Desarrollo y perspectivas de la historieta infantil
brasileña. Las incógnitas de un nuevo siglo
Waldomiro Vergueiro Profesor Associado da Escola de
Comunicações e Artes da Universidade, São
Paulo, Brasil
Resumen
Analiza el desarrollo de las historietas infantiles
brasileñas, iniciadas con la copia de personajes
extranjeros en la revista O Tico-Tico, que, de cierta forma,
abrió el camino para el establecimiento y difusión
de los personajes de Mauricio de Sousa, de gran popularidad entre
los niños brasileños. Analiza las distintas
iniciativas en la creación de personajes infantiles en el
país, de fugaz duración. Comenta las perspectivas
para las historietas infantiles, enfocando las necesidades de
renovación de productos y personajes.
Abstract
Analices the evolution of children’s comics in Brasil,
started by the copy of foreign characters in the magazine O
Tico-Tico. That magazine, in a certain way, was the beginning for
the establishment of Mauricio de Sousa’s characters, the
most popular among Brazilian children. Discusses the several
short-lived initiatives for creating children’s comic
characters in the country during the 90s. Comments on the
perspectives for children’s comics, focusing on the
difficulty for renewing products and characters.
Es bastante común que se hable de crisis en la
producción y difusión de historietas. En el mundo
entero el mercado consumidor de historietas, debido
principalmente a la concurrencia de nuevas formas de
entretenimiento relacionadas con el mundo de la
electrónica, fue poco a poco estancado y disminuido.
Aunque nuevas alternativas para la difusión de las
historietas fueron buscadas también en el mundo de la
comunicación electrónica el futuro, en gran parte,
es todavía una incógnita para el llamado noveno
arte (McCloud, 2000).
Desdichadamente, los países de América Latina
no están exentos de la extensión de esa crisis. Tal
vez, debido principalmente a sus características de
mercados periféricos, ellos sufren más fuertemente
las dificultades.de un ambiente contradictorio que, sin haber
sido sumergido totalmente en la era de la escritura, es llamado a
ingresar en la nueva y revivida aldea global que
caracterizó la última década del siglo XX y
ciertamente deberá ampliarse en el XXI . Se manifiesta en
todos los países latinoamericanos un aumento del
número de revistas y casas editoras que cierran sus
actividades después de años de circulación,
como sucedió, por ejemplo, con la editora Columba, en
Argentina.
Si, de una manera general, la realidad es difícil para
las historietas en América Latina, ella adquiere formas
más peculiares cuando se analiza la extensión de la
crisis por sectores o en los mismos países
periféricos. Así, todavía la
discusión de la realidad de las historietas
brasileñas, por ejemplo, refleja necesariamente el
predominio del modelo norteamericano en la preferencia de los
consumidores adolescentes, el predominio del mismo modelo no se
va a encontrar en aquellas relacionadas con el público
infantil. Para este público específico, el mercado
brasileño desarrolló productos con
características propias que se alejan del formato o
estructura de sus similares norteamericanos, alcanzando un modelo
autóctono para ese tipo de historietas. No obstante aun en
ese mercado los efectos de la crisis comienza a hacerse sentir,
previniendo momentos de necesaria definición para el
futuro próximo.
Este artículo se propone discutir la aparición
y evolución de las historietas infantiles
brasileñas, emergiendo algunas perspectivas para su futuro
desarrollo.
Del modelo europeo al norteamericano
La evolución de las historietas infantiles en Brasil
ya fue tratada en detalles en otra oportunidad (Vergueiro, 1999),
no es necesario entonces profundizar mucho en un abordaje
histórico. De tal forma, sólo hechos principales
serán retomados, con la pretensión de permitir al
lector una comprensión panorámica de la realidad
brasileña y lo que dice respecto a las historietas
infantiles.
Acostúmbrase a ver en la revista O
Tico-Tico, tal vez la más popular publicación
dirigida al público infantil aparecida en suelo
brasileño, el inicio de la popularización de ese
medio de comunicación de masas en el país. Aunque
en Brasil habían existido autores que se dedicaban a esa
forma gráfica de arte antes de la aparición de la
revista citada, ellos dirigían su actividad creativa
prioritariamente para el público adulto, en forma de
caricatura social o política. Entre ellos se destaca
Angelo Agostino, un piemontés naturalizado
brasileño, responsable de diversas publicaciones
satíricas durante el final del reinado de D. Pedro II y
las primeras décadas de la república (Feijó,
1997: p. 15; Moya, 1986: pp. 20-21).
