Fantomas contra Disney

 

Ana Merino
Poeta. Profesora de Literatura y Estudios Culturales Hispánicos Appalachian State University, Boone, North Carolina, Usa

Resumen

En los años setenta surgen en América Latina varias perspectivas que introducen al cómic dentro de sus marcos de análisis. Este ensayo compara la visión crítica anti-imperialista de Dorfman y Mattelart frente a la creativa literaria de Cortázar. Recorre los textos clave de ambas visiones, «Cómo leer al pato Donald» y «Vampiros multinacionales», tratando de comparar su dimensión expresiva y sus esfuerzos por criticar la sociedad del momento. Para Dorfman y Mattelart los cómics Disney fueron un espacio de rechazo, mientras que para Cortázar el comic de Fantomas articuló un espacio narrativo lleno de posibilidades creativas que le ayudó a inventar un discurso profundamente comprometido con los dramas de la sociedad de esas década.

Abstract

In the seventies there are various perspectives in Latin America that introduce comics as part of their analytical landscapes. This essay compares the anti-imperialist assertions of Dorman and Mattelart and the creative literary appropriation of comics exemplified in Cortázar. In analyzing the key texts of both visions, «How to read Donald Duck» and «Multinational vampires», I am trying to compare their expressive dimensions and efforts to criticize the society of their times. For Dorfman and Mattelart, the Disney comics were a space to be rejected meanwhile, for Cortázar, Fantomas comics were a narrative space full of creative possibilities that helped him to develop a discourse deeply compromised by the dramas of 1970’s society.

