se aproximaron a la historieta otros creadores como: Boligán, Richard y Fabián, entre otros.
La década del ochenta se caracterizó casi desde sus inicios por la movilidad de los criterios dentro de la plástica cubana. Al final de la misma pudo apreciarse como los más jóvenes artistas pasaron, de una simpatía manifiesta hacia el humor y la historieta por parte de algunos de los iniciadores de este movimiento de replanteo artístico denominado «Nuevo arte cubano»13  , a instrumentar la asimilación de estos géneros por parte de la pintura y el instalacionismo. Así irrumpieron en la plástica con una fuerza nunca antes vista y se situaron entre los recursos más eficaces de un arte contenidista, irreverente y problematizador14  .
No pocos artistas han tenido «coincidencias» con el lenguaje de la narrativa dibujada. Lo atestiguan: las singulares litografías de Zaida del Rio15  , o las pinturas de aire primitivo de Alicia Leal, los grabados de Angel Ramírez, unidos todos a ese interés por el relato en algunos protagonistas del efervescente final de los ochenta. Una revelación enérgica fue la de Sandra Ceballos, al convertir la sábana de un hospital en soporte para una historieta, al mismo tiempo que la atmósfera urbana se estructuraba en viñetas, en la «mala pintura» de Nicolás Lara o quizás en el «juego» conceptual de las entregas de Tonel cuyo origen puede hallarse en la cultura popular cubana16  . En una frecuencia más autobiográfica, se insertaron a inicios de los noventa: el discurso humanista de Carlos Quintana, las irónicas parodias de Vizcaino y junto a ellos, las instalaciones espectaculares de Ciro Quintana y Lázaro Saavedra.

Figura 11: Una viñeta de «Salomón» de Santiago Armada (Chago).
En la primera mitad de la década del noventa todavía algunos artistas plásticos se mantuvieron, con mayor persistencia que otros, realizando historietas. Uno de ellos fue Reinerio Tamayo. Su sola presencia ha sublimado la historieta, obsequiándole su preciosismo de miniaturista, su pasión de iluminador. Más de diez obras nos quedaron de su trabajo de narración gráfica. Historias como la que responde al título «El orgasmo es de quién lo trabaja» de 1991, cuya segunda versión fuera doblemente premiada en el VIII Bienal Internacional de Humorismo, en San Antonio de los Baños en 1993. Otro caso es el de Douglas Pérez. A él se debe otro tipo de acercamiento a la manifestación, en obras de reveladora morfología y sutilezas conceptuales. Estamos hablando de «Requiem por Yarini», 1993, (plegable), «Como acabar de una vez y por todas con la cultura», 1994 (instalación) y «La historia del Guije» realizada sobre cartón en 1995.
Lázaro Saavedra, por su parte, presentó una pieza paradigmática, como historieta, en la exposición curada por Sandra Ceballos y Ezequiel Suárez en 1996, titulada «Levántate Chago, No jodas Lázaro». El libro objeto «La flor de cactus», hacía una reflexión acerca de la existencia humana (soledad, vida, muerte, tiempo ...), mediante un dibujo casi minimal que contrapunteaba y establecía al mismo tiempo sus puntos de contacto y de continuidad con los conceptos y temas que Chago había expuesto a través de su personaje Salomón17  .
El panorama actual de la historieta cubana, a inicios del siglo XXI, se caracteriza más por su ausencia que por su presencia. El único soporte editorial exclusivo con el que ella cuenta hoy es la revista Mi Barrio, publicada por vez primera en 1997, con el coauspicio de los Comité de Defensa de la Revolución (CDR) y de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC); pero –ciertamente– su aparición entre los lectores es esporádica y repite antiguas fórmulas. El Dedeté, que desde 1998 ha vuelto a circular en forma de tabloide (inestable) cada 45 días y gracias a los recursos que dispuso para ello el Fondo de Desarrollo para la Educación y la Cultura, ha dedicado dos ediciones a la historieta, además de concederle un pequeño espacio en su página semanal de los domingos en Juventud Rebelde a tiras como las de Alén Lauzán y Garrincha.
Otras posibilidades aprovechadas actualmente están en las muy reducidas páginas de Zunzún y Pionero, tras su reaparición como revista en 1999. Los artistas, sin embargo, no han perdido, ni el interés, ni los deseos de dibujarlas, por eso algunos sacan provecho de cada espacio disponible como lo han demostrado Tonel, Félix Ronda, Ares, entre otros en la brecha que se le ha abierto al género en la revista Arte Cubano desde 1999.
Todo lo aquí apuntado pretende sumar, a la historia de la historieta en Cuba, ciertos rasgos imprescindibles que se habían mantenido al margen de una valoración que se pretende sea integral. En ese camino donde convergen humor y experimentación artística se encuentran valiosos aportes al género en nuestro contexto. Reunir este conjunto de fragmentos, de cuadros, de viñetas; permite hacer un enfoque más preciso de la evolución de la historieta como parte de esa fuente mayor que es la cultura visual cubana.

Notas

1. Para mayores referencias remitirse a Nuñez Jimenez, Antonio: «El libro del tabaco», Ed. Pulsar Internacional S.A. de C.V., México, 1995.
2. «Don Junípero» (1862-1866) y «Juan Palomo» (1869-1874).
3. Dentro de él se incluían además los comics norteamericanos.
4. Pocos años después convertida en semanario.
5. Pasando por alto los prejuicios no siempre superados en torno al uso de la manifestación.
6. Las aventuras de «Inés, Aldo y Beto» (con guiones de Ernesto) y la adaptación de la obra literaria «Timur y su pandilla», todas ellas publicadas en Pionero.
7. Similar empeño por entonces tuvo, la Casa Editora Abril.
8. «Ciertas historias de humor», fue una exposición colectiva (28 artistas) presentada en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales en junio de 1991. Posteriormente la misma se exhibió en el Northern Centre for Contemporary Art (NCCA) en Inglaterra en 1992, con el título «The Unknown Face of Cuban Art». Dicha exposición aparece reseñada en el libro «Memoria. Artes Visuales de Cuba en el siglo XX» (en proceso de edición por Craftman House, en Australia) entre las 100 más importantes exposiciones colectivas del siglo XX en nuestro país.
9. Fernández, Antonio Eligio: «Humor e historieta alternativa: notas al caso cubano» en catálogo de la exposición «The Unknown Face of Cuban Art», Northern Centre for Contemporary Art (NCCA), Sundeland, Inglaterra, 1992.
10. Casi toda la obra realizada por Juan Padrón como humorista e historietista, ha sido en exceso obviada tras el empuje de su personaje Elpidio Valdés, convertido en el héroe cubano por excelencia, gracias sobre todo, a su difusión por medio de dibujos animados. Otras propuestas suyas, merecen desde hace mucho tiempo un estudio a profundidad , particularmente: «Piojos», «Comejénes», «Zoo-ilógico», «Abecilandia» y «Tapok».
11. Véase su serie «El cuento» con guiones de Félix Guerra.
12. «El cacique Ariguanabo» (1988) y «Don Velázquez y Panfilón» (1989).
13. Flavio Garciandía, Bedia, Consuelo Castañeda y Rubén Torres Llorca.
14. Recuérdese al grupo Puré, Glexis Novoa, Tomás Esson y Carlos Rodríguez Cárdenas.
15. Serie «Historias de amor», 1987.
16. «Una situación terriblemente narrativa», 1989.
17. Esa exposición fue exhibida en Espacio Aglutinador, galería privada de los artistas Sandra Ceballos y Ezequiel Suárez.