Visualmente O Tico-Tico no llegaba a constituirse en
una gran novedad. Influenciado por la cultura europea, la revista
era muy similar a las publicaciones infantiles editadas en ese
continente, generalmente coloreadas, y moralistas en extremo,
buscando la educación de los niños y la
construcción de sólidas convicciones morales. En
cuanto publicación dirigida a la infancia, esta era el
equivalente tupiniquim de La Semaine de Susette, revista
francesa bastante popular de la segunda mitad del siglo XIX.
O Tico-Tico no constituía exactamente una
revista de historietas, era mucho más, una revista
infantil con historias ilustradas y en forma de historietas,
rompecabezas, cuentos, poemas, etc. Sin embargo, comenzó
a publicar historietas desde sus primeros años de vida y,
poco a poco, estas fueron convirtiéndose cada vez
más importantes para los lectores, lo que
representó, tal vez, el principal motivo para su
permanente popularidad entre los niños brasileños,
generación tras generación.
La mayor parte de las historietas publicadas en O
Tico-Tico eran reproducciones de las aparecidas en diarios
norteamericanos o revistas francesas. Mientras tanto, muchos
destacados artistas brasileños también aparecieron
en sus páginas, como Nino Borges, Max Yantok (creador del
personaje Lamparina) y Luis Sá (que creó un grupo
de personajes infantiles: Reco-Reco, Boláo y Azeitona). No
obstante, sin sombra de dudas, el mayor éxito de la
revista fue el personaje Chiquinho, un muchacho que jugaba
bromas a los adultos y normalmente terminaba siendo castigado al
final de la historia, siempre prometiendo enmendarse en lo
adelante. Se trataba, como más tarde se supo, de una copia
de Búster Brown, personaje creado por Richard Felton
Outcault para las páginas dominicales del New York
Herald en 1912. El personaje comenzó a ser publicado
en las páginas de la revista O Tico-Tico en 1905
y ganó un alto índice de popularidad. En tanto,
dificultades surgidas para obtener el material original de
Estados Unidos, durante la Primera Guerra Mundial en 1914,
ocasionaron diversos atrasos en la llegada de las historias, y
algunos artistas brasileños pasaron a improvisar aventuras
para el niño, muchas veces elaborándolas a partir
de historias de otros personajes (Moya, 1988: p. 229).
Poco a poco las dificultades para obtener material para la
reproducción de las historias de Chiquinho se volvieron
insuperables, y los artistas brasileños comenzaron a crear
historias totalmente nuevas para el personaje. A partir de 1914,
comenzando con Luis Loureiro y continuado luego por José
Gómez Loureiro, A. Rocha, Alfredo Storni, Paulo Alfonso,
Osvaldo Storni y Miguel Hochman, los brasileños dieron
continuidad a las aventuras de ese terrible muchacho (Cirne,
1979; Moya, 1970: p. 202). Esa actividad se mantuvo hasta
diciembre de 1954 y se crearon personajes típicamente
brasileños que ambientaron las historias en suelo
nacional.
O Tico-Tico dejó de publicarse a finales de
la década del cincuenta, después de una larga lucha
contra una variedad de nuevas publicaciones que habían
invadido los puntos de venta brasileños. Durante
más de medio siglo ella proporcionó espacio para
que varios dibujantes brasileños pudiesen divulgar sus
historias. Puede citarse, entre otros, nombres como los de
Augusto Fragoso, Carlos Lenoir, Vasco Luna, Leonidas Freire,
Cícero Valadares, Luis Gonzaga, Helio Seelinger, Quirino
Campofiorito, Leopoldo, Theson Santos, Aloysio, Messias de Mello,
Nino Borges, Percy Deane, Joaquim Souza y Daniel (Cotrim, 1974:
p. 90; Moya, 1970: p. 202). Así también otras
revistas con las mismas características: Sesinho,
de 1948 a 1961 y Vida infantil, de 1974 a 1959. O
Tico-Tico perseguía un modelo de revista para
niños superado por la evolución de los tiempos y
por la llegada de las revistas de super-héroes. De cierta
forma, su fin fue vaticinado en 1934, cuando el modelo
norteamericano de producción y circulación de
historietas hizo su estreno formal en el territorio
brasileño, traídos por el periodista y
después editor Adolfo Aizen, en las páginas de su
Suplemento Juvenil.