 
Jean Baudrillard en su libro «Pantalla total», tiene un artículo titulado «Disney World Company» del 4 de marzo de 1996 en el que analiza la fortaleza de la empresa Disney , que se anexiona cadenas de TV y cómo va más allá de lo imaginario: «El gran precursor, el iniciador de la realidad virtual de lo imaginario va camino de apoderarse hoy de todo un universo real para integrarlo en su universo de síntesis bajo la forma de un inmenso reality show en el que la realidad misma se ofrece como espectáculo, en el que lo real se convierte en un parque de atracciones» (174).
Lo que a Baudrillard le preocupa es descubrir que la idea moderna de espectáculo para el entretenimiento se ha perdido y con ella las nociones de representación y las diferencias que se establecían entre lo real y lo imaginario: «ya no estamos en la sociedad del espectáculo convertida ella misma en un concepto espectacular. Ya no es el contagio del espectáculo que altera la realidad, es el contagio de lo visual que borra el espectáculo. Disneylandia aún era espectáculo, folclore, con un efecto de distracción y de distancia, mientras que con Disneyworld y su extensión tentacular nos enfrentamos a una metástasis generalizada, a una clonación del mundo y de nuestro universo mental no ya en lo imaginario, sino en lo viral y lo virtual» (176).
Veinticinco años atrás los teóricos marxistas cuando se enfrentaron al fenómeno Disney lo asociaron al capitalismo y presintieron esta especie de mundialización1  absorbente del entretenimiento y la pérdida de una percepción de lo temporal en la realidad.
A mediados de 1971, Ariel Dorfman y Armando Mattelart se reunieron durante diez días en una casa junto a la playa de Quisco en Chile a escribir un libro que atacaba a los cómics Disney. Estos dos investigadores, buscaban construir discursos cuestionadores de la dominación cultural a la que Chile y el resto de Latinoamérica se veían sometidos por parte de Estados Unidos. Este libro surge en un momento en el que los análisis y estudios sobre los medios masivos en Latinoamérica eran incipientes. El propio Dorfman en sus memorias «Rumbo al sur, deseando el norte» (1998), desvela claves personales sobre el libro y su significado desde una perspectiva reposada de más de un cuarto de siglo. Así va recordando que tras el acceso al poder por medios democráticos de Salvador Allende en Chile (septiembre 1970) escribe junto con Mattelart «Para leer al pato Donald» «como respuesta a una duda sobre desarrollo cultural que [le] había estado molestando desde varios años antes de que Allende ganara la presidencia» (335). Al Dorfman de los sesenta y setenta le preocupaba el dominio extranjero, que no lo veía sólo influir en el ámbito económico, sino también en otros contextos como por ejemplo el cultural. La situación del Chile de aquella época se caracterizaba por la continua importación de la tecnología avanzada, y no sólo de dicha tecnología, sino también de los productos de la cultura de masas como «los filmes, la televisión, las historietas, las canciones, los avisos comerciales, casi todos originados en Estados Unidos o manufacturados nacionalmente sobre un modelo norteamericano» (336). Para Dorfman «la falta de autonomía de Chile y su debilidad como nación se explicaba tanto por [la] falta de control [de los propios chilenos] sobre esos medios masivos como por el hecho de que las compañías telefónicas pertenecían a corporaciones internacionales» (336).
¿Qué había pasado en Chile y numerosos países de Latinoamérica para que en los setenta estos países se viesen abocados a esa situación de tal dependencia del mercado norteamericano?
Comparando los modelos políticos y económicos de las grandes potencias, se asumió en América Latina que sólo si se convertían en sociedades industriales y tecnológicas modernas, sólo si se desarrollaban, tendrían una democracia estable y podrían ser naciones verdaderamente independientes. ¿Pero cómo articularon e intentaron llevar a cabo estas ideas llamadas desarrollistas? Es entonces cuando hay que destacar el papel de las oficinas de la CEPAL en Chile, donde trabajó el padre de Ariel Dorfman2 , como centro articulador durante la década de los cincuenta de esta perspectiva desarrollista que anhelaba en cierta medida «convertir» Latinoamérica a la modernidad occidental. Una perspectiva que buscaba el desarrollo nacional y que sugería medidas contra los intereses de las grandes potencias. Paradójicamente, la CEPAL era una agencia internacional satélite de la ONU. En efecto, se llevaron a cabo planes de desarrollo, sobre todo en Argentina, Brasil y México, que incrementaron la industrialización desde finales de los cuarenta hasta la década de los cincuenta.
Cuando llegó a Chile en 1954 Dorfman pudo percibir con mirada de niño la enorme pobreza que se cernía sobre el país. Llegaba en un momento que se hacía latente el desequilibrio doble que generó la industrialización cuando fue a parar a manos de las multinacionales corporativistas. Por un lado perjudicó a la agricultura que nunca formó parte de los supuestos planes desarrollistas; por otro, a los que emigraron a las ciudades que no encontraron lugar alguno donde trabajar y se hundieron en la miseria3 .
Según Joseph A. Kahl, los economistas de la CEPAL reconocieron los problemas de miseria y desigualdad, pero su capacidad técnica no podía abarcar asuntos políticos y sociales4 , y además su soporte financiero dependía de gobiernos poderosos interesados en que la situación de la recién creada industria apropiada por las multinacionales no cambiase. El desarrollismo fue incapaz de descifrar una fórmula que hiciese a los países ser capaces de crear una riqueza equitativa5 . A partir de la década del sesenta algunos analistas enfocan su mirada a lo que consideran los obstáculos del desarrollo, y se plantean que están en los países desarrollados y los sectores oligárquicos nacionales.
Dorfman vivió a través de su padre la experiencia intelectual de los desarrollistas. Y es importante señalar cómo la trayectoria familiar configura su ideología política, y cómo la elección de ser allendista que marcó su existencia ideológica, fue en consonancia con la perspectiva política de sus padres.
Si las teorías de la CEPAL se colapsaron, ¿cuáles fueron sus consecuencias, y en qué línea de pensamiento se encontraba Dorfman cuando escribió con Mattelart el libro contra Disney?
La teoría de la dependencia surge en cierta medida tras la radicalización de las ideas de la CEPAL, al verse su incapacidad para afianzar las alianzas sociales. Porque la CEPAL había impulsado una revolución industrial que olvidó integrar en ella la armazón de una revolución social. En los años cincuenta el capital extranjero se hizo con las infraestructuras industriales que se comenzaron a crear en los años treinta. Estudiosos destacados de la teoría de la dependencia como Enzo Faletto y Fernando Cardoso analizaron cuidadosamente la problemática económica del país desde la década del treinta a la del cincuenta, y señalaron que los compromisos entre la oligarquía y los inversores industriales no permitió que el esfuerzo de acción industrial llegase al campo, lo que hizo que el sector industrial fuese sólo un enclave aislado de las condiciones reales de los países. Además, la burguesía nacional en aquellos momentos no estaba en condiciones de asumir la responsabilidad de ser motor de un desarrollo industrial independiente6 . La teoría de la dependencia quiso avanzar un paso más en las ideas de revolución industrial cepalinas, y quiso demostrar que para que aquellas ideas funcionasen se necesitaba una revolución social.
Uno de los libros claves iniciadores de la teoría de la dependencia fue «Capitalismo y subdesarrollo en América Latina» de André Gunder Frank, escrito a comienzos de los sesenta y que tuvo gran éxito. Sin embargo, Fernando Mires destaca que casi todo lo que se trataba en la obra había sido mencionado por otros autores7 , y que la importancia del libro radica en el contexto histórico social en el que aparece, siendo fundamentales «las influencias ideológicas de la revolución cubana por una parte, y el deterioro de las alianzas nacional-populistas en las que se habían apoyado los programas de la CEPAL, por otra» (56). La teoría de la dependencia apelaba por una revolución anticapitalista, y lo que Mires cuestiona nuevamente es la falta de un agente social que la llevase a cabo. Según el estudioso, el agente social no existe realmente ni en la teorías de la CEPAL ni en las de la dependencia, y de existir es «sólo como prolongación imaginaria de teorías económicas» (56).
Autores como Cardoso y Faletto, que escribieron obras importantes como «Dependencia y desarrollo en América Latina», plantearon las dificultades de un desarrollo industrial adecuado en el marco del capitalismo. Señalaron el confusionismo que se había generado con conceptos como desarrollo o sistema capitalista, que había hecho asumir a algunos que los países de la periferia tenían que repetir la mismas fases económicas que los países del centro. Pero los estudiosos de la teoría de la dependencia dejaban claro que el proceso capitalista tuvo relaciones diferentes con las economías centrales y con las subdesarrolladas. Siendo la latinoamericana subdesarrollada y teniendo como característica que se incorpora al sistema capitalista «desde los comienzos de la formación de las colonias y luego en los estados nacionales y en él permanecen a lo largo de todo su transcurso histórico [...] como economías periféricas» (44). Esto origina que se detecte una clara dependencia con las economías centrales que imposibilita un desarrollo industrial completo en sus ámbitos económicos y sociales, por lo que se repite el mismo esquema colonial de plantaciones, formándose un enclave. Para los teóricos de la dependencia, la política de desarrollo económico en América Latina debía preocuparse por lograr la independencia económica, lo que significaría liberarse de las oligarquías tradicionales que eran los cimientos locales de la dependencia y «desconectar» de las metrópolis.
Armand Mattelart8  de origen belga llega a Chile en 1963 con un currículum muy sólido. Había estudiado derecho en la Universidad de Louvain y se había especializado en demografía y sociología por la Universidad de la Sorbona. Viaja a Chile para trabajar en un proyecto de la Universidad Católica de Santiago en el Centro de Estudios de La Realidad Nacional, y está interesado en analizar el proceso de cambio que tiene lugar en Latinoamérica. En aquel momento la política demográfica chilena estaba muy influida por la corriente funcionalista norteamericana de sociología que trataba de promocionar el control de natalidad en los países subdesarrollados y utilizaba los medios de comunicación como herramienta propagandística en sus campañas. La visión de Mattelart inicialmente está influida por la percepción de los funcionalistas sobre los medios de comunicación, pero a medida que avanza va sintetizando diferentes elementos del marxismo, el estructuralismo y la lingüística. Su trabajo en Chile pasa por dos momentos: el anterior a la llegada al poder de Allende con la Unidad Popular, en el que se preocupa por el estudio de las prácticas de la comunicación y su capacidad manipuladora; y otro, durante el gobierno de Allende cuando trabaja para la agencia de publicidad gubernamental, para la radio y la televisión. Uno de los aspectos que destacan Schwarz y Jaramillo de la postura de Mattelart es su rechazo al papel que se le asigna a todo investigador social de estudiar los medios de comunicación como meros objetos de observación, por lo que reivindica un compromiso político (56). En su estudio de los medios de comunicación utiliza la visión marxista de la fetichización9 , lo que significaba que los medios de comunicación eran nuevos fetiches de la sociedad capitalista: «in capitalist society the media have a special kind of existence and have been transformed into actors on the world stage, treated as if they were natural forces» (56). Los estudios de los medios de comunicación debían tratar de hacer que la gente recuperase su voz y no fuese manipulada por los medios en manos de organismos privados. Las clases altas eran las únicas que poseían los mecanismos de la información, lo que significaba que había que reestructurar los medios de tal forma que sus posibilidades no quedasen restringidas a esos grupos oligárquicos. El primer paso que sugería se debía hacer desde dentro de los medios que estuviesen en manos de partidos y movimientos preocupados por causas populares e igualitarias. Será más adelante cuando se pueda expropiar aquellos medios controlados por la burguesía. El objetivo que Mattelart perseguía era el de hacer que los profesionales de los medias conectasen las noticias con iniciativas populares.
Estos eran algunos de los planteamientos teóricos que constituían parte de la formación ideológica e intelectual de Dorfman y Mattelart. Ambos veían en los cómics de importación y en las narrativas que transmitían, así como en otros artefactos como las películas o los anuncios, una manipulación directa sobre los ciudadanos, que según Dorfman10  , les hacían «soñar sus vidas de una manera pasiva: eliminando la confrontación, castigando la rebelión, ridiculizando la solidaridad, caricaturizando el pensamiento crítico y reduciendo los conflictos sociales a encrucijadas psicológicas de fácil resolución» (336). En sus años universitarios anteriores a la victoria de Allende, según cuenta Dorfman en sus memorias, había escrito artículos teóricos sobre lo que veía como una forma de dominación cultural, utilizando metodologías de la crítica literaria para analizar los cómics y las series de televisión. Pero la victoria democrática de Allende transforma esa perspectiva porque es la izquierda la que se hizo cargo de los medios masivos como la radio, la televisión o las editoriales que antes habían sido privadas11  . En ese momento Dorfman se da cuenta de que es responsabilidad de la izquierda crear también espacios de entretenimiento de arte popular y masivo que también formasen parte de las transformaciones. El nuevo gobierno carecía de referentes sobre cómo utilizar los medios masivos sin transformarlos en máquinas propagandísticas. La política de la Unidad Popular abogaba por la libertad de expresión, lo que suponía que en el mercado existían otras perspectivas, y con ellas tenían que competir. Dorfman era uno de los pocos intelectuales que tenía experiencia teórica sobre los medios masivos, por lo que a comienzos de 1971 asesoró a algunas empresas que comenzaban a producir historietas, dramas de televisión y revistas juveniles de signo nacional. Para Dorfman todo necesitaba «reinventarse», pero pronto se dio cuenta de que era mucho más sencilla la teoría que la práctica. Aunque antes había escrito un largo ensayo analítico sobre el neocolonialismo del cuento para niños de «Babar»12  , y había tratado de descifrar el funcionamiento de la literatura infantil, era algo muy distinto tener que crear revistas para jóvenes. Dorfman veía cómo el público chileno sentía gran atracción por los mitos de los superhéroes, los melodramas y la novela de intriga. Y sentía a su vez que existía una carencia de estudios que analizasen «cómo las historias creadas en el extranjero adoctrinaban en forma subliminal y encubierta a millones de consumidores sin que estos se dieran cuenta de lo que estaba ocurriendo con su vida interior» (338). Para Dorfman la clave de aquel problema era la inocencia, y determinó desmenuzar lo que pensaba que era la agenda política de un caso que consideraba «ejemplarmente inocente», pero que para él era «fingidamente inocente». Dorfman creía que si era capaz de articular una denuncia clara sobre ese medio concreto, denunciaría a su vez los peligros de la penetración cultural, y daría un importante paso hacia la comprensión y el cambio de los mensajes masivos que se estaban importando desde otros países (1998: 339). Dorfman buscó un ejemplo popular y de apariencia apolítica, y se decidió por las historietas norteamericanas de Walt Disney que se vendían en grandes cantidades por aquel entonces en Chile.
El libro «Para leer al Pato Donald» hizo superventas de la noche a la mañana en Chile, y despertó diferentes reacciones. Por un lado la derecha lo descalificó, y por el otro, la izquierda lo celebró, aunque a los comunistas les resultaba sospechoso, porque según Dorfman «cualquier libro que enfatizara la lucha cultural como esencial para el éxito de la revolución» (340) era de poco fiar. Además pasó a ser un libro de referencia porque ejemplificaba para los estudiosos de lo latinoamericano una perspectiva profundamente crítica con los cómics que la multinacional Disney vendía en Chile. A Dorfman y Mattelart en aquel momento les interesó analizar la aparente inocencia del universo Disney y dejaron de lado los demás cómics, y sólo mencionan a Tintín (concretamente el album de «Tintín en el Tibet», 85) del belga Hergé, y a personajes como Superman, y Batman, ambos de origen norteamericano y superhéroes clásicos del cómic norteamericano. Destacaron por otra parte que Disney rechazaba el esquematismo facilón y explícito de las tiras de aventuras, y que aunque compartía el mismo trasfondo ideológico, era más peligroso «al no mostrar la fuerza represiva abiertamente» (200). Batman, por ejemplo, proyectaba «la fantasía fuera del mundo diario para salvarlo» (200). Mientras que Disney colonizaba el mundo cotidiano «con el analgésico de la imaginación infantil» (200).
El libro está escrito en clave de humor, y se divide en seis capítulos a los que acompañan un prólogo, una introducción y una conclusión. El prólogo explica cómo el lenguaje con el que está escrito dicho libro trata de romper con el tono de solemnidad de los academicismos, y busca una mayor eficacia comunicativa que facilite la accesibilidad al conocimiento. Establecen eso sí una diferencia entre su lenguaje accesible y divulgador, frente a lo que consideran la «norma populachera con que la burguesía vulgariza sus propios valores» (15). La introducción se titula «Instrucciones para llegar a general del club Disneylandia». Comienza destacando el poder masivo de los productos Disney, y cómo sus dibujos son símbolos de la cultura contemporánea, destacando cómo en algunos países el Ratón Mickey tiene mayor popularidad que el héroe de dicha nación (19). En tono sarcástico enumeran una serie de «instrucciones para ser expulsados del club Disneylandia». Reconocen la problemática que entraña cuestionar la literatura infantil, pero destacan que es en ella en donde mejor se pueden percibir «los disfraces y verdades del hombre contemporáneo, porque es donde menos se los piensa encontrar» (29). Bajo el epígrafe «¡La imaginación al joder!» por contraposición a la popular frase sesentayochista «imaginación al poder», destacan la degradación que ha significado para ellos la cultura de masas, que aunque democratizase la audiencia y popularizase las temáticas, en el fondo es elitista y manipuladora (31). Esta perspectiva la aplican directamente sobre la literatura infantil generada por la cultura de masas, y perciben que dicho producto sustituye y representa a una especie de padre invisible13  . La creatividad, según Dorfman y Mattelart «es encarrilada mediante la supuesta ausencia del padre hacia mensajes que transmiten una concepción adulta de la realidad» (32). Esto les hace analizar la relación padre-hijo como espacio ausente, ya que las figuras paterna y materna no aparecen en las historietas de Disney. El tema de las paternidades ausentes caracteriza el capítulo uno titulado «Tío, cómprame un profiláctico...». También se preocupa por describir el orden de los personajes en una jerarquía de poder vertical y autoritaria, y el limitado papel de los personajes femeninos. Mientras en el capítulo dos titulado «Del niño al buen-salvaje» entronca con la dialéctica de representación del buen salvaje de afable carácter y profunda inocencia. La lectura que se establece de la relación con el padre reproduce esquemas de dominación patriarcales sobre los que el niño desarrolla su mirada. Los niños de la ciudad son despiertos e inteligentes y representan el futuro, los del campo o los lugares exóticos son jóvenes «salvajes» de gesto aniñado e inocentes que representan el pasado y dialogan de forma afable con los niños de la ciudad. En esta estructura que narran las viñetas en las que se trata de proteger a los «salvajes» en su entorno rural y exótico, Dorfman y Mattelart perciben la representación de una relación de total dependencia paralela a la situación en America Latina. Esto da paso al tercer capítulo «Del buen-salvaje al subdesarrollado», donde se van describiendo diferentes aventuras en las que se ven estructuras de dominación de los espacios desarrollados y modernizados sobre entornos exóticos y subdesarrollados. De las lecturas que hacen destacan que en las historietas de Disney «jamás se podrá encontrar un trabajador o un proletario, jamás nadie produce industrialmente nada» (111). Aunque no significa que para Dorfman y Mattelart no esté presente, porque ellos lo descifran bajo dos máscaras, la de buen-salvaje y la de criminal-lumpen:
«Ambos personajes destruyen al proletariado como clase, pero rescatan de esta clase ciertos mitos que la burguesía ha construido desde el principio de su aparición y hasta su acceso al poder para ocultar y domesticar a su enemigo, para evitar su solidaridad y hacerlo funcionar fluidamente dentro del sistema, participando en su propia esclavización ideológica» (111).
El cuarto capítulo titulado «El gran paracaidista» relata cómo las historietas se construyen muchas veces, en torno a un espíritu aventurero que anhela encontrar oro. De nuevo el discurso de los estudiosos analiza la importancia del dinero y el papel negativo del proletariado que se asocia de forma simbólica con el del ladrón de la ciudad. En el capítulo quinto, titulado «La máquina de las ideas», se centran en la figura de Donald y su carácter quejoso, obsesionado por la idea del consumo. Frente a este personaje aparece el tío Gilito (Mc Pato), que representa para Dorfman y Mattelart el self-made-man, el mito básico de la movilidad social del sistema capitalista. A este espíritu de hombre que se hace a sí mismo se une la tacañería y la avaricia, que representa para los estudiosos la cualidad del empresario burgués de apropiarse del trabajo ajeno sin gastar. Además este personaje culmina a su vez «la división entre trabajo intelectual y trabajo manual. Sufre como obrero, y crea como el capitalista. Pero no gasta el dinero como lo hace el obrero [...] y no invierte como lo hace el capitalista. Trata de conciliar –y no lo consigue– los antagonismos del sistema» (172). Por lo tanto Mc Pato es interpretado por los críticos como un personaje que «sirve para prestigiar el modo en que una clase entera se ha apoderado de todos los sectores de la realidad y al mismo tiempo ocultar el hecho de que se trata justamente de una clase» (172).
En el sexto capítulo «El tiempo de las estatuas muertas» continúan analizando el papel de los personajes dentro de las estructuras de clase, asumiendo que existen dos estratos en Disney: por una parte el dominante, que incluiría a los que viven en Patolandia (la ciudad), y por otra el de los dominados que serían los «buenos-salvajes» y los delincuentes (que son casi siempre habitantes inadaptados de Patolandia). Con una conclusión titulada «¿El Pato Donald al poder?» se cierra el libro, reafirmando lo negativo que son estos cómics para países dependientes como Chile. Estos cómics eran un producto posible gracias al avance industrial capitalista, y se importaban del país central del poder al país dependiente (en este caso Chile) junto con otros objetos de consumo. El problema estaba en que los países latinoamericanos se caracterizaban por exportar materias primas e importaban «factores superestructurales». Ponían el ejemplo de que a cambio de exportar cobre recibían las máquinas que lo sacaban, o que la Coca-Cola traía consigo toda una estructura de aspiraciones y pautas de comportamiento. Es decir, para Dorfman y Mattelart se importaban las formas culturales de la sociedad norteamericanas, pero nunca los factores que permitieron su crecimiento industrial. Esto imposibilitaba una independencia económica y era ese «desfasaje, entre la base económico-social» en que vivían los individuos y el estado de las representaciones colectivas el que aseguraba «la eficacia de Disney y su poder de penetración en la mentalidad comunitaria, en los países dependientes» (223). Estos críticos veían coómo en las narraciones de aquellos cómics el sector secundario no aparecía y surgía además un mundo que era «una parodia del mundo subdesarrollado» en el que sólo había sector primario y terciario (224). Además, indicaron que el espacio de representación de los cómics Disney que estudiaron se basaban en binarios, la ciudad y el campo eran los escenarios principales donde personajes buenos e inteligentes (Mickey, el tío Gilito y sus amigos) se enfrentaban a grandullones muy poco listos (los golfos apandadores –chicos malos–). También había aventuras que tenían lugar en espacios exóticos en donde el aventurero (Donald, sus tres sobrinos y el tío Gilito) se encontraban con la figura del buen-salvaje a la que «ayudaban» y de la que a su vez sacaban amplios beneficios económicos. Para Dorfman y Mattelart las inocentes aventuras en realidad estaban cargadas de la «cultura autoritaria y paternalista que impregnan las relaciones del hombre burgués consigo mismo, con los otros hombres y con la naturaleza» (227).
El libro de Dorfman y Mattelart surgió en un momento de gran efervescencia política e intelectual en Chile, formando parte del proceso revolucionario de la Unidad Popular de Salvador Allende, que democráticamente había alcanzado el poder y se disponía a llevar a cabo su programa. Dicho programa quería recuperar las industrias que estaban en manos de las multinacionales y corporaciones estadounidenses, y devolver la tierra al campesinado. Esta política generó una fuerte reacción por la parte norteamericana que veía perjudicados sus intereses. De este modo Estados Unidos llevó una política de acoso económico y político a Chile. Le negó, entre otras cosas, créditos. Bloqueó cuentas chilenas en Estados Unidos y embargaron la venta de cobre al exterior. Pero la presencia cultural norteamericana permaneció dentro de las fronteras chilenas, porque fueron las capas privilegiadas simpatizantes con Estados Unidos las que tenían en su poder los medios de comunicación, y estos formarían parte del entramado mediático que fraguaría el golpe de estado de septiembre de 1973, en el que el Presidente Allende fue asesinado junto con miles de ciudadanos. Mattelart y Dorfman abandonan Chile para poder salvar la vida. Mattelart se va a trabajar a Francia, y Dorfman después de dar muchas vueltas termina instalándose –paradójicamente– en Estados Unidos.
Los cómics Disney estaban muy presentes en el mercado internacional, y Chile no fue la excepción. A comienzos de los años setenta el trabajo analítico de Dorfman y Mattelart quiso detenerse a examinar toda aquella producción del mundo Disney que leían los niños chilenos. Interpretaron que estas aventuras aparentemente inocentes estaban cargadas de lo que ellos denominaron cultura autoritaria y paternalista norteamericana. El libro tocaba como he indicado antes, muchos aspectos temáticos de aquellos cómics y criticaba duramente los valores de la sociedad norteamericana asumiendo muchos de los rasgos de las historietas como elementos de un entramado de dominación cultural. Sin embargo, parte del universo Disney que leyeron aquellos niños chilenos esconde tras sus viñetas la historia de un fantástico creador, Carl Barks, capaz de inventar al tío Gilito, una versión dibujada, tal vez sin darse cuenta del alter ego del propio Walt Disney.
Charles Bergquist ha analizado las contradicciones que presenta el trabajo de Dorfman y Mattelart en un contexto más amplio14  : «Contrary to what Dorfman and Mattelart say, it is the democratic side of Bark’s Donald and the nephews, and the anti-capitalist side of Scrooge and the symbols of his wealth, that seem best to explain the extraordinary popular appeal of the early Disney duck comics» (151).
Carl Barks fue entre 1943 y 1965 el artista anónimo creador de las aventuras del Pato Donald en Walt Disney’s Comics and Stories. El tío Gilito (McPato o Uncle Scrooge) fue su personaje de fabricación propia creado por vez primera en diciembre de 1947 para un episodio navideño. Su conflictiva y absorbente personalidad le convirtió en un personaje recurrente y necesario para retratar el universo Disney de un modo más complejo. El mundo no estaba dividido entre el bien burgués y el mal proletario como interpretan Dorfman y Mattelart. El tío Gilito era un personaje avaro que sólo pensaba en su propio beneficio pero que, sin embargo, formaba parte de la familia de los héroes. Cierto es que Donald no es el héroe más arquetípico de la familia Disney. No tuvo ni tendrá nunca la suerte de su primo Narciso el bello (el primo afortunado de Donald), ni la pose dulce casi irritante del ratón Mickey. Donald es gruñón, nervioso y algo atolondrado, pero suele ser el más querido por los lectores porque tiene rasgos de carácter muy humanos.
Dorfman y Matterlart interpretaron al tío Gilito como un personaje burgués y celebratorio de las formas capitalistas de acumulación y ahorro15  . Pero el propio Barks negaba tales perspectivas, porque en el fondo su avaricia le convertía en un enemigo del sistema capitalista, ya que no podía imaginar la posibilidad de hacer del dinero un bien para invertir capaz de producir mayor riqueza. Lo que hace feliz al tío Gilito es la acumulación improductiva de capital en su propio banco, pero nunca se le ocurriría gastar una sola moneda. Barks en una entrevista de 1975 señala que el tío Gilito es un enemigo del sistema capitalista capaz de destruirlo en sólo un año porque «he would never spend anything, so everybody would progressively grow poorer as he accumulated more of their money, and in time nobody would have any money but him. That would be the end of capitalism» (recogido por Charles Bergquist, 143). Pero como todo individuo, Barks es un hombre lleno de contradicciones porque le tocaron vivir tiempos complicados. Los años 40 y 50 estuvieron llenos de tensiones ideológicas muy grandes que convulsionaron al país, la II Guerra Mundial, el cuestionamiento posterior de toda ideología ajena al capitalismo, la doble moral cultural, el crecimiento de Estados Unidos como gran empresa que absorbe económicamente a los países que le rodean. Además su obra se modela con el tiempo. Le influyen las respuestas de sus lectores, y las diferentes presiones de una moral social que fabrican los políticos y configuran en parte el espíritu de una época en dicho país. Barks tuvo que endulzar el agrio carácter del Tío Gilito de forma deliberada, entre otras cosas porque muchas cartas de admiradores que le llegaban hacia 1949 le hicieron sentir que «that capitalists were not too well loved» (recogido por C. Bergquist, 143). No se sabe si hubo también presiones por parte de los directivos de la corporación Disney (de ese aspecto no hay datos), pero lo cierto es que al parecer se intentó que el Tío Gilito tuviese rasgos más positivos, lo que hizo que la popularidad del personaje descendiese vertiginosamente. Bergquist destaca que eso no significa que Barks fuese un anti-capitalista cuando creó al personaje. Barks al menos a comienzos de los sesenta (basado en entrevistas de esa época) era un hombre conservador que creía que la política estadounidense y el sistema económico que conllevaba era la mejor alternativa (142).
Lo cierto es que el tío Gilito, al ser durante mucho tiempo personaje de un solo artista, tuvo variaciones, dependiendo un poco de las tramas que Barks quiso construirle, consciente de las posibilidades que tenía al ser él el autor de todo el proceso de creación de las historietas. Sin embargo, no podía firmarlas, porque la firma Disney poseía la propiedad de las mismas. Esa limitación volvía invisible al verdadero creador y daba todo el crédito al nombre Disney que como el tío Gilito, acumulaba un imperio. ¿Esto, al margen de ideologías políticas, o de apariencias (las relaciones de Barks con Disney siempre fueron buenas), no entrañaba en cierta medida un espacio de represión inmenso? ¿No se podría considerar al personaje un pequeño guiño a esa situación de abuso de poder? ¿Fue realmente el tío Gilito el alter ego de Walt Disney?
El cómic ofrece una extraordinaria flexibilidad para la sátira, porque puede construir por medio de un humor de aspecto inocente las más incisivas críticas. Lo cierto es que imaginar el imperio Disney sin un personaje como el tío Gilito era imposible. El propio Walt Disney, «padre» de aquella formidable empresa de animación, se había transformado en un hombre de negocios millonario. Barks en mi opinión homenajeó con humor aquellos nuevos ricos, combinando la tradición de Dickens con su siniestro Scrooge, nombre que usó para llamar a su personaje «Uncle Scrooge». En una segunda etapa más reblandecida tuvo que incorporar los rasgos positivos parecidos a las de Daddy Warbuck, el protector millonario padre adoptivo de Annie la Huerfanita.
Cada época ofrece con sus cómics lecturas que se adaptan a las circunstancias tanto políticas como culturales. El libro de Dorfman y Mattelart no supo que detrás de aquellos cómics que analizaban había un solo autor que transmitía su propia perspectiva de la realidad16  . Vieron los cómics Disney como el banco de monedas del tío Gilito y reconocieron las ansias de Disney como corporación por llenar su depósito. Y aunque constataron una realidad de multinacionales y corporaciones dispuestas a asolar cualquier nación o territorio, los cómics no eran el artefacto más nocivo de importación, ni les robaba a los niños la capacidad para pensar por ellos mismos17  . Además, la ausencia de menciones al cómic autóctono de los diferentes países latinoamericanos, que ya tenía una larga tradición, es desafortunada. Una breve cita sobre lo que ya existía hubiese ofrecido una visión más esperanzadora de las posibilidades del medio como aparato de representación de una cultura autóctona18  .
Martin Barker pese a reconocer las sugestivas posibilidades que ha entrañado el libro de Dorfman y Mattelart, sin embargo puntualiza y critica algunos aspectos, como la falta de un conocimiento preciso de la evolución que tuvo el imperio Disney, y las tensiones que hubo entre el capital americano y el propio estado. Además no termina de entender el uso que hacen de las percepciones neo-freudianas que tratan de conectar constantemente las historias con símbolos del poder americano. Para Barker «The Disney comics are neither “innocent” or “guilty”. They are too diverse and complicated for either. To say more than this would require a range of new kinds of research» (299).
Hay por lo tanto una resistencia a asumir el discurso conservador que empañaba a aquellas historietas. En mi opinión estas historietas iban con su tiempo y su cultura. Lo que lamento es esa tendencia a ver la corporación Disney como un todo, cuando la peculiaridad de cada artista (anónimo para el público) estaba presente. Disney como corporación estaba sentando sus bases y creando esas pautas que ahora hacen que hasta Baudrillard le dedique un artículo criticando su mundialización. Walt Disney como individuo era ultraconservador y ambicioso, y se dedicó a absorber las ideas de los demás y pasarles por el tamiz de su estilo y esa fue la clave de su imperio. Pero se alejó de los cómics muy tempranamente, y fueron sus trabajadores los que construyeron ese imaginario de seres estereotipados. El tío Gilito nunca gozó del aprecio de los niños, sólo los niñatos de Harvard se podían sentir atraídos por ese personaje en aquel momento.
Dorfman y Mattelart abrieron y cerraron simultáneamente un capítulo sobre el cómic norteamericano en Latinoamérica19  . Fue un libro que aquellos críticos de izquierdas desconocedores de los cómics en general, utilizaron para censurar las posibilidades de este medio como espacio de reflexión cultural. Espacio que por otra parte, ya había sido marginalizado por la derecha que lo consideraba mero entretenimiento, pero sin posibilidades de índole académica. Sin embargo, el poder que tenía el cómic en los ámbitos masivos y la diversidad de productos que ofrecía permitió que un escritor de talento reconocido como Julio Cortázar lo incluyese en su espacio creativo.

