Salomón, un mutante perturbador

 

Caridad Blanco de la Cruz
Especialista del Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, Cuba

Resumen

«Salomón» está considerado por los creadores gráficos del país como el personaje que innovó el lenguaje humorístico y de la historieta cubana por toda su carga filosófica, existencial y humanista. Santiago Armada (Chago: 1937-1995), su creador, es también considerado un artista que desdeñó las clasificaciones y motivaciones epidérmicas en el género. La relación obra-autor es analizada en este breve ensayo.

Abstract

«Salomón» is considered into the graphics creators as a character that has innovated the humor language and the comics in Cuba in reason of his philosophical, existencial and humanist charge. Santiago Armada (Chago: 1937-1995), his creator is considered, also, an artist that scorns all clasifications and epidermics motives in genre. The relation between opera-autor is analized in this brief essay.

El artista cubano, Santiago Armada Chago (Palma Soriano, 1937-La Habana, 1995), había creado en 1958, mientras se desarrollaban en la Sierra Maestra las acciones guerrilleras contra la tiranía batistiana, un personaje que, a diferencia de la mayoría de los que sobresalieron durante la primera mitad del siglo XX en Cuba, no era sólo relator o comentarista de los acontecimientos sociopolíticos de la isla, sino un combatiente activo en las acciones a las convocaban las circunstancias.
Había sido nombrado por su autor, «Julito 26», y en su sencillez (ojos grandes, boina negra, una barba conformada por cuatro o cinco líneas y una delgada figura), reflejó la vida de los guerrilleros, las tribulaciones de la vida en campaña, las contingencias políticas del momento. El humor fue un recurso para burlarse de las dificultades que enfrentaban a diario, y sobre todo otro vehículo de expresión del ideario del Movimiento 26 de Julio y de su estrategia de lucha, constituyendo la historieta en su conjunto un particular anecdotario, cuyos originales (dibujados a lápiz) circularon de mano en mano entre los miembros de las tropas que compartieron tan singulares acontecimientos con Chago.
«Julito 26» fue realizado para el suplemento (mimeografiado) del periódico El Cubano Libre publicado en la Sierra Maestra, y publicado a partir del 5 de septiembre de 1958 y luego de 1959 continuó apareciendo –por breve tiempo– en las páginas del diario Revolución. Julito ha resultado ser el más reconocido de los ideados por este creador, e incluso, muchos todavía hoy reducen su vasta obra al sentido de aquel épico protagonista.
Sin embargo, algunos de los aportes de Chago a la cultura visual cubana se nos presentarían a través de Salomón, controvertido personaje –insólito y perturbado– el cual puede ser considerado un ente de la década del sesenta y es, referencia obligada cuando se valora la obra toda del artista. En su devenir, gravita la carga dinámica, compleja y contradictoria de aquellos años iniciales. Siguiendo sus «pasos» puede distinguirse en buena medida la teoría acerca del humor que el autor sustentó denominándola concepto-línea-cualitativo-rector del humorismo cubano que hacía catarsis en su llamado Humor Gnosis. Lo anterior quedó expresado, en este caso, conceptual y formalmente, en el conjunto de situaciones de un personaje (ni héroe, ni antihéroe) que fue marcando –casi en solitario– la ruta de un humor de nuevo tipo, otro; demoledor de la banalidad, de lo epidérmico; un humor que buscaba en lo profundo, y es expresión de genuina vanguardia.
«Salomón» es una figura paradigmática del humor gráfico cubano y de la historieta, con toda su carga filosófica, existencial, pero sobre todo humanista, un personaje que bregó a contracorrientes convirtiéndose en un imprescindible para las artes visuales, siendo por demás, el único de la historieta cubana que rebasó los habituales estereotipos impuestos por la herencia del cómic norteamericano y los concernientes a nuestra propia tradición en tal sentido.
Durante mucho tiempo «Salomón» ha sido esa parte fundamental de la obra de Chago exigiendo un detenido estudio; un enigma para la mayoría; un mito al que el tiempo había velado sus múltiples rostros y su real dimensión artística, aquella que tempranamente comprendieron artistas como Raúl Martínez y Antonia Eiriz, dejando personal testimonio de su lamentable desaparición de la prensa periódica1 .
«Salomón» fue una historieta surgida en los primeros años luego del triunfo de la revolución, en un período de gran efervescencia social, política y cultural, y está indisolublemente entrelazada con los propios avatares de la vida del artista y de su época. Es una de las series más provocadora, experimental –incluso irreverente– que se ha realizado dentro de la historieta cubana. Todavía está por calcularse el número de obras marcadas con ese título, y por descifrar, muchos detalles de su devenir gráfico. No existe una recopilación completa sobre el mismo2 . Están asequibles sólo aquellas tiras que atesoran las bibliotecas junto a la colección del periódico donde fue publicado casi por tres años (los primeros). Afortunadamente, en algunas de sus exposiciones individuales el artista lo (re)colocaba inédito en las paredes de las galerías, sacándolo de su encierro.