El Suplemento Juvenil, primeramente denominado
Suplemento Infantil, consagró la propuesta
innovadora en la publicación de historietas en Brasil. Se
lanzó inicialmente como un tabloide semanal,
apéndice del periódico La Nación,
resultó un éxito casi inmediato y se
publicó, a partir de su 14 edición de forma
independiente, con dos y después tres ediciones semanales.
Se basaba en los suplementos en colores de los periódicos
norteamericanos, que Adolfo Aizen había conocido cuando
viajara a Estados Unidos. Mostraba los mismos personajes que eran
éxito en los suplementos de las tierras yanquis: Flash
Gordon, Tarzan, Mandrake, Popeye, Brick Bradford y Mickey Mouse,
entre otros.
Además de pasar rápidamente a tener existencia
independiente, el Suplemento Juvenil dio origen a
distintas publicaciones en formato tabloide o medio-tabloide:
Mirim, iniciado en 1937, traía personajes
publicados en los comic books norteamericanos, como Slam
Bradley, Fantomas, Cyrus Sanders, Beck Jones, etc.; la
Biblioteca Mirim, derivada de la anterior, publicaba los
personajes de historieta en formato de libro de bolsillo; y
Lobinho, que acabó convirtiéndose en
revista mensual (Silva, 1976: pp. 38-39). También hizo
aparecer imitadores, como O Globo Juvenil, una copia
casi perfecta del Suplemento.
Otra publicación que imitó el modelo de los
suplementos norteamericanos en Brasil apareció en el
periódico A Gazeta, de la ciudad de São
Paulo que, de 1929 a 1950 publicó su edición
infantil bajo varias denominaciones diferentes.
Cariñosamente denominado por sus lectores como A
Gazetinha, ese suplemento publicó varios personajes
norteamericanos como Brick Bradford, Barney Baxter, Félix,
the cat; Little Nemo in Slumberland, entre otros. En tanto,
contrariamente a sus concurrentes, A Gazetinha
ponía bastante énfasis en el trabajo de los autores
nacionales, posibilitando ella que varios autores
brasileños pudiesen publicar sus trabajos. Entre ellos se
destacan Nino Borges, Belmonte, Renato Silva y Messias de
Mello.
Con el cierre de las actividades del Suplemento
Juvenil, en 1945, Adolfo Aizen fundó su propia casa
editora: la Editora Brasil América Ltda (EBAL), que
posteriormente se convirtió en una de las mayores editoras
de historietas en América del Sur. Desde su inicio, esa
empresa priorizó la publicación de historietas
norteamericanas, manteniéndose básicamente, durante
muchos años, con los personajes de la DC y,
posteriormente, con los de la Marvel Comics. Las únicas
excepciones buscaban romper las barreras que padres y profesores
tenían en relación con las historietas en esa
época y aumentar su mercado consumidor. Aizen, que era
judío, patrocinó revistas que narraban las vidas de
los santos católicos, y la escenificación
gráfica de epopeyas de Nuestra Señora Aparecida, la
patrona de Brasil, la publicación del Nuevo Testamento y
la «Vida de Jesús» en historietas, etc.,
muchas de ellas encargadas a artistas brasileños. De forma
similar publicó también revistas que enfocaran
hechos concretos de la historia de Brasil y contrató
dibujantes para ilustrar las versiones en historieta de grandes
títulos de nuestra literatura, en series que mantuvo
durante varios años, intercalando las obras
brasileñas con otras de autores de la literatura
internacional, traducidos de la revista Comics
Ilustrated.
Otra editora que priorizó las historietas extranjeras
fue Río Gráfica Editora, posteriormente Editora
Globo, que publicó muchos títulos de héroes
norteamericanos, principalmente los distribuidos por la King
Features Sindicate. Ella fue también la responsable de la
revista más popular que tuvo este país, el
Gibi, que, en una relación de sinonimia,
pasó a denominar todas las revistas del género que
se publicaban en el país.
Durante décadas, principalmente a través de la
actuación de esas dos grandes editoras, se
garantizó el predominio de las historietas norteamericanas
en territorio brasileño. En el caso específico de
la producción para el público infantil esa
situación se agravó a partir de 1950, cuando la
Editora Abril pasó a publicar sistemáticamente las
historietas Disney en el país. La misma inclusión
del personaje Zé Carioca en una revista propia, a partir
de 1961, como el fruto de una iniciativa de los Estudios Disney
para colaborar con el esfuerzo de buena voluntad de Estados
Unidos con los países del continente latinoamericano, no
brindó inicialmente espacio suficiente para el
florecimiento de historietas infantiles genuinamente nacionales.