Figura 1: Primera página de «La inteligencia en llamas»: texto de Gonzalo Martré, dibujo de Víctor Cruz, Fantomas, 201, 18 de febrero de 1975, Editorial Novaro.
Cortázar encontró en el cómic la posibilidad de establecer un diálogo de representación cultural y eligió el personaje del cómic de Fantomas20   como protagonista en una narración de 1975 titulada «Vampiros multinacionales: una utopía realizable»21  . Su ensayo-cuento establece un puente entre la cultura letrada y la popular y la capacidad de ambas para representar las problemáticas de la sociedad. Es un texto de 77 páginas en el que están superpuestos varios relatos que terminan fluyendo hacia una historia real que se recoge cuidadosamente anotada en un apéndice. El narrador del relato, que es Cortázar, comienza su historia paseando por las calles de Bruselas. Acaba de salir de un reunión del Tribunal Russell II, y debe volver a París, pero la pereza le hace rezagarse mirando escaparates y retrasa su regreso. En esas calles de Bruselas llenas de cafés y escaparates el narrador nota «la presencia inconfundible de una multitud de latinoamericanos en los lugares más diversos de la ciudad [...] Bruselas parecía sensiblemente colonizada por el continente latinoamericano, detalle que [..] le pareció extraño y bello al mismo tiempo» (8). Sin embargo tras la belleza de lo exótico, se escondía la dureza del exilio. El narrador concluye que deben ser exiliados y que tal vez algunos estaban allí para «asistir a las sesiones del Tribunal Russell, para dar testimonio de persecución y de tortura; otros ya estaban allí, ganándose la vida como podían o sobreviviendo a un mundo que ni siquiera era hostil, simplemente otro, distante y ajeno» (9). Cuando el narrador llega a la estación y va a un kiosco a comprar algo para leer descubre que todas las publicaciones que tienen son mexicanas, y se enzarza en una conversación absurda con la vendedora. Compra una de las publicaciones y toma el tren a París en el último minuto. Una vez en el tren se mete en un compartimiento con otras cinco personas, y se siente un poco avergonzado de «abrir una revistilla llena de colorinches en cuya tapa un gentleman de capa violeta y máscara blanca se lanzaba de cabeza hacia el lector como para reprocharle tan insensata compra, sin hablar de que en el ángulo inferior derecho había un avisito de la Pepsi-Cola» (13). El narrador nota la mirada de desprecio de los que ven que lleva un cómic entre las manos. Su narración se teje sin embargo, en torno a una historieta con todas las contradicciones que entraña: «las revistas de tiras cómicas tienen eso, uno las desprecia y demás, pero al mismo tiempo empieza a mirarlas y en una de esas, fotonovela o Charlie Brown o Mafalda se te van ganando y entonces» (14). Ya notamos que el narrador ha quedado atrapado por el cómic «FANTOMAS, La amenaza elegante, presenta “LA INTELIGENCIA EN LLAMAS”» (14). El revisor pasa pidiendo los boletos, pero el narrador ya se ha quedado absorto con el texto de la portada «un episodio excepcional... arde la cultura del mundo... ¡vea a FANTOMAS en apuros, entrevistándose con los más grandes escritores contemporáneos!» (14). El narrador siente fascinación, quiere saber quiénes son considerados los grandes escritores contemporáneos por esa revistilla, poco a poco cae en la red de las viñetas.
En la siguiente página aparecen sólo viñetas que narran la aventura de Fantomas. El director de la biblioteca de Londres descubre que en la sección de libros antiguos faltan al menos doscientos libros.