Figura 1: «Salomón», 1964. Tinta/cartulina (30,5 x 39 cm).
Los orígenes de «Salomón» se entremezclan con las colaboraciones de su autor con El Pitirre, suplemento humorístico del periódico La Calle, fundado en 1960 bajo la dirección de Rafael Fornés. En aquella publicación un grupo de –por entonces– jóvenes artistas, se replantearon, cada uno desde sus propias perspectivas, el modo de hacer humor. La renovación que se produjo partió de la ruptura con las convenciones formales y conceptuales de la tradición humorística cubana, alcanzando la imagen un protagonismo no usual para aquellos años en nuestro contexto3 .
En aquel ambiente creativo, el silencioso Chago, con un enorme apetito cultural, adquirió de manera autodidacta un saber en torno a las corrientes internacionales de vanguardia, no sólo en el dibujo de humor, sino también en cuanto a filosofía y arte en general. Todo esto tuvo una repercusión en su obra. Se ampliaron sus temáticas, su línea se volvió cada vez más depurada y personal y sus técnicas más libres, dispuestas a resolver los retos que él mismo se impuso. En El Pitirre habían nacido, entre dibujos de sátira política y humor general, sus series: «Mi Amiga la Muerte», «El Eterno Hombre» y «El Ser y la Nada», las cuales guardan relación con los primeros momentos de Salomón, anticipando algunos de los vericuetos por donde transitaría el personaje poco tiempo después.
El mutante «Salomón» apareció por primera vez en septiembre de 1961 (junto al «Sabino» de Rafael Fornés) en un suplemento semanal rotograbado del diario Revolución. Desaparece de la prensa periódica en 1963 como consecuencia de las diversas incomprensiones que en torno a su significado se produjeron4 . Las tiras iniciales fueron resueltas con gran sencillez gráfica, dibujadas horizontalmente, utilizando según fuera conveniente, desde una hasta cinco viñetas. El artista jugó con la tipografía, descomponiendo el nombre de su protagonista hasta convertirlo en un ordenamiento silábico, con la pretensión de desvirtuar paulatinamente el título original, hasta su total disolución. La apariencia física de Salomón, mientras tanto, era muy sencilla, de casi insignificante trazo.
«Salomón» expuso en sus comienzos, algunas inquietudes de Chago cercanas a lo poético, dentro de un humor que desde el absurdo, comenzaba a activar resortes filosóficos que con posterioridad profundizó. El personaje dialogaba con la naturaleza, luego, en solitario, se preguntaba a sí mismo y era aplastado por sus propias preguntas, dando paso a cierto elementos simbólicos: el sol, la luna, la luz, la muerte, la duda y la sombra del protagonista como contrapartida para un diálogo, en el que mucho había de la sabiduría y el refranero popular cubano. Se establecieron, en esos mismos inicios, los puntales de lo que sería una de sus constantes, la metamorfosis.
Más tarde Chago abandonó la tira por un ordenamiento de viñetas adecuado a sus necesidades expresivas, ocupando desde 1962 y hasta 1963 media página del suplemento. «Salomón» intentó establecer comunicación con su réplica dibujada; mientras cuestiona, divaga y después, ya en solitario, se expresó a través de la conjunción de sonidos de aparente procedencia animal y frases populares. A primera vista pudieron parecer estos parlamentos confusos o disparatados, no obstante, los distingo como parte de la búsqueda emprendida por el autor, ocupada en desentrañar las esencias del ser y de la vida; de lo humano y su identidad, del lugar que ocupamos en el universo (o en la historia) concediendo importancia a la hibridez y al mestizaje en sus más amplios sentidos. Por otra parte, se revelaron el sexo, las excrecencias y efluvios, como actos nombrables de la vida. Eyaculaciones y pedos fueron para él acciones naturales de lo humano despojadas de esa marca vergonzosa que las silenciaba, cuyo asentamiento está en la realidad, y particularmente en lo cotidiano. Lo escatológico se expone sin tapujos. Hace referencia a la mierda, de forma elíptica o metafórica, o explícita (la Kaka), y ella es, junto al eructo, objeto de análisis para el personaje.
Salomón aulló ante la luna, pensó, meditó, pretendió hablar con otros, y descubrió que a veces el diálogo es imposible. Se debatió entonces entre dos nuevos universos. Uno, simbólico, lírico, abierto, cosmológico, y otro, en el que se encierra en cajones construidos por él mismo y allí pare a fuerza de imaginación e inteligencia, su propio mundo, un tanto onírico, con su correspondiente mitología: centauros, sirenas o ninfas –según el caso–, los cuales hacen pensar en reflexiones de carácter antropológico.