Luego de ser abandonado el personaje por los norteamericanos,
autores brasileños fueron convocados para dibujar las
historias de Zé Carioca; mas tenían que seguir
patrones rígidos en relación con los temas
incluidos y el tratamiento gráfico de las páginas
y los relatos. Demoró años para que esos autores
consiguieran colocar elementos de la realidad nacional en las
aventuras del papagayo, incorporando en él
características mucho más brasileñas que
aquellas idealizadas por los estrategas de Walt Disney. En la
tarea de nacionalización de Zé Carioca se
destacaron artistas como Waldyr Igayara de Souza, Jorge Kato,
Renato Vibicius Canini y Euclides Miyaura, entre otros (Santos,
1998).
Mauricio de Sousa y la historia de las historietas infantiles
brasileñas
El cambio de escenario de dominación extranjera en las
historietas infantiles brasileñas comenzó a
convertirse en realidad a fines de la década del
cincuenta, aunque eso no quedara evidente en sus inicios. En esa
época, dos nombres comenzaron a afirmarse en la
producción de historietas infantiles aunque con propuestas
temáticas radicalmente diferentes. De un lado, el minero
(natural de Minas Gerais), Ziraldo Alves Pinto tenía un
mensaje nacionalista que reflejaba la realidad nacional, y de
otro, el paulista Mauricio de Sousa que buscaba una
producción con características universales, capaz
de vencer el modelo norteamericano en su propio espacio.
Ziraldo surgió en el panorama brasileño de las
historietas sobre la égida del movimiento
nacional-populista que caracterizó la segunda mitad de la
década del cincuenta y comienzos de las del sesenta, en
que predominaban las figuras de dos presidentes; Juscelino
Kubischeck, hombre emprendedor y entusiasta que soñaba
colocar el país entre las naciones más
industrializadas del planeta y Janios Quadros, un líder
populista y fenómeno de masas que permaneció
solamente pocos meses en el cargo. Ese período se
caracterizó por ser particularmente floreciente en el
campo cultural: Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos y Rui
Guerra fortalecieron el cine nacional; el bossa nova
surgió como el ritmo musical brasileño más
señalado en la segunda mitad de este siglo y la
poesía concreta fue la última palabra en literatura
(Cirne, 1979: p. 34).
Figura
1: Portada del Almanaque de O Tico Tico de 1953.
El personaje Pereré, creación de Ziraldo,
apareció exactamente en ese momento. Al inicio fue
elaborado como cartón para la revista semanal de
variedades O Cruceiro, después fue lanzado como
revista de historietas por la misma editora del magazín,
con periodicidad mensual. Se trataba de una especie de diablo
travieso del folclor brasileño, caracterizado en la forma
de un niño, que aparecía siempre acompañado
por una variedad de personajes con evidentes
características brasileñas, como un indígena
típico, una lechuza, un armadillo, un conejo, una onza,
una jicotea, un cazador brasileño, etc. Como resultado,
constituyó un trabajo que, como muy pocos en la literatura
y el arte popular brasileño, reflejó fielmente la
sociedad y/o las realidades de su tiempo. La revista
Pereré fue publicada desde 1960 hasta 1964, totalizando 43
números y 182 historias (Cirne, 1975: p. 37) y dejó
de aparecer exactamente cuando el período que el personaje
representó tan espléndidamente, fue abruptamente
interrumpido por un golpe militar.
Terminada la experiencia con Pereré, Ziraldo
inició una consagrada carrera dibujando cartones
políticos, luego seguida por la elaboración de
libros infantiles extremadamente populares entre la niñez
brasileña. Por dos veces más él
intentó volver a las aventuras de Pereré, una
durante la década del setenta y otra en la del ochenta. En
ambas ocasiones utilizó otros artistas para dibujar y/o
hacer los guiones de las historias, muy cuidadoso en mantener la
atmósfera de la serie original, con varias historias que
se situaban a la altura de las primeras (Cirne, 1990: p. 50).
Desdichadamente las nuevas experiencias no fueron exitosas en su
objetivo principal, o sea, la de obtener la aprobación de
los niños brasileños (Vergueiro, 1990: pp.
21-26.)
El paulista Mauricio de Sousa surgió al principio
dentro de un movimiento encaminado a la producción de
historietas genuinamente brasileñas, que tenía al
dibujante Jayme Cortez al frente de varios títulos.