Figura 2: «Entreveía que la diferencia entre un hombre sin escrúpulos financieros, y un gángster, es mínima».
El cómic se interrumpe en la siguiente página con un texto del narrador reflexionando sobre lo que ha leído en las viñetas y la posibilidad de entablar conversación con los otros pasajeros. Así se va mezclando el cómic con la realidad del narrador. En las viñetas los bibliotecarios de diversos países viven con desesperación las desapariciones de los libros. Tras esas viñetas de introducción que narran los sucesos en las bibliotecas, aparece finalmente el personaje que esconde la identidad de Fantomas, comiendo en un lujoso restaurante con una hermosa mujer. Es un joven rubio, elegante y culto, y está explicándole a la mujer el trasfondo de la obra de teatro de Brecht que acaban de ver: «Brecht quiso parodiar las costumbres de la burguesía con las de los estafadores [...] entreveía que la diferencia entre un hombre sin escrúpulos financieros, y un gángster, es mínima» (18).
Paralelo al cómic el lector puede apreciar la desazón del narrador que reflexiona sobre los ocho días de trabajo que ha pasado en el Tribunal Russell «horas y horas escuchando a relatores y testigos que aportaban pruebas sobre la represión en tantos países de América Latina y el papel de las sociedades transnacionales en el pillaje de las economías y la dominación en el plano político» (18). El Chile en el que Dorfman y Mattelart escribieron pocos años atrás (en 1971) su libro sobre Donald ya no existe, ahora es una gran mancha roja «la sombra ensangrentada del Estadio Nacional de Santiago» (20). La mente del narrador está llena de imágenes, infiernos de sufrimiento y muerte evocados en la sala del tribunal, su realidad es un tren con destino a París y cómic de Fantomas, el sabor de un cigarro y entre los pasajeros una muchacha linda. Pero no se le borran las imágenes de lo que le han contado, y el sentimiento de impotencia porque el Tribunal Russell no tiene un brazo secular y no puede ejecutar su condena. Mientras piensa con angustia sobre todo lo vivido en el Tribunal, sobre su fuerza limitada, en el compartimiento hay otra realidad y el narrador es consciente de ello: «un hombre que vuelve de un tribunal no se pone a leer tiras cómics ni imagina los pechitos de una chica romana; o bien sí, lee la tira cómica e imagina los pechitos pero no lo dice y sobre todo no lo escribe porque inmediatamente le caerá encima uno de esos fariseísmos de la gente seria que para qué te cuento» (21).
Su monólogo le lleva a recordar la frase del Che que decía que «el primer deber de un revolucionario era hacer la revolución» (21), y el narrador da énfasis a la idea de «primer deber», y critica la intransigencia de tantos otros que hubiesen dicho que era «el único deber» (22): «una palabrita por otra, estaba el gran matete, la diferencia capital no solamente en las conductas del presente, sino en el destino aún tan lejano de cualquier revolución hecha o por hacer. »Razón por la cual" [...] «vamos a entrarle a Fantomas»" (22). Es entonces cuando el rubio atractivo de las viñetas ya se ha transformado en Fantomas (con su máscara blanca) y se encuentra en su centro de operaciones rodeado de eficientes y atractivas secretarias y de los últimos avances en telecomunicación: «toda clase de télex, teléfonos electrónicos y otros dispositivos tecnológicos» (23). Mientras la biblioteca sigue ardiendo en las viñetas.
Cuando el narrador llega a su apartamento deja por un rato el cómic para darse un baño, tomarse una copa, leer la correspondencia, y es en el momento en el que piensa volver a la lectura del cómic cuando una llamada de teléfono interrumpe la acción. Es la escritora Susan Sontag que asume que el narrador sabe algo porque le dice «Estás enterado, claro» (25). El narrador se siente confuso, pero Susan le da la clave a él y a los lectores de una especie de conexión entre la realidad y la ficción: «¿Pero cómo puedes no estar enterado si Fantomas te llamó por teléfono antes que a mí? [...] cuelga y sigue leyendo, estúpido. Y anota mi teléfono para llamarme después» (25). Entonces es cuando el narrador regresa a la lectura del cómic y se descubre como personaje, viendo la mano de Fantomas señalando al teléfono y diciéndole a una de sus secretarias que le ponga en contacto con él: «Comuníqueme con Julio, Octavio, Alberto y Susan. ¡Pronto!» (26).
Más adelante aparecen las viñetas donde el narrador se descubre hablando por teléfono con Fantomas desde Barcelona. El narrador, que es Cortázar, le cuenta a Fantomas las diferentes reacciones sobre la ola destructiva de libros, de cómo los editores al principio se alegran pensando en las rediciones, pero cómo la alegría se transforma en temor cuando son amenazados de muerte si se atreven a reponer las ediciones quemadas. Además, Cortázar también ha sido amenazado: le degollaran si se atreve a escribir otra novela.

