Guillermo Saccomanno, Carlos Trillo Guionistas e investigadores,
Buenos Aires, Argentina
Resumen
No hace falta resumir el contenido de ese artículo
que, después de más de veinte años,
repropone, con una nueva introducción actualizada, la
famosa cuanto desde hace tiempo imposible de hallar entrevista
que los autores le hicieron a Héctor Germán
Oesterheld y publicaron en su agotadísima «Historia
de la historieta argentina» (Ediciones Récord,
Buenos Aires, 1980). Como es noto se trata del documento
más amplio y profundizado que nos queda a propósito
de la figura fundamental de los años de oro de la
historieta argentina. En este número se publica la sola
entrevista, mientras se posterga al próximo la útil
cronología que en libro citado la acompaña.
Abstract
It is not necessary to summarize the content of this article
that, after more than twenty years, re-proposes, with a new
updated introduction, the famous interview, whatever for a long
time impossible to find, that the authors did to Héctor
Germán Oesterheld and published in their sold out
«Historia de la historieta argentina» (Ediciones
Récord, Buenos Aires, 1980). As it is well-known it is the
amplest and deepened document that remains with regard to the
fundamental figure of the gold years of the Argentine comics. In
this number only the interview is published, while the useful
chronology that in mentioned book accompanies it is delayed to
next one.
Elogio de la sombra
Los especialistas y críticos de los medios de
comunicación de masas, todos aquellos interesados en las
literaturas marginales, cuentan a Oesterheld como uno de sus
más empecinados cultores. Oesterheld encarna al creador
(trabajador) intelectual anónimo que, desde la oscuridad
de una redacción, establece un sólido
vínculo con una inabarcable masa de lectores. Este tipo de
narrador mítico que goza y hace gozar contando historias
que no son de nadie al ser de una comunidad. ¿Sería
arriesgado conectar a Oesterheld con esos antiguos juglares que
echaron a andar por el mundo leyendas que aún perduran en
la imaginación colectiva?
Sus personajes alimentaron durante más de 25
años las mejores fantasías colectivas argentinas y
casi dos generaciones de niños aprendieron muchas cosas
sobre la carnadura del hombre, sobre la amistad, sobre el
heroismo, leyendo sus historietas.
En sus últimos años militó en la
Organización Montoneros y sufrió la encarnizada
persecución y finalmente la muerte a manos de la
sangrienta dictadura militar que arrasó la Argentina entre
1976 y 1983. Su nombre figura, desde abril de 1977, en la
interminable lista de desaparecidos a manos del terrorismo de
estado.
Queremos recordar hoy una charla que tuvimos con el guionista
luego de una mesa redonda sobre la historieta a comienzos de la
década del 70.
Nos confesó en ella que se consideraba ante todo un
artesano, y quizás por este motivo elaboraba sus guiones
con lápiz y papel amasando cada palabra, cada historia,
relegando la por entonces ruidosa máquina de escribir para
aprovechar el silencio de las largas noches de trabajo.
Nunca le preocupó que muchos de sus personajes
recorrieran el mundo sin citarse su autoría.
«¿Qué importancia tiene?», nos dijo
entonces, «mi mejor pago consiste en saber que esos
personajes están siendo disfrutados por públicos
que ni siquiera hablan mi mismo idioma y que, sin embargo,
comprenden el significado de las aventuras, de las historias que
alguna vez escribí a mano sobre una hoja de
papel».
Los analistas de fenómenos de cultura popular lo citan
fervorosamente, los adultos recuerdan con añoranza aquella
dorada época de Misterix y Hora Cero,
los más jóvenes lo descubren siempre nuevo y fresco
en sus guiones. Y sus historietas resisten el paso del tiempo y
aceptan nuevas lecturas cada vez, como ocurre con «El
Eternauta», tal vez la cumbre de su producción.
«El Eternauta» (dibujada por Francisco Solano
López) fue una revolución para los jóvenes
lectores de 1957 porque planteaba la ciencia ficción en
nuestro país y sugería la posibilidad de que una
batalla con el enemigo alienígena se llevara a cabo en...
la cancha de River, uno de nuestros grandes templos del
fútbol.
Volvió a impactar a comienzos de la década del
60, en una versión integral que hasta dio origen a una
revista con ese nombre.
Durante la dictadura militar fue el gran best seller
de autor argentino que hizo temblar a una nueva generación
que la leía viendo, en esa nevada mortal y en esa
invasión, una metáfora perfecta al régimen
que nos asfixiaba y acallaba con la muerte toda queja.