Figura 2: «Salomón», 1963. Tinta/papel vegetal (23 x 24 cm).
Después del año 1963 el personaje sobrevivió en papel o cartulinas inéditas, como el resto de su obra, hecha sobre estos humildes soportes. Se convirtió «Salomón» en obra única. Difícil deslindarlo, aún en su autonomía, del resto de la producción simbólica de Chago y de las conceptualizaciones que hizo sobre su obra en sentido general, y en particular, sobre el destino del humor, al cual se debía llegar, según sus propias definiciones, por medio del conocimiento5 , un humor que destilaba sensibilidad pero también inteligencia.
Ese «Salomón» (sin posibilidades de reproducción), mostrado a los amigos y conservado en carpetas durante años, potenció los más diversos experimentos. Combinaciones de tinta china con violeta genciana, azul de metileno o rojo aseptil (al echar mano al botiquín doméstico), la interacción de otras técnicas como el guache, la acuarela, la tempera (aguadas y salpicaduras), del collage y el aerógrafo, incluyendo el reciclaje de pruebas que realizó para lograr estampaciones con bases invertidas de imprenta convertidas en escenarios de situaciones.
El personaje deambuló entre cajones semejantes a laberintos (interrelacionándose y confundiéndose con su serie «El Cajón»), en medio del sarcasmo y la ironía. Los parlamentos llegaron a apropiarse del cuadro, y el protagonista fue sustituido por el globo que contenía su locución. La oscuridad muchas veces se adueñó de las viñetas, interrumpida sólo por frases cortas, dichas desde afuera de la escena, o por pequeñísimos dialogantes. Desechó las estructuras clásicas y por un breve tiempo las abstracciones geométricas fueron el trasfondo elegido para insertar al personaje y sus obsesiones. Globos semejando labios llegaron a contener en su interior las ideas expresadas por Salomón que caminaba, multiplicado sobre los carnosos contornos. Los espacios nítidos de una historieta se desarticularon y perdieron sus arcaicas convenciones. Las acciones se transpolaron a estructuras suspendidas y quebradas, mientras el diseño conduce la lectura. El color ganó en presencia, los fondos dejaron de ser blancos o negros, para un actor que levitaba casi en el espacio-tiempo de sus nuevos habitáculos convertido, poco a poco, en una masa amorfa, grotesca que se iba deshaciendo. En ese traspaso de fronteras, convenciones y límites, llegó incluso a introducirse en otras series del autor como fue el caso de «La Chanson du Condón»6 , mientras que su sentido conceptual alcanza también a otras comprometidas plásticamente con la abstracción, como «Lo Amorfo y Descorazonador».
En septiembre de 1975 realizó Chago, en la Sala de Exposiciones del periódico Granma, su primera muestra personal, «Humor Gnosis, Ninguno, Otro», justo en una década que la premura de algunos críticos definió como oscura o gris para el arte cubano, abusando del comodín instrumental y operativo que ha sido periodizarlo por decenios, y de las absolutizaciones, obviando –por ejemplo–, «detalles» tan significativos como este. Esa exhibición constituye la más extensa realiza por el artista, con casi cien obras, de las cuales la mayoría correspondían al «Salomón» realizado entre los años 1963 y 1975. Tras ella , el rastro de la tira, ya autónoma, se difumina.
Chago y su personaje forman un dueto muy particular, en el que, el segundo, pudiera ser valorado como su mejor autorretrato, en una perspectiva histórico-filosófica y también de carácter sicológico. Valiéndose de sus posibilidades gráficas, nos habló en su particular lenguaje acerca del amor, la existencia, la muerte, la moral, la ética, el poder y otros temas en los que Salomón intervino, mucho antes de que se pusieran en boga, por lo explícitos, asuntos como el sexo y lo escatológico. Desde una postura de radical anticolonialista (de espíritu martiano) –apuntada con anterioridad por Antonio Eligio, Tonel–, Chago centró y descentró sus reflexiones en torno al hombre, la historia, el cosmos; dislocó los límites de lo «elevado» y lo «bajo», renegó de esquematismos y dogmas.