Figura 3: «Por el amor que profesas al arte, haz algo Fantomas».
El narrador tras leer en las viñetas su posible muerte, reflexiona con tristeza sobre la horrible realidad argentina, donde las torturas están a la orden del día y anuncian lo que será el golpe de estado de marzo del 76. Volviendo al cómic vemos cómo ahora Fantomas habla con Octavio Paz que está deprimido, no quedan libros de ningún escritor mexicano, la gente llora en las calles y a él le han tratado de incendiar la casa. Mientras también en viñetas, Susan habla con Fantomas por teléfono desde una clínica con las dos piernas rotas fruto de una agresión. A continuación aparece el texto del narrador hablando con Susan. Susan trata de explicar al narrador la verdad, le indica que no necesita leer el final del cómic porque la historia es falsa. El narrador se siente confundido. Ella espera la visita de Fantomas para indicarle que está confundido, que las pistas que ha seguido le han llevado a encontrar en París una secta de sicóticos dotados de medios electrónicos de destrucción. Entonces aparecen las viñetas con Fantomas enfrentándose a un tal Steiner, cerebro de la secta que destruye libros. Steiner indica que no existe ningún libro bueno, que llevan a la destrucción: «¿Qué me dice de los libros de física atómica? ¡Llevarán al mundo a la destrucción!» (34). Fantomas responde que son los hombres fanáticos los que destruirán el mundo.
Tras leer las viñetas el narrador asume que es el final de la historia, pero Susan le hace ver que no, que todo ha sido una cortina de humo, que la verdad es otra. A Fantomas le han hecho creer que su misión ha terminado, pero es ahora el momento de actuar. El narrador (Cortázar) muestra su cansancio, le indica a Susan que vuelve de unos días muy intensos. Ella le responde que lo sabe, que ha estado leyendo toda la información sobre el tema, sobre el tribunal Russell, la sentencia contra Ford, Kissinger, contra las sociedades, la ITT. Y le pregunta quiénes eran los que estaban en el tribunal. Cortázar que tiene la cabeza en el asunto de Fantomas le dice a Susan que se están saliendo del tema. Sin embargo, Susan le abre los ojos «Si alguna vez estuvimos en el tema es ahora gaucho insípido. ¿Cómo puede ser que no te des cuenta? Es cierto que hay millones que tampoco, pero la gente paga por tus libros y eso crea obligaciones mentales, me parece» (36). Susan le obliga a Cortázar a recapacitar y darse cuenta de su papel. Cortázar le va indicando que son diversas personalidades, juristas, teólogos, científicos, escritores, sociólogos y escritores de diversos países. El tipo de gente que los militares calificarían de banda de marxistas. Pero Susan le vuelve a indicar la necesidad de que se sepa quiénes son los componentes del tribunal.