«El Eternauta» se ha mantenido en las
librerías y en los quioscos argentinos desde entonces,
edición tras edición. Hace muy poco (setiembre de
2001), en el contexto de una gran colección de autores
fundamentales de la literatura argentina, el diario
Clarín de Buenos Aires agotó en un
día sesenta mil ejemplares más con un
prólogo ejemplar de Juan Sasturain.
No es posible hablar de la historia de la historieta
argentina sin hablar de Oesterheld.
Imposible descartar a quien, sin cesar, cotidianamente,
contribuyó a elevar el género,
convirtiéndose, por derecho propio, en uno de los
escritores de literatura popular más grande de este
tiempo.
Un escritor de aventuras
No se pueden escribir buenas historietas sin saber escribir
buenas historias; o más sencillamente –y valga la
redundancia–, sin saber escribir. En este sentido,
Héctor Germán Oesterheld es el gran escritor de
aventuras argentino. Claro, las narraciones de Oesterheld son
guiones de historietas. Es decir, una particular forma de
literatura, como decía el estudioso Oscar Masotta,
«literatura dibujada».
En sus narraciones están los grandes temas que acosan
al hombre desde siempre: el amor, el coraje, la lealtad, el
tiempo y la muerte. Oesterheld escribió historias en que
lo primordial es la acción, pero esta acción no es
otra cosa que el desarrollo de un conflicto interno,
subjetivo.
Conviene, tal vez, explicar qué se entiende por
«aventuras». Marcel Schwob auspiciaba en el
París de 1891 que «la novela será, sin duda,
una novela de aventuras, en la más amplia acepción
de la palabra, novela de crisis del mundo interior y del mundo
exterior, la historia de las emociones del individuo y de las
masas, o sea, que el hombre indague nuevamente dentro de su
corazón, o que lo haga dentro de la historia, de la
conquista de la tierra y de las cosas, o de la
evolución». Y esta, estamos convencidos era en
cierta medida la concepción de la aventura de Oesterheld,
que late en cada uno de los textos que alguna vez
creó.
En la extensa charla que tuvimos con Oesterheld
–seguramente el reportaje más extenso que
concedió jamás y, probablemente, el
último–, los temas fluyeron libremente, de tema en
tema, orillando el pocas veces mantenido hilo cronológico.
No importa que el orden de la larga conversación sostenida
con Oesterheld no se ciña demasiado al desarrollo de su
obra paso a paso. Lo importante, imaginamos, son las opiniones
del autor, sus experiencias y sus juicios.
Por eso, desde este momento, la historia de la historieta
argentina es la historia de la historieta de Oesterheld, tal como
él la vivió, tal como nos la contó, tal como
nosotros la grabamos pregunta a pregunta.
El reportaje a Oesterheld
Entre las ciencias naturales y la
poesía
Trillo: Intentemos arrancar desde el principio, desde
cuando empezás a escribir.
Empecé haciendo cosas de divulgación
científica para la Editorial Abril. No, ya me estoy
equivocando. Lo primero que salió mío fue un cuento
para chicos en el diario La Prensa. En esta época
yo tenía dieciocho años. Les estoy hablando del
año 40 o 41. Después hubo un largo tiempo en que no
hice nada y me dediqué a estudiar ciencias naturales:
zoología, botánica, antropología, etc. En
ese tiempo había que estudiar todas estas materias, y me
recibí de geólogo. En ese tiempo, entonces, el arma
que tuve para conseguir el trabajo en todas las editoriales fue
mi conocimiento de estas ciencias. Y no me acuerdo cómo
fue, a raíz de un cuento publicado por La Prensa,
me llamaron de Códex solicitándome otro cuento.
Pero eso ya era en el 44 o 45.
Saccomanno: Vamos por partes. Contanos la historia
de ese cuento de La Prensa. ¿Cómo llegó
al diario? ¿Fue resultado de un concurso?
Fue una cosa de lo más insólita. Un amigo, de
la facultad, era hijo uno de los jefes del diario. Este muchacho
me tenía siempre por confidente literario. Pero yo nunca
le retribuía las confidencias. Luego, tanto me
insistió que al final le mostré un cuento. Y se lo
llevó. Al poco tiempo me llamaron de La Prensa,
querían que corrigiera unas galeras porque estaban por
publicarlo.
T.: Esto quiere decir que por entonces proyectabas ser
escritor.
No exactamente. Escribía cosas para mí. Era en
esa edad en que uno quiere ser poeta. Nada más.