Figura 3: «Salomón: El pompis», 1973. Tinta/cartulina (32 x 50 cm).
Cada una de las obras de la serie «Salomón» funcionan como viñetas que integran una sola historia y al mismo tiempo, historias múltiples, según por donde se mueva la dirección de la mirada del lector y hacia qué aspecto de la realidad quiera deslizar su propia decodificación. Valiosos se vuelven en esos territorios de la polisemia, la gestualidad y también otros recursos habituales en el hacer de Chago, como inmersión, desborde, disolución de límites, entremezcla, rasgos que conciernen por demás a todo su discurso artístico.
Con «Salomón» se produjo una apertura estética para la historieta y el humor. El artista derribó las clasificaciones y motivaciones epidérmicas, las distancias culturales y nos mostró serios y rigurosos argumentos que validaron a estas manifestaciones artísticas, tantas veces menospreciadas.
En su personaje, se distingue el peso que la idea (los conceptos) tiene en el discurso de Chago, lo que refuerza el criterio que lo señala como antecedente del conceptualismo en nuestro caso. Existe además en él una conexión con el arte abstracto, un sesgo minimal en algunas obras, un uso de materiales de origen natural (tierra, arena) y una postura que marca su diferencia con el pop norteamericano, particularmente con la manipulación de Linchtenstein, porque Chago trabajó y vindicó la historieta desde el interior de ella misma –participando– e inmerso en el sistema de medios de difusión masiva que luego la hicieron enclaustrarse (bloqueados ante la perturbadora propuesta) y convertirse en obra única.
Me atrevo a conjeturar que Chago, nos tendió una trampa con «Salomón» al diseminarlo en todo lo que hizo paralelamente, y aún después, así como en otros protagonistas: condones, vaginas y penes, dado que su inmanencia, difícil de negar, se descubre tras desbrozar la apariencia de obras, que ontológica y esencialmente lo contienen.
A «Salomón» es preciso reconocerlo en su dialéctica, en la transfiguración constante de sus escenarios y de su propia apariencia. Cambió su rostro; el pelo fue remplazado por un gorro de tres puntas, mientras su hogar gráfico –más allá de viñetas, cubos, laberintos, globos y ambigüedades espaciales– perdió los límites y contornos reconocibles; en tanto el cuerpo se mantuvo estático, o se expandían su nariz o su trasero, se convertía en centauro, se estiraba caminando –multiplicado–, por los contornos de sus propias locuciones o llegaba a ser esa masa amorfa, grotesca y expresionista, identificable por tres atributos que habían llegado a ser definitorios (plumilla, fusil y pene), al sustituir lo que una vez fuera su gorro de bufón. Desnudo siempre, se le colocó fuera del tiempo, acentuando su carácter efímero, transitorio y también eterno como muchas de las problemáticas que han acosado y acosan a la humanidad.