Figura 4: «Empecé a publicar reportajes condenando esta ola de terror cultural».
Cortázar ha ido a la televisión, se ha hecho publicidad, pero se siente muy limitado, porque la sentencia no se cumple y es cuando Susan le indica, que la sentencia no servirá si todos (no sólo las élites intelectuales) se unen y reaccionan. Cortázar sabe que sugerencias como esa se han hecho constantemente en los días del juicio. Susan continúa deseosa de seguir ese camino y de decirle a Fantomas la verdad. Luego le indica que llame a Moravia para contarle lo del tribunal. Cuando Cortázar llama a Moravia, este se está lamentando por la pérdida de sus libros. Cortázar aunque no ve la relación le cuenta lo del tribunal. Será la llamada de Octavio Paz la que le haga a Cortázar empezar a darse cuenta de la realidad. A Octavio, al que también le ha llamado Susan, le pide a Cortázar que vuelva al cómic y que en la parte de su diálogo, el de Octavio, con Fantomas verá que le pide que haga algo «por el amor que profesa al arte», pero en realidad donde dice arte tendría que haber dicho hombre. Tras la llamada de Paz , viene la de Susan, acaba de hacerle ver a Fantomas la verdad. Lo de las bibliotecas es sólo un prólogo. Susan se lamenta de no saber dibujar: «Lástima que no sea buena dibujante, porque me pondría en seguida a preparar la segunda parte de la historia, la verdadera. En palabras sería menos interesante para los lectores» (40). El personaje de Susan reconoce las posibilidades del cómic como medio de comunicación para legar a todo el mundo. Ahora hace la conexión entre el malo del cómic (el tal Steiner) y los condenados por el tribunal porque los condenados son los verdaderos cerebros del mal. Cortázar trata de enumerarlos y nombrarlos: «se llaman de mil, de diez mil, de cien mil maneras [...] pero se llaman sobre todo Nixon y Ford, sobre todo Henry Kissinger o CIA o DIA, [...] Pinochet o Banzer o López Rega, sobre todo General o Coronel o Tecnócrata o Fleury o Stroessner, se llaman de una manera tan especial que cada nombre significa miles de nombres» (41).
Entonces Susan desvela toda la realidad porque la aventura de Fantomas es el «Gran Engaño» que el sistema ha creado como una especie de cortina de humo «igualito que en su tiempo la Alianza para el Progreso, o la OEA, o la reforma en vez de la revolución, o los bancos de fomento y desarrollo [...] las fundaciones dadoras de becas, y...» (41). ¿Cuál hubiese sido la reacción de Dorfman frente a esta sentencia de Cortázar a través de Susan? No digo el Dorfman de hoy que escribe sus diarios con tono nostálgico como un diálogo norte-sur del que siempre se vio beneficiado (el trabajo de su padre, sus becas...), sino el de aquel entonces que creía en la revolución y tal vez utilizaba la cortina de humo del sistema para aprender sus debilidades y alguna vez vencerlo.
Susan continúa con sentencias que tratan de abrir los ojos al narrador, a los lectores en general y en especial a los lectores intelectualoides academicistas «¿Qué son los libros al lado de quienes los leen, Julio? ¿De qué nos sirven las bibliotecas enteritas si sólo les están dadas a unos pocos? También esto es una trampa para intelectuales. La pérdida de los libros nos agita más que el hambre en Etiopía» (41). A partir de aquí tenemos al personaje del cómic Fantomas, entrando en el texto del narrador para dialogar con él. Fantomas quiere saberlo todo sobre el Tribunal Russell, es entonces cuando Cortázar le señala los apéndices al final del libro. Pero le ofrece una síntesis diciendo que son las sociedades multinacionales. Cortázar le facilita multitud de datos, pero una imagen lo simboliza todo, en la mitad inferior de la página, una foto positivada del capitolio se erige de forma repetida como si de una obra de Warhol se tratara.