S.: ¿Conservás aquel cuento?
Sí. Y me produce un efecto extraño. Cuando lo
leo me parece escrito por un profesional.
T.: Después de la publicación de ese cuento
hay un paréntesis.
Exacto. Hasta que viene mi búsqueda de trabajo en las
editoriales. Con Editorial Códex me pasó algo
divertido. Me equivoqué de trabajo. Como comenzaba a
trabajar también para Editorial Abril, dejé en
Códex un trabajo de divulgación que debía
entregar en Abril. Y en Abril, entregué un cuento infantil
que debía entregar a Códex. En los dos lados
gustaron las cosas. Y fue entonces que empecé a escribir
como un loco.
De lector a narrador
S.: ¿Te acordás en qué revistas
publicabas?
No, eso es posterior. La colección
Bolsillitos la comencé yo por el 49 o 50.
Después, lo más importante que hice en materia de
literatura infantil fue Gatito, que es del ’51.
Los Gatitos escritos por mí son los de los dos
primeros años. Allí creé el personaje y le
inventé toda la familia: el Ogro Rompococo, Perrito
Doctor, la Princesa Tilina, El Ratón Gorgónzola.
Hasta que un día, ahí en Abril, me preguntaron si
me atrevía a escribir historietas... Yo, lo confieso,
hasta ese momento no había leído nunca historietas.
Leí, sí, libros de aventuras, cualquier cantidad. Y
también policiales de todo tipo. Por supuesto, Salgari,
Defoe, Stevenson y Verne, este último continuamente. Tuve
la ventaja de tener hermanos mayores, de manera que desde los
cinco años ya contaba con una buena biblioteca de esos
géneros. Sí, la primera novela policial la debo
haber leído, recuerdo, a los cinco años. Mi cultura
de aventuras tiene esa procedencia, no la historieta.
T.: ¿Y cuál fue tu primera historieta
?
Fue para Misterix, ilustrada por Zoppi. Los
personajes eran dos: Alan y Crazy. Eso debe haber sido,
aproximadamente, por el 51. «Alan y Crazy»
duró muy poco. Después hice una de guerra,
«Lord Commando» y enseguida una policial que
dibujó Pratt: «Ray Kitt». Entonces vino el
primer pedido de una cosa importante, Césare Civita, el
editor, me pidió una historieta con un piloto de pruebas.
A mí me pareció que un piloto de pruebas era muy
poco, que contaba con escasas posibilidades y resultaba bastante
limitado. Por eso le fui agregando atributos y se
convirtió en lo que después fue «Bull
Rockett». De entrada, Civita lo rebotó. Dijo que eso
no era lo que me había pedido. Pero, poco después,
se arrepintió. Y tuvo la honestidad de venir a verme, a
los gritos, diciendo que le gustaba mucho. Sí,
después de habérmela rebotado salió
felicitándome a los gritos... Y así empezó
«Bull Rockett».
S.: ¿Cuál era tu relación con el
dibujante?
Yo escribía el guión. En la editorial lo
traducían al italiano o se lo mandaban a Campani y
él, desde Italia, lo enviaba dibujado. Y por esta
época viene el otro conflicto. Civita me pide una historia
de cowboys para que dibuje Hugo Pratt, lo que
después será el «Sargento Kirk». Yo
tenía pensado, en cambio, un personaje totalmente
distinto: un desertor del ejército argentino que
huía a las tolderías. Sí, ya sé, una
versión del «Martín Fierro», si se
quiere. La cuestión es que tuve que traducir esa trama al
western. Me costó poco adaptarlo. Y así
nació el primer episodio de «Kirk», que
salió redondo, porque ya en ese primer episodio
tenía todo. Es cuando él deserta. En el episodio
siguiente se hace amigo de los indios. A Civita (el propietario
de Editorial Abril) terminó gustándole mucho, y se
lo pasó a Pratt para que lo dibujara, como otros tantos
argumentos.
El «tano» Pratt, un desconocido
S.: A propósito del nacimiento de Kirk.
¿Cuál fue la relación que estableciste con
el dibujante? ¿Participaba Hugo Pratt en la
creación de los argumentos?
Absolutamente para nada.
T.: ¿Nunca propuso ideas?
No, en aquel tiempo no.
T.: Bueno, pero alguna relación había.
Siempre escuchábamos comentar que lo que
distinguía, por ejemplo, a la Editorial Frontera que vos
fundaste años más tarde, fue la relación
estrecha entre el argumentista y el dibujante.