Incentivado por ese artista, Mauricio tuvo la oportunidad de
publicar, en la editora Continental, su primera revista,
Bidu, en blanco y negro que, aunque con pocos
números, representó el inicio de su trayectoria
artística y empresarial, y se abrió las puertas
para una extensa galería de personajes.
Al contrario de su colega Ziraldo, Mauricio optó, para
sus historietas, por la creación de un grupo de
niños que tuviese, lo más posible,
características universales. Después que
consiguió ser publicado brevemente por la pequeña
editorial paulista, le llevó varios años lograr que
sus personajes fuesen aceptados por una gran editora. Eso
sólo ocurrió en 1970, cuando la Editora Abril, de
São Paulo, comenzó la publicación de la
revista Mónica, protagonizada por su personaje
más conocido, inspirado y realizado sobre la imagen de su
propia hija. A esa publicación seguirían otras
después en sucesión: Cebolinha (1973),
Cascao (1982) y Chico Bento (1982).
En pocos años una larga familia de personajes fue
constituida por Mauricio de Sousa y sus colaboradores,
probablemente la mayor en la historia de las historietas
brasileñas. Como recuerda Moacy Cirne en 1973 la revista
Mónica vendía 195 000 ejemplares, un
número que aumentó a 262 000 en 1978; en el mismo
período, la revista Tio Patinhas disminuyó
su circulación de 484 000 a 354 000 ejemplares (Cirne,
1979: p. 34). Esa diferencia creció bastante en los
años siguientes, después que el autor pasó a
tener sus revistas publicadas por la Editora Globo, de São
Paulo.
Figura2: Desarrollo de los personajes de Mauricio
Formalmente se puede afirmar que los personajes de Mauricio
de Sousa presentan poca diferencia con los de Disney. Con el
objetivo de convertirse en un grupo de personajes con
características universales, A Turma da Mónica (La
pandilla de Mónica.) dejó el medio ambiente
brasileño casi completamente fuera de sus historias,
evitaba referencias a los lugares en que estas ocurrían,
así como cualquier otro elemento que pudiese ser descrito
como característico de la cultura brasileña
(Vergueiro, 1985). El rescate de la realidad brasileña
sólo ocurriría con otro personaje de Mauricio de
Sousa: Chico Bento, quien trajo al público a la realidad
del pueblo rural brasileño y enfocó
características específicas de una comunidad ligada
a los valores de la tierra y la agricultura.
Sin embargo, todavía sería posible argumentar
que las historias de Chico Bento no son suficientes para
compensar la descaracterización de los valores
brasileños que Mauricio de Sousa promueve a través
de las historias de sus otros personajes, enfrentando su
opción artística como una posición de
dependencia en relación con los modelos extranjeros de
producción de historietas (Cirne,1982: pp. 82-83). Es
importante reconocer que el autor fue responsable de la gran
reversión del mercado infantil brasileño de
historietas: en enero de 1998 la circulación de las
revistas Disney en Brasil era de apenas el 15% de los
títulos de Mauricio (Santos, 1998: p.281).
El éxito de sus revistas abrió muchas
posibilidades para Mauricio de Sousa, posibilitando la
utilización de sus personajes en merchandising,
la producción de filmes y dibujos animados, así
como la exportación de historietas a otros países
como Francia, Filipinas e Italia, además de incursionar en
parques temáticos estilo Disneylandia, como los Parques de
Mónica en las ciudades de São Paulo, Curitiba y
Río de Janeiro. Actualmente, el artista se desdobla en la
dirección de una empresa de razonables dimensiones, la
Mauricio de Sousa Producciones Artísticas, que realiza y
crea historias en historietas, material de publicidad,
cartoons, etc.
La búsqueda de un modelo que permita enfrentar con
éxito el siglo XXI
De cierta forma Mauricio de Sousa representó tanto un
bien como un mal para las historietas infantiles
brasileñas. Por un lado, él hizo evidente la
posibilidad de derrotar el modelo norteamericano en países
periféricos, creando historietas locales con capacidad de
atraer y mantener la atención de generaciones de
niños brasileños.
Por otro lado, igual que las historietas que Disney
hacía antes, él organizó un sistema de
producción que monopolizó el mercado, ahogando
otras iniciativas de producción de historietas para el
público infantil. Si esto era evidente al final de la
década del setenta, cuando las revistas de Mauricio de
Sousa concretizaron su victoria sobre las historietas infantiles
norteamericanas, se torna especialmente problemático al
inicio del siglo XXI, cuando el consumo de historietas se
encuentra en declinación y surgen dificultades para la
renovación de lectores.