Figura 4: De la serie «Domina el diálogo: Todo demuestra», 1969. Tinta/cartulina (27,2 x 33 cm).
De Salomón, Chago había dicho: «Es tesis, antítesis y síntesis. Un hombre determinado, un individuo y, a la vez todos los hombres, la colectividad. Con él he querido crear un personaje tan vasto, complejo y contradictorio como el hombre mismo [...] es fundamentalmente una historieta de situación. Evita y huye del patrón sicológico a priori [...] es también, fundamentalmente, la búsqueda del espacio-tiempo y del lenguaje propio, idóneo, de la historieta como arte [...] afirmación mayor del medio artístico que es»7 .
Numerosas razones existen para detenerse en toda la extensión de la obra de este autor, cuyo punto de partida estuvo instalado en los territorios reservados al humor. Él fue un derribador de fronteras y de esos artistas que llegan demasiado pronto. Pionero en la representación descarnada, directa y plurisignificativa de asuntos problémicos como el sexo y lo escatológico, también en la postura crítica y desacralizadora de su hacer, con predominio de lo conceptual. Supo como conducir a la historieta por lugares no transitados con anterioridad. Hizo un uso creativo de la viñeta y de otras convenciones del género como el balón o globo, e instrumentó una dialéctica para su personaje que se construye y deconstruye al mismo tiempo, caracterizándolo por sus esencias y no por su apariencia. Nos dio además, el único personaje de la historieta cubana que rebasa los estereotipos, desde su visualidad, el silencio o la palabra, brotando en ese umbral de lo alegórico que lo hizo multidireccional y polisémico, en su angustia o su lirismo, mucho antes de que se colocaran en la palestra crítica las referencias al neobarroco, sus pliegues y la catarsis de la posmodernidad.
Dentro de las exposiciones que formaron parte del II Salón de Arte Cubano Contemporáneo, celebrado en La Habana, entre noviembre de 1998 y enero de 1999, estaba una que le rendía homenaje a este artista, en el evento nacional más importante de las artes plásticas que se realiza en Cuba. La muestra «Chago-Salomón»: el inquietante umbral de lo simbólico, en la Galería Habana, volvió a colocar en el circuito de exhibiciones a este importante artista, tras casi trece años de ausencia. En las paredes de la galería fueron vistas 84 piezas, que en apretada síntesis resumían su labor desde 1963 hasta 1991, incluyendo 20 del controvertido «Salomón».
¿Cuál es el sentido de este mítico personaje? Me atrevo a aventurar una de las tantas respuestas posibles a esta interrogante. «Salomón» es un ensayo8  sobre la historieta como arte y expresión conceptual y filosófica de su autor. Creo, como Samuel Feijoó, que es un pensador, pero también un viajero, un indagador, construido por alguien que creyó en la fertilidad de la duda, de las preguntas sin respuestas, en la relatividad de las cosas, en su transitoriedad y en el valor de arribar, ya no a la risa , sino a la sonrisa –si esta fuera posible– a través del conocimiento intenso y extenso. Un personaje –como su autor– imprescindible al arte cubano, revelador de una exploración en torno a la materia humana al espíritu, y al cual se puede acceder por diversas vías. Consiguió ganarse su propio estado de independencia (cierta autonomía), pese a lo cual se entrecruzó con toda la obra que Santiago Armada (Chago) realizó persistentemente hasta su muerte, con singular compromiso ético, no obstante haber sido uno de los artistas menos comprendidos de estos tiempos.

Figura 5: «Salomón» publicado en el suplemento rotograbado del periódico Revolución el 1 de abril de 1963.
Las acciones de Santiago Armada, Chago se desarrollaron simultáneamente en diversos frentes: humor, historietas, dibujo, pintura, diseño. Incursionó además en la realización de objetos y ensamblajes , cultivando también el ensayo y la poesía. Fue una de las figuras prominentes de la avanzada en la plástica cubana de la década del sesenta, que aún teniendo sus enclaves dentro del humor gráfico, alcanzó una dimensión como hecho artístico que trascendió los horizontes de una visión restringida del arte, y su herencia se ha manifestado en más de un artista, en más de una postura; dentro de ese complejo fenómeno de la cultura visual, definido por algunos como renacimiento cubano o nuevo arte cubano, que ha ocupado el espacio de casi la totalidad de los dos últimos decenios.
La muestra exhibida con el título «Sa-lo-món», en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales en febrero del año 2000 como parte de la II Bienal Internacional del Dedeté, integrada por 80 obras de ese mutante perturbador, devolvió no tan sólo los imprecisos perfiles que la mala memoria casi había sepultado, sino además quiso recuperar los espacios por él abiertos, desde los sucesos y tópicos más insospechados, desdivinizando la noción «elevada» de arte.
El legado de Chago permanece intacto, inquietantemente contemporáneo dentro de esa sustancia que es el acontecer, sometido por él a un profundo desmontaje analítico, entregándonos sus reflexiones tras urgar en complejas relaciones: arte-vida, arte-filosofía, arte-sociedad. En «El suplicio de los tiempos», Stefanía Moca advierte: «Si no le abrimos paso a la risa, no escucharemos el planteamiento mordaz que rueda desde las calles hasta la sabida contienda de nuestras ideas con la realidad»9 . Esta referencia tal vez permita entender mejor los propósitos, la honradez y la ética asumida por Chago (consigo mismo y con su obra), y si alguien intenta emprender el viaje al universo que nos ha dejado, podrá discernir desde el principio su conmovedora apuesta por un humor de calibre heurístico, de augural naturaleza.