No, eso no existió nunca. No podía existir
jamás por una simple relación geográfica. Yo
vivo en Béccar, apartado de Buenos Aires, encerrado en un
cuarto en mi casa que pocos dibujantes conocieron. Y el que iba a
casa, como Pratt, no se ponía a trabajar. Tomábamos
vino, hacíamos asado... Pero nunca trabajábamos.
Jamás en casa nos hemos sentado para resolver un solo
cuadrito de historieta. Siempre los guiones fueron terminados por
mí. Y el dibujante, como Pratt, recibía el trabajo
para dibujarlo.
S.: Nuestra pregunta apunta a que el guionista bien puede
marcar una determinada secuencia que el dibujante puede
respetar o no. Como ocurre generalmente, el dibujante la
resolverá del modo que le parezca más adecuado.
Agregando, quitando, etc.
Miren, lo que distinguía a Frontera era que los
dibujantes disponían de libertad. No se los
perseguía con imposiciones de ninguna clase si cambiaban
una secuencia. Y eso es una cosa de doble filo, una ventaja en
contra. Todo depende de quién hablemos. Nadie hizo ni
hará nunca la historia de las muy buenas secuencias que
los guionistas marcaron y los dibujantes no respetaron. Esa,
vean, nadie la cuenta.
S.: Tal vez pasa que los dibujantes, al menos algunos, se
sienten dueños exclusivos de la imagen. Y, una buena
pelea, por ejemplo la tienen que contar ellos. No el guionista,
quien debe limitarse a señalar las posiciones de la
cámara.
Sí, de acuerdo, pero aparte de la calidad del
dibujante existe otro factor que nadie menciona. Me refiero a las
ganas de trabajar que tiene el dibujante en ese momento.
T.: Sin embargo, hay secuencias memorables de Pratt.
Tomemos el caso de «Kirk», una página que
ilustra uno de los libros de la Escuela Panamericana de Arte. Es
una pelea del Corto con un pistolero. La acción, creo,
está descrita únicamente con los brazos del
pistolero en su agonía.
Ahora bien... ¿Cuántas secuencias memorables le
habré marcado yo a Pratt que no las hizo? Y eso por falta
de tiempo. Pero voy a decir la verdad. Voy a ser honesto.
Él, en cierta forma, colaboraba conmigo. Por ejemplo,
había este tipo de colaboración. Nos
reuníamos a tomar vino y él me hacía
escuchar un disco, una vieja balada de cowboys. A veces
él mismo se ponía a cantar... Y entre el vino y la
música yo también me ponía a cantar. Y
así salió la «Balada de los tres hombres
muertos». Pero esa no me la contó Pratt. Él
simplemente, me puso el clima.
Los personajes de Abril
S.: Pero nos hemos comido unos cuantos años.
Regresemos a cuando estabas en la Editorial Abril.
¿Qué personajes recordás, de los que
hiciste, con más cariño?
Es difícil definirse por uno. Qué se yo, me
acuerdo de uno que los especialistas del género olvidan y
a mí me entusiasmó mucho. El «Indio
Suárez». Era una historieta de ambiente deportivo
dibujada por Carlos Freixas al principio y por Carlos Cruz
más tarde. El Indio Suárez era un boxeador retirado
que trabajaba de entrenador. Pero la acción no se
circunscribía únicamente al boxeo. Había
toda clase de deportes: atletismo, fútbol... El
«Indio» era la historieta principal de Rayo
Rojo, fue la que hizo más furor en la revista. A lo
mejor en ese éxito tuvo mucho que ver Freixas, que
venía de dibujar «Tucho, de canillita a
campeón», en Patoruzito.
T.: ¿Hasta cuándo permaneciste en
Abril?
Hasta 1956, creo. Haciendo Gatito, los
Bolsillitos, las historietas «Bull Rockett»,
el «Indio Suárez», «Sargento
Kirk», colaborando mucho en el Pato Donald;
haciendo eso y mucho más, creo que trabajé en todo
lo de Abril de esa época. No sé, se me traba la
memoria. Porque para esa época hubo algún intento
de sacar otra revista, como Dragón Blanco, que no
era de Abril.
S.: ¿Escribías con algún tipo
de censura en Abril?
No se hablaba de censura. Se hablaba de lo que quería
el editor. Durante los primeros tiempos de «Bull
Rockett» y «Kirk», Civita participaba mucho en
el juicio de las historietas, decía si le gustaban, se
discutía un poco. Como siempre.
T.: ¿Era sólo un juicio de gusto?