Existieron varios intentos de disponer de otras opciones de
lectura para el público infantil de historietas en Brasil.
Durante las décadas del setenta y ochenta, varios artistas
brasileños, por propia iniciativa de grandes editoras,
crearían historietas dirigidas a los niños; sin
embargo, a pesar de tener algunas de ellas trazos bien
distintivos, ninguna consiguió duplicar la jornada de
Mauricio de Sousa para el éxito. Las aventuras del payaso
Socarrolha, de Primaggio Mantovi; y la trasposición en
historietas del mundo mágico del Sitio do Pica-Pau
Amarello (La hacienda del pájaro carpintero
amarillo), creación original del mayor escritor de
libros infantiles en el país, Montero Lobato; A Turma
de Lambe-Lambe, de Daniel Azulay, entre otras, son apenas
algunos de los ejemplos de revistas de historietas que,
infelizmente, no tuvieron éxito muy duradero. Sin embargo,
las décadas citadas representaron momentos de alta demanda
para las historietas, en que existía espacio para la
experimentación y el riesgo. Esas circunstancia no se
repiten en el momento actual.
Cuando en 1987 Mauricio de Sousa cambió de su editora
original, la Abril, para la Editora Globo, la primera
buscó varios artistas para sustituirlo. Durante algunos
años las revistas de historietas producidas por los
estudios Ely Barbosa fueron publicadas por dicha editora como un
intento de reproducir el fenómeno de la Turma de
Mónica, pero estas no pudieron mantener el interés
de los niños y fueron abandonadas por la editora. Otros
personajes fueron, todavía después de eso, siempre
basados en fórmulas vencedoras en otros medios, que se
pretendía replicar en las historietas, como O Menino
Malunquinho, de Ziraldo Alves Pinto, aprovechando su
creación más popular para la literatura infantil;
Os Trapalhoes, una versión en historietas del
famoso grupo de comediantes de la televisión
brasileña, representándolos como niños; el
Senninha, basado en la infancia de Ayrton Senna, el
más famoso piloto brasileño de los autos
Fórmula 1.
A partir de la segunda mitad de la década del noventa,
la publicación de nuevos títulos infantiles de
historietas, debido a la contracción del mercado, se
volvió menos atractiva para las grandes editoras. El nuevo
siglo surge, entonces, en un mercado restringido, todavía
más polarizado, en el cual continúa imperturbable
el predominio de las revistas producidas por la Mauricio de
Sousa Producciones artísticas y publicadas por la Editora
Globo. Sin embargo, si, por un lado, la actual
configuración representa una dificultad para el
género, puede, por otro lado, representar una oportunidad
antes inexistente, pues ante el abandono de las grandes editoras
en apostar en el mercado para el público infantil, abre
las puertas para que editoras menores intenten explorarlo. Esto
puede representar prometedoras simientes para la
renovación del género en el país, a medida
en que el establecimiento de un grupo mayor de alternativas de
lectura puede permitir recuperar el público perdido en
los nuevos medios de entretenimiento electrónicos.
El final de la década del noventa e inicio del nuevo
siglo presenta, en suelo brasileño, un todavía
tímido avance de pequeñas editoras en la
producción de historietas para el público infantil.
Con el inicio del 2001 podrán ser hallados en los puntos
de ventas varios títulos que buscan ampliar el rango de
alternativas disponibles para el público de menor edad,
cada uno de ellos representando la opción por una
línea temática diferente, como puede ser observado
a continuación, por su descripción:
* Aninha, publicada por la editora Nova Cultural
desde 1998, y basada en una popular presentadora de programas de
variedades del mundo televisivo. En ese sentido, da
continuación a la relación que muchas historietas
infantiles procuran mantener con los productos televisivos, el
mundo del entretenimiento en general y las celebridades
nacionales(cantantes, payasos, showmen, etc.). No
obstante, el éxito de tales empeños es normalmente
bastante efímero, acompañando el desempeño
de los personajes de la vida real, que se busca representar en
las historietas; además de Aninha, el final de la
década del noventa también presenció la
edición en historietas de los personajes del Castillo
Ra-Tim-Bum, programa infantil producido por una emisora
educativa paulista, de fugaz permanencia en el mercado
(1997-1999). En el caso de Aninha, aunque la revista
presente una calidad dudosa en términos gráficos y
temáticos, se debe alentar su objetivo de buscar una mayor
segmentación del mercado; además de estar dirigida
más específicamente a las niñas, la revista
es también elaborada por un equipo de profesionales
pertenecientes al sexo femenino, reunidas en el Ponkan Estudio,
hecho inédito en la industria de la historieta del
país.