Notas

1. Antonia Eiriz realizó «Réquiem por Salomón» en 1964, y en 1965 el ensamblaje en metal y tela, que llevaría por título el nombre del referido personaje chaguiano (recientemente presentado en la exposición La Gente en Casa, como parte de la colección contemporánea del Museo Nacional de Bellas Artes inaugurada durante la VII Bienal de La Habana, en noviembre del 2000). La primera de estas obras formó parte en 1964 de la exposición personal de Antonia Pintura/Ensamblajes, en la galería Habana. Raúl Martínez lo hizo a través de Homenaje a Salomón, 1964, colocando al personaje en condición semejante a la del resto de las figuras a la que su muestra Homenajes tributó reconocimiento en la propia galería Habana, donde sólo cuatro meses antes Antonia había expuesto. En la papelería de Chago, el propio artista hace referencia además a la obra de Guido Llináz, Espacio por Salomón.
2. Las únicas recopilaciones hasta el presente, sobre Salomón, se encuentran: una, ilustrando el texto «Chago el gráfico» escrito por Samuel Feijóo para la revista Signos, no. 21 de 1978, editada por la Biblioteca Martí de Santa Clara. Allí, junto a referencias a particulares momentos de la producción artística de Chago, están 33 ejemplos de la serie y su evolución, específicamente de lo realizado por él entre 1961 y 1963. La otra, corresponde a las 17 tiras incluidas por Chago en su libro «El humor otro», Ediciones R, La Habana, Cuba, 1963. En ambos casos, todas ellas habían sido publicadas con anterioridad en el periódico Revolución.
3. Involucrados con esta renovación en el humor estuvieron artistas de experiencia como Rafael Fornés (al frente de El Pitirre), Sergio Ruiz y otros más noveles: René de la Nuez, José Luis Posada, José Gómez Fresquet (Frémez) y Eduardo Muñoz Bachs, junto a Chago. Este grupo con posterioridad tuvo un desempeño muy significativo, tomando en cuenta que algunas de estas individualidades han tenido una presencia puntual en diferentes expresiones de las artes plásticas en Cuba. Para El Pitirre dibujaron también Fresquito Fresquet, Guerrero, Carlos Pérez Vidal, D. Villegas y Lazo.
4. Igual suerte corrió el personaje «Sabino», realizado por Rafael Fornés, que compartía el espacio con el de Chago. La entrevista «La dimensión más profunda de la caricatura: conversación con Rafael Fornés», realizada por Danny Montes de Oca y Cristina Padura, pudiera ser esclarecedora de algunos puntos de contacto existentes entre las historietas de estos dos artistas. Fue impresa en el catálogo de la exposición «De José Dolores a Sabino», retrospectiva de Rafael Fornés, realizada en la Galería-Taller René Portocarrero en junio de 1996 en La Habana.
5. Existen tres etapas en la conceptualización del humor, delimitadas por Chago en su obra. Una primera de 1961 a 1963 denominada Humor Otro. La segunda, de 1963 al 64 definida como Humor Ninguno y, la tercera, que se extiende desde 1965 a toda su producción simbólica, hasta 1995, año de su fallecimiento, Humor Gnosis.
6. Chago gustaba trabajar por series, alternándolas con «Salomón», sus dibujos, pinturas, objetos y ensamblajes de diverso tipo. De este modo reincidía en temas y formas, buscando nuevas perspectivas, asociaciones o matices diferenciadores. Esta característica de su trabajo se puede apreciar desde inicios de la d{ecada del sesenta y en las siguientes. Muchas de ellas fueron trabajadas simultáneamente, como ocurrió con las tres (historietas) realizadas para El Pitirre, luego de comenzar a realizar para el periódico Revolución, en 1961, la serie de «Salomón». Entre sus más significativas series (dibujos y pinturas de corte expresionista) de las décadas del sesenta y setenta están: «Penes y Chochopenas»; «Lo Amorfo y Descorazonador»; «Diarreas, Esputos y Eyaculaciones Prematuras»; «Linternagos»; «Desaforados, Conformes»; «Calibán y Prole»; «Camaleones y Otras Hierbas», entre otras.
7. Citado por Samuel Feijoó en «Chago el gráfico», Signos, Biblioteca Martí, Santa Clara, Cuba, number 21, 1978, pp 536-537.
8. Entendido el ensayo desde una postura similar a las asumidas por este género en la literatura. Expresión de elementos puntuales, exposición abierta, indagadora, más que conclusiva.
9. En Stefanía Moca: «El suplicio de los tiempos», Colección de ensayos «Los malos salvajes», Editorial Ex Libris, Caracas, Venezuela, 1999, p. 51; capítulo: «El servicio de la risa».

Referencias

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