Figura 5: «El mundo lo llevarán a la destrucción no los libros, Steiner, sino los hombres.¡Precisamente los hombres como usted, los fanáticos!».
Fantomas intenta buscar un culpable al que si se anula , se anula todo el problema, por ejemplo ir a por la CIA, responsable de numerosísimos golpes de estado y graves situaciones de inestabilidad política en muchos países. Pero no es sólo la CIA, Cortázar le muestra documentos de la ITT o la empresa Química Hoechst, demuestra que son muchos. Fantomas a lo largo de varios días como héroe solitario se enfrenta a diferentes instituciones y esto lo recogen las noticias de los periódicos, pero las noticias pasan. Cuando Susan llama por última vez al narrador está desolada porque Fantomas ha regresado a su guarida pensando que ha puesto el mundo patas arriba y sin darse cuenta de lo efímero de sus acciones: «Fantomas es admirable y se juega la vida a cada paso, pero nunca le entrará en la cabeza que los otros son legión y que solamente con otras legiones se les puede hacer frente y vencerlos» (57). Susan reivindica la necesidad del lector de reconocer la realidad, de diferenciar los malos de viñetas de los que están destruyendo a la humanidad. La conversación entre Susan y Cortázar se mezcla con otras voces, fragmentos sobre el tribunal Russell, imágenes al estilo pop ilustran las sentencias, fotos positivadas en blanco y negro de policía represora, de grandes multinacionales (como IBM), de pistolas. Es en ese momento cuando aparece Fantomas que se ha dado cuenta de que la acción internacional no ha cambiado la situación. Las voces en el teléfono se mezclan, Susan le dice a Julio que halague a Fantomas, voces reflexionan sobre las utopías, «lo bueno de las utopías [...] es que son realizables» (66).
Fantomas se despide con una frase resignada «Hice lo que pude» (66). Cortázar se queda mirando al héroe de los cómics saltar por los tejados, bajar a la tierra para dar un caramelo a un niño y remontar su vuelo. El niño no se sorprende ni se asusta, acepta el caramelo. El narrador deja que sea esa imagen del niño jugando la que marque el final de la historia. Las siguientes páginas son un «apéndice» que narra las sentencias del tribunal Russell.
Cuando titulaba este artículo «Fantomas contra Disney», quería mostrar la posible fusión de dos alternativas intelectuales en uno de los momentos más críticos de lo que considero los límites de la modernidad en el cómic hispánico. Fantomas es un héroe del cómic que se convierte en compañero de aventuras de una serie de intelectuales bloqueados por el fracaso de la modernidad democrática que ha luchado por los derechos del hombre y por crear una sociedad mejor. Dorfman y Mattelart perciben el problema, pero su ataque al cómic es leído de forma errónea, porque ellos atacan la multinacional en sí. El problema es que mucha de la intelectualidad que logra salvarse de la represión y la muerte queda atrapada en una cortina de humo fabricada o que implica a las instituciones directamente responsables con su drama. Eso limita muchas veces su capacidad para articular un discurso legible para todos (como pedía Susan Sontag en el texto de Cortázar). Es decir, los límites de la modernidad se perciben con el estrepitoso fracaso de la intelectualidad, que reprimida y dispersa pierde su capacidad de articularse y utilizar todos los medios a su alcance para crear discursos que hagan realidad su utopía.
En Cortázar había una crítica a la ingenuidad de Fantomas que luchaba contra unos malos de mentira, a los cómics que nos hacían creer de niños que los malos acabarían perdiendo. Cuando crecemos los malos son tan inmensos, tan inabarcables y a veces tan cercanos que es imposible pararles los pies. El discurso de Cortázar es un testimonio para que nunca se olvide que la modernidad trató de no fracasar y luchó por los derechos de las personas. Pero la modernidad también creó a los malos, a esas multinacionales que no tuvieron escrúpulos para arrasar países enteros apoyando a los militares asesinos. Y es cuando las contradicciones de la modernidad se enfrentan cuando llegamos a sus límites.

 