* Combo Rangers Revolution, publicado por la JBC de
Brasil (Japan,Brazil Communication), de São Paulo, con la
producción y realización de Yabu Media. Se trata de
un grupo de personajes creados por Fabio Yabu en 1998,
originalmente para su divulgación en internet, espacio
donde obtuvieron bastante popularidad. Las historias exploran el
universo de los super-héroes, basadas en las series
televisivas japonesas de las décadas del ochenta y
noventa, trasladadas para el ambiente infanto-juvenil. Al final
del 2000 los personajes fueron publicados en una miniserie en
tres ediciones, siguiendo el patrón artístico de
los mangas, y buscando alcanzar el creciente mercado de lectores
de este tipo de publicaciones en el país. De cierta forma,
Combo Rangers Revolution se diferencia un poco del resto de los
títulos comentados por procurar alcanzar no solamente
niños, sino también los preadolescentes.
* Lobinho e os Protetores do Amazonas publicado por
la Editora Par, del Estado de São Paolo, y producido por
los Estudios Avila, de Valdemir Avila. Trata sobre un grupo de
animales y un indio brasileño que, dirigidos por un lobo
guará, defienden la floresta amazónica. Las
historias abordan temas ecológicos, folclóricos e
históricos. Se inscribe en la misma línea
nacionalista de las historietas de Pereré, de Ziraldo
Alves Pinto, buscando recuperar elementos característicos
de la realidad brasileña, aunque esté bien distante
de la brillantez de este último.
* Luana e sua Turma, publicado por la Editora Toque
de Midas, de São Paulo, con la coordinación
artística de Arthur García y guiones de Oswaldo
Faustino y Julio Emilio Braz. Además de una iniciativa con
fines comerciales, representa una propuesta de
utilización de las historietas como elemento de
integración racial. Luana, la primera heroína
afro-brasileña mirim de la historia de Brasil, y conforme
comenta en el primer número de la revista Aroldo Macedo,
director responsable de la editora, una
“afro-brasileña sin miedos, ni rencores, con
espíritu abierto y dispuesta a distribuir amor y
amistad”. En el grupo de niños, además de la
protagonista, participan también pequeños de otras
etnias, buscando representar la sociedad brasileña en toda
su plenitud. Las historias buscan penetrar hondo en la
imaginación infantil (Luana posee un talismán
mágico), y la defensa del medio ambiente como eje central.
Cada número de la revista presenta una sección fija
denominada “Contos da Vovó Josefa”, que trae
cuentos vinculados al continente africano.
* O Menino Maluquinho e sua Turma, publicado por la
Editora Terra, de Goiania, trae de vuelta el personaje creado por
Ziraldo Alves Pinto para libros infantiles, publicado
anteriormente en historietas por la Editora Abril en revista
propia, de 1989 a 1993. Las historias publicadas hasta el momento
constituyen apenas un reaprovechamiento del material ya publicado
anteriormente.
* Planeta Azul, publicada desde 1997 por la
Fundación Mokiti Okada, de São Paulo, tiene una
propuesta nítidamente educativa, observando la
construcción y adoctrinamiento de niños pasivos, de
buen comportamiento, amables, obedientes con sus padres y
respetuosos de la naturaleza y los símbolos patrios. Las
historias en general se inclinan para el didactismo, y se pierde
en temas inocuos, que son abordados de manera poco inteligente. A
pesar de que algunos de los personajes tienen
características interesantes, el abordaje dado a las
historias hacen que estas desperdicien los elementos de
atracción que podrían tener para los niños.
La revista forma parte del proyecto de participación de la
Fundación Mokiti Okada, con una nítida influencia
de la cultura oriental.
* A Turma del Gnomo Wagnel, publicada por la Editora
Millenium, de São Paulo, al final del 2000, trae
personajes creados por Franco de Rosa y Wanderley Felipe. Las
historias giran en torno a elementos mágicos y en defensa
de la naturaleza. Cada gnomo tiene características
específicas, buscando crear un grupo de personajes que
consiga cautivar y mantener al público infantil. Explora
un ambiente mitológico bastante popular en el ambiente
europeo pero que obtiene poco éxito cuando es enfocado en
historietas para Brasil.