Era un juicio de gusto, sí. Y ahí,
precisamente, surgía la censura. Si era un tema escabroso
se charlaba y uno mismo se limitaba, se ponía los
límites. En general, no había censura de otro
tipo.
S.: Hablemos de dos de tus personajes más famosos:
Bull y Kirk, si bien comprenden un mismo período, son
bastantes diferentes entre sí: diferente en lo que
respecta a sus carnaduras, a sus formas de encarar la
solución de un conflicto.
Bueno, «Bull Rockett» era una historieta blanca,
bastante neutra. En cierto modo, el heroísmo
clásico. En este sentido, es un reflejo de la
visión del mundo de la editorial, pero a través de
la mirada de un personaje. Kirk, es cierto, comparado, es mucho
más humano, más real.
T.: Recuerdo una vez, una mesa redonda en la que dijeron
que eras el primer desmitificador de la historieta argentina. Se
referían, me parece, a «Kirk», que es una
historieta más reflexiva, más preocupada por contar
algunos aspectos de la conquista del Oeste que, hasta vos, no se
habían contado.
Con «Kirk», lo que me interesaba, sobre todo, era
contar una buena historia. A medida que transcurrió el
tiempo, en «Kirk» hubo cada vez menos tiros y
trompadas. El héroe se equivocaba, perdía y esas
son lindas cosas para poner en una historieta, porque entonces el
personaje se ve verdaderamente de carne y hueso.
S.: Lo cual no ocurría en «Bull
Rockett».
La humanidad en «Bull Rockett» pasaba más
por la relación con la viejita, con Mamá Pigmy,
quien inclusive fue la protagonista principal de todo un episodio
en el que interviene en un concurso de hachar árboles.
Allí, Bull todo lo que hacía era ayudarla un poco a
ganar.
T.: ¿Y qué más hiciste en
Abril?
En el comienzo hubo algo muy interesante, que luego no
prosperó. Fue el «Capitán Caribe»,
dibujada por Dino Battaglia. Si se publicó algún
episodio, yo nunca llegué a verlo.
S.: Sí, se publicó en 1959, pero en la
historieta no figura el guionista.
Esas cosas suelen pasar con mucha frecuencia.
El sueño de la editorial propia
T.: ¿Cómo es que te separás de
Abril?
Amistosamente. Me encuentro con Civita en la calle, vamos a
tomar un café y le cuento que quiero sacar mi revista.
Negociamos los personajes, Abril se quedó con «Bull
Rockett» y yo con el «Sargento Kirk». Nos
repartimos las figuritas.
S.: Por esa época, tal vez un poco antes, ya se
notan cambios en la fisonomía de Kirk.
Es cierto. Los rasgos de Kirk cambian. Pero eso es fruto de
la evolución de Pratt como dibujante. Es algo totalmente
natural, que nadie le marcaba.
S.: Pero hay más. Porque parece haber un cambio
casi generacional en el personaje. El Kirk de tus propias
revistas adquiere mayor fuerza.
Lo que puede haber pasado es que yo cambié. Como
guionista uno se va depurando. Cuando hacía el Kirk de
Abril me hablaban de un episodio corto y eso eran 300 o 400
cuadros. Imagínense que, como un alarde, para los
supernúmeros de Misterix, cuando me pedían
un episodio corto, me pedían 100 cuadros. Y, que conste,
el editor interpretaba esto como una audacia. Hay episodios de
«Kirk», uno famoso, el de las canoas, que duró
1.500 cuadros. Hoy, ese mismo argumento, con 300 cuadros lo
hubiera resuelto.
T.: ¿Por qué se abreviaron, por ese
entonces, las historietas?
En parte porque disminuyeron las páginas de las
revistas. Las revistas, poco a poco, entraron en la onda de la
historieta completa y se dejó la historieta larga, por
entregas. Pero eso no ocurre solamente en nuestro país.
Por ese tiempo, el material que distribuían las agencies
ya era de carácter unitario. En Hora Cero, por
ejemplo, yo todo lo que hago es concentrar una anécdota y
expresarla en 40 a 60 cuadros.
T.: Contanos cómo nace Frontera como
proyecto editorial.
Nace estando yo en Abril. Tenía la idea de hacer unos
libritos, de aprovechar el nombre y el prestigio ganado con los
guiones y los personajes. En principio quería sacar
novelas de Kirk y Rockett.
T.: Escribiste nueve, ¿verdad?