Bibliografía

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Notas

1. Para Baudrillard la mundialización y la universalidad son excluyentes una de la otra: «La mundialización es la de las técnicas del mercado, del turismo, de la información. La universalidad es la de los valores, de los derechos humanos, de las libertades, de la cultura, de la democracia. La mundialización parece irreversible, lo universal estaría más bien en vías de desaparición, al menos tal y como se ha constituido en sistema de valores a escala de la modernidad occidental, sin equivalente en ninguna otra cultura» (179).
2. Este dato sobre el padre de Dorfman es muy importante, ya que esta figura será fundamental en la vida del crítico. Los padres de Dorfman eran ambos emigrantes judíos de Europa del Este que llegaron a Argentina de niños. Sin embargo, tuvieron que continuar su periplo de exilio y migración por Estados Unidos y Chile, principalmente debido a motivaciones políticas. Para el niño Ariel Dorfman, la experiencia del viaje norte-sur como parte de la trayectoria que trazó con su familia, significó el desarrollo de una doble identidad, la angloparlante versus la hispanoparlante. Además, las situaciones ideológicas que desencadenó la Guerra Fría en el imaginario estadounidense fueron fundamentales, marcando muchos de los miedos y dudas de su niñez en Nueva York. Vivieron en dicha ciudad durante bastantes años porque su padre trabajaba primero, durante la II Guerra Mundial en la oficina de Asuntos Interamericanos y luego, tras la guerra, en la ONU como subdirector del Consejo para el Desarrollo Económico. Fueron los años de la caza de brujas de McCarthy los que obligaron a su padre en 1953 a abandonar Estados Unidos y aceptar un cargo de economista de la CEPAL en Chile. Ocho meses después su familia le sigue y Ariel Dorfamn llega a Chile.
3. Dorfman en su recorrido de recién llegado describe la pobreza como una imagen que se extiende del campo a la ciudad: «estaba ahí en los campesinos semidescalzos labrando una tierra que no era suya [...] estaba ahí en las calles de la capital [...] en los mendigos y tullidos y alcohólicos que nos dieron la bienvenida al centro y, según mi madre me informó, dormían bajo los puentes del Mapocho, en los pórticos del Mercado Central, al abrigo de las iglesias» (173).
4. Fernando Mires en su libro «El discurso de la miseria» al analizar la CEPAL señala, que si hubiesen llevado a cabo un análisis riguroso del estado, entre otras cosas hubiesen visto que su teoría era «una teoría de la revolución industrial sin sujeto social explícito» (52).
5. «The ideology of desarrollismo was unable to indicate how it might be possible to get the rich and powerful to share more equitably with the poor and weak, either in terms of disparities between nations or of social classes inside of a nation» (Kahl, 1976: 7).
6. Mires explica cómo las teorías de la CEPAL no tenían sujeto social explícito, aunque «podía suponerse que este lo constituía la existencia hipotética de un empresario industrial dinámico; en el lenguaje marxista; una burguesía nacional.» (55).
7. Según Mires el tema desarrollo-subdesarrollo era igual al que trató la CEPAL en los cincuenta bajo la etiqueta «deterioro de los términos de intercambio». Otras categorías como metrópoli-satélite habían sido para la CEPAL, centro y periferia. «Incluso, las dos tesis más novedosas [...] que en América Latina nunca había existido feudalismo –que por lo demás venían planteando desde muchos años atrás académicos trotskistas– [...] y que en virtud de la dependencia respecto a las metrópolis no había tampoco burguesías nacionales, no se encontraban en contradicción con los trabajos cepalinos relativos a los obstáculos para el cambio» (56).
8. Los datos sobre la vida y el trabajo de Armand Mattelart están sacados del ensayo «Hispanic American Critical Communication. Research in Its Historical Context» de Cristina Schawarz y Oscar Jaramillo, publicado como capítulo 3 del libro «Communication and Latin American Society: Trends in Critical Research», 1960-1985, editado por Rita Atwood y Emile G. McAnamy, University of Wisconsin Press, 1986.
9. El concepto de la fetichización «refers to the process in which the qualities of inert objects are attributed to human beings, and the qualities of human beings are attributed to things: workers are considered “production factors” and capital is said to “work”» (Schwarz y Jaramillo, 1986: 56).
10. Ariel Dorfman, «Rumbo al sur, deseando el norte: un romance en dos lenguas», Planeta, 1998.
11. Durante los años anteriores a que Allende ganase las elecciones los medios masivos que estaban en manos privadas y de la derecha se encargaron de hacer propaganda en contra de la política de izquierdas.
12. Existe una versión larga de aquel primer ensayo titulada «Nuestros amigos los animales: Inocencia y dominación en la literatura infantil», que publicó en 1985 junto con la recopilación de otros ensayos en el libro «Patos, elefantes y héroes: La infancia como subdesarrollo».
13. «El modelo de autoridad paterna inmanente a la estructura y la existencia misma de esta literatura, subyace implícitamente en todo momento» (31).
14. Charles Bergquist: «Popular Culture and Democratic Values», «Labor and the Course of American Democracy» (1996: 116-159).
15. No sólo ellos. También los estudiantes de la escuela de negocios de la Universidad de Harvard ven a Mc Pato (Tio Gilito) como un vehículo celebratorio del capitalismo y lo adoptan como mascota en 1961 (Charles Bergquist, 1996: 142).
16. Este dato sí lo conoce David Kunzle y lo menciona en la introducción a la edición en inglés «While the world applauds Disney, it is left in ignorance of those whose work is the cornerstone of his empire [...] Carl Barks, creator of Uncle Scrooge and many other favorite Disney characters, of over 3 000 of the best Disney comics stories, of 7 000 pages of Disney artwork paid at an average of $11.50 per page, not one signed with his name, and selling at their peak from 3-5 million copies; while his employers, trying carefully to keep him ignorant of the true extent of his astonishing commercial success, preserved him from individual fame and from his numerous fans who enquired in vain after his name» (17).
17. Martin Barker en «Deconstucting Donald» señala que a partir de la Segunda Guerra Mundial la oficina de coordinación de relaciones interamericanas organiza, con Nelson Rockefeller a la cabeza, un viaje para Walt Disney a través de toda Latinoamérica en 1941. Por supuesto que el viaje era totalmente propagandístico, y Disney sólo tuvo interés en el asunto si le servía para hacer películas. «This was precisely Rockefeller’s intention-to trade on the popularity of Disney’s films for political purposes» (294). De allí salieron las conocidas películas «South of the Border with Disney, The three Caballeros y Saludos Amigos». El cómic quedaba a un lado como herramienta para Disney. A él lo que le interesaba era el cine.
18. Jorge Montealegre en un artículo de 1997 titulado «Historieta de Chile entre la diáspora y la nostalgia» ha resumido en unos trazos la historia de la historieta chilena remontándose a la revista Zig-Zag de comienzos del XX que publicaba a dibujantes como Moustache, Pug o Lustig, y en la que apareció Von Pilsener, el primer personaje del cómic chileno. En el año 1931 se fundó la revista Topaze dedicada a la caricatura política con frecuencia semanal que dura 39 años. En la década del cuarenta el humor picaresco los representa: «Pobre diablo» y una tira de Percy llamada «Pepe Antártico». A finales de los cuarenta aparece el personaje «Condorito» en la revista Okey. Condorito creado por Pepo que dura hasta hoy en día con un humor socarrón y pícaro. En la década del cincuenta destaca el trabajo de Guido Vallejos titulado «Barrabases», que narra las aventuras de unos niños en un club de fútbol infantil. De la década de los sesenta destaca la revista educativa Mampato (dura de 1968 a 1978) y dentro de la misma la historieta «Mampato», creada por Eduardo Armstrong y dibujada por Oscar Vega (inicialmente) y Themo Lobo. A finales de la década del sesenta aparece la revista La Chiva, editada por los propios dibujantes que eran Hervi, José Palomo, Pepe Huinca y Alberto Vivanco, y crean una historieta colectiva titulada «Lo Chamullo, un barrio como el suyo». A estos artistas les influye la revista americana MAD y los trabajos de Rius. En esa misma época aparecen los trabajos de Fernando Krahn. Durante los años de gobierno de Salvador Allende estos dibujantes formarán parte del proyecto de la Editora Nacional Quimantú «Hervi, Pepe Huinca y Alberto Vivanco en La Firme, de educación popular; Palomo en Chile Hoy, de análisis político; y Fernando Krahn en La quinta rueda, cultural. Después del golpe, todos los nombrados parten al exilio. Menos Hervi» (23).
19. Sería injusto no recordar aquí que Dorfman, tiempo después, una vez en el exilio escribió un ensayo sobre un cómic chileno de los tiempos en los que vivía en Chile. Concretamente el que se publicaba en la revista para niños Mampato, que llevaba el mismo nombre. Mampato era un niño que tenía la habilidad de viajar por el tiempo y tiene un amigo llamado Ogú, un cavernícola que conoce en su viaje a la prehistoria. Dorfman hace una lectura paralela del cómic con los sucesos políticos de aquella época: «I was reading in the comic mirrored what was happening in the streets of Santiago. While Mampato and his friends went about the business of overthrowing a tyrant in the year 4000, Salvador Allende, the democratically chosen president of the real Chile, was being similarly branded “tyrant” by rather less fictitious forces seeking to oust him» («The innocents march into history... and overthrow a government», «The Empire’s Old Clothes», 177).
20. Fantomas según explica Luis Gasca en la entrada que escribe para «The World Encyclopedia of Comics», Editada por Maurice Horn en 1999, es un personaje del mundo del cómic mexicano que apareció inicialmente en marzo de 1966 como volumen de una colección titulada Tesoros de Cuentos Clásicos, que editaba Novaro. Estos volúmenes copiaban los libros de cómics americanos, pero los realizaban creadores mexicanos. El Fantomas mexicano es una adaptación del personaje creado por los escritores franceses Pierre Souvestre y Marcel Allain. Aparece una primera versión en la década del treinta en la revista mexicana Paquín de la mano de Alfredo Valdés. También en Francia hubo una adaptación al cómic en los años 40 en una publicación semanal llamada Garroche. La versión mexicana de los años sesenta fue dibujada por Rubén Lara Romero (con la ayuda de su hermano Jorge). Ambos trabajaron creando varios episodios hasta que en 1969 la editorial decide publicar cómics específicos de Fantomas cada quince días formando una colección autónoma. El éxito de público obliga a la editorial a formar un amplio equipo de dibujantes y guionistas para garantizar la producción. Hasta entonces Cardona Peña era el supervisor de los guiones de Guillermo Mendizabal, pero tras la marcha de Mendizabal, Peña se hace cargo. Los dibujos los realizaban José S. Reyna, Fermín Márquez y Augustín Martínez con la ayuda de Luis Carlos Hernández y Jorge Lara, y todos firmaban bajo el epígrafe de «Equipo Estudio Rubens». Esta versión adaptada al cómic mexicano era muy diferente al original francés en el que representa el mal misterioso. Ahora Fantomas es joven, atractivo, poderoso y está cubierto por una máscara blanca. Pese a las acciones que comete aparentemente delictivas, sus intenciones son bondadosas, se preocupa por la fraternidad entre las personas y por el progreso. Sus inquietudes tecnológicas se reflejan en el uso que hace de artefactos modernísimos, con la ayuda del profesor Semo y una serie de agentes secretos. Otro rasgo de Fantomas es que vive rodeado de pinturas y numerosas antigüedades, y es un hombre culto y muy sensible.
21. El personaje del cómic mexicano es muy popular, pero no hay que olvidar que también el personaje del folletín creado en 1911 por Pierre Souvestre y Marcel Allain y en el que está basado el cómic, tuvo una importancia clave en su época. En esta primera versión Fantomas es el Rey del Crimen y su idea es provocar miedo, y como ser moderno utiliza la ciencia y la tecnología. El progreso por lo tanto, puede tener varias funciones como motor del bien o del mal, según en qué manos esté.