Además de las diversas temáticas, es alentador
en ese pequeño elenco de títulos la
preocupación en insertar las revistas de historietas en un
proyecto de mayor comunicación y difusión,
incluyendo revistas de pasatiempos, libros infantiles,
merchandising, materiales audiovisuales, presentaciones
artísticas, juegos electrónicos, etc. Además
de eso, buena parte de los títulos cuenta con
páginas en internet para la divulgación de los
productos y el contacto con lectores e interesados potenciales en
la utilización de los personajes con fines comerciales
(ex: www.comborangers.com.br; www.luana.com.br;
www.lobinhonet.com.br; www.aninha.com.br). Se
evidencia,así, un camino casi obligatorio para las
historietas infantiles en el próximo siglo, el de
integración con otros medios.
La segmentación del mercado parece también
haber sido enfrentada por las pequeñas editoras
brasileñas como una alternativa prometedora. De hecho, con
el inicio del siglo 21 ya no es posible pensar en las historietas
como un medio de comunicación dirigido a una gran masa de
consumidores. Ellas se encaminan, cada vez más, hacia un
proceso progresivo de segmentación que conducirá a
menores tiradas y mayor variedad de títulos, que comienza
a convertirse en algo cada vez más accesible debido a la
disminución del costo de la tecnología relacionada
con la producción de las revistas. Editoras
pequeñas, en la medida en que poseen menor
inversión económica, están particularmente
bien posicionadas para beneficiarse de esos factores. Mientras
tanto, dificultades para la distribución y correcto
dimensionamiento del mercado brasileño generan problemas
en el mantenimiento de la periodicidad de las revistas y en el
consecuente retorno económico para sus productores. La
regionalización de la distribución, iniciativa
adoptada también por las grandes editoriales del
país, puede ofrecer una respuesta satisfactoria a esas
dificultades.
Conclusión
Las historietas infantiles presentaron un relativo desarrollo
en Brasil, como demuestra la breve selección
histórica presentada en este artículo. El hecho del
país contar con un artista nativo capaz de retirar las
empresas Disney de la primera posición en términos
de consumo de historietas entre el público infantil y
colocarlas en segundo o tercer lugar es, sin dudas un
acontecimiento que merece ser destacado con orgullo. En este
sentido, los historietistas brasileños tienen motivos para
el regocijo. El éxito de Mauricio de Sousa, no obstante,
tiene su brillo levemente opacado cuando se toma en cuenta que su
empresa produce historietas de la misma forma que la de Disney,
utilizando equipos anónimos de artistas que no reciben
crédito formal por su trabajo. En ese sentido, nada es
perfecto.
El siglo 21 se inicia, por lo tanto, con un movimiento de
retroceso en el consumo de historietas. Es ese tipo de ambiente o
monopolio de mercado, por pocos nombres que estén
representados, a largo plazo, es una alternativa suicida,
encaminándose inexorablemente hacia un vacío
temático de los personajes y un agotamiento de los
lectores. El nuevo siglo exigirá renovación en el
área de las historietas infantiles, para conseguir la
formación de futuras generaciones de lectores.
Editoras emergentes pueden representar el inicio de ese
movimiento de renovación del mercado de historietas
infantiles brasileñas, al propiciar una oferta de mayor
variedad de productos y de personajes. A pesar que de forma
incipiente, ya se puede percibir en el país, un movimiento
inicial en el sentido de la segmentación del
público y la búsqueda de temáticas
más próximas a la realidad nacional. Como
señal promisoria de esa tendencia, se evidencia la
preocupación por desarrollar historias con
temáticas ecológicas, acompañando una
tendencia cada vez más presente en la sociedad: el siglo
21 se inicia, también, como un periodo en que se busca la
concientización generalizada sobre la necesidad de
preservación y recuperación del medio ambiente.
Así, aunque todavía el camino para el éxito
permanezca siendo una incógnita, debido principalmente al
rápido desarrollo tecnológico y a los efectos que
este tiene en el mundo del entretenimiento en general y en el de
las historietas en particular, existen motivos para considerar
que el canto del cisne aún esta lejos de ocurrir para las
historietas infantiles brasileñas. Al final, cuando se
piensa en historietas en Brasil, las victorias del pasado, aunque
en menor cantidad de lo deseable y circunscritas más al
público infantil, representan una garantía de que
las dificultades pueden ser debidamente valoradas, garantizando
la permanencia de ese medio de comunicación y la
preservación de aquellos que a él se dedican.
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