Y anduvieron bien. Por eso el distribuidor propuso que
sacáramos una revista. Así nacieron las apaisadas
Hora Cero y Frontera. Se imprimían de a
dos. Luego vinieron los números extra, de 64
páginas en formato más grande. Y en el medio, el
Hora Cero Semanal. Al ver que los libritos caminaban, me
acuerdo, me separé de Abril. Por su parte, Civita ya no
estaba tan interesado como antes en la historieta. Ya
había empezado Claudia. Incluso, Mas Allá,
una revista en la que colaboré, vendía alrededor de
20 000 ejemplares por edición.
La guerra, ese antiguo tema, tan nuevo
S.: Y llegamos a Hora Cero. Aquí interesa
especialmente «Ernie Pike». Se trata de una historia
de guerra pero no es solamente eso. Vos con tus guiones
recordás otra cosa. Sin ir más lejos la
condición humana a través de determinadas
situaciones de extrema tensión. ¿De dónde
proviene la documentación si es que la hay? ¿De
dónde arrancan los episodios del corresponsal?
No es la documentación que todos piensan, ni de
historias en fascículos ni de historietas. En ese tiempo
no había nada. No había series de televisión
como «Combate». No había nada de eso. Yo he
sacado documentación de algunas novelas, buenas o
mediocres, que empezaban a aparecer por entonces, especialmente
en Estados Unidos.
T.: ¿Hemingway? ¿Mailer?
Leí a Hemingway, pero no tiene nada que ver. Mailer
tampoco. Recuerdo «Los desnudos y los muertos». Pero
cuando yo lo leí ya hacía rato que escribía
argumentos de «Ernie Pike». Casi todas las novelas
que digo eran mediocres, pero tenían una virtud, la
documentación. En mi opinión, lo que más
influyó en «Ernie Pike» fueron algunas grandes
películas italianas «Paisá» o
«Roma Ciudad Abierta». Y otras cosas, como novelas de
la primera guerra. Cito «Sin novedad en el frente». Y
antes, mucho antes, un clásico: «La guerra y la
paz». Tolstoi tiene tramos excelentes. Y también un
autor olvidado. Stephen Crane, el de «La roja insignia del
coraje». Esta, por su tratamiento, es una historia moderna,
estupenda historia, que más tarde iba a influir, a su vez,
a Hemingway, quien nunca se preocupó por negarlo.
«La roja insignia...» es el mejor modelo de las
novelas de guerra. Porque es a la novela de guerra lo que es
Edgar Poe, al relato policial. En ella tenemos al héroe
tratado en forma moderna; con los miedos, las cosas impredecibles
y previsibles al mismo tiempo; las cosas, digo, que de pronto lo
convierten en un héroe o, repentinamente, en un
cobarde.
S.: Pero también en los tiempos de Hora Cero vos
producías una revista: Batallas Inolvidables. Toda esa
información, ¿de dónde
salía?
Ahí sí, ya empecé a hurgar y a
encontrar. Esa es otra época. Ya había libros
dedicados a una batalla. Por ejemplo, Montecassino, sobre la cual
existía un libro americano. Todos esos libros
contenían una buena parte documental. Pero,
lamentablemente, nada que tuviera que ver con lo
anecdótico.
T.: Porque lo anecdótico era labor tuya.
Eso es. Usaba una técnica que aún, al menos
para mí, tiene vigencia. Es de una fecundidad inagotable.
Son las fotos. Las fotos, sí, son mi técnica. Con
cualquier foto a la vista uno puede escribir un guión. Me
acuerdo de la foto de una mula muerta. Me preguntaba qué
fue o qué pasó para que la mula muriera. A lo
mejor, la mula ni aparece en el relato. Pero es un método
de trabajo, de hacer aflorar la inspiración. Es una
receta, ¿eh? No debería pasarla, pero... Hace poco
vi cuadros de la Guerra de Secesión, de los combates del
Norte contra el Sur. No había un solo cuadro que no
contuviera, en potencia, una historia. Ni uno.
T.: ¿Y el corresponsal americano que se llamaba
parecido? Se llamaba Ernie Pyle. ¿El Pike viene de
allí?
Sí, es una especie de homenaje. Yo leí un
artículo sobre Pyle que me impresionó mucho y me
pareció una figura arquetípica. Incluso su muerte.
Toda su vida parece escrita por un guionista. Luego leí
algunas de las crónicas escritas por él. No
ofrecían mayor anécdota. Eran, más que nada,
siempre problemas humanos, el soldado pensando en su familia. Y
si alguna vez contaba una acción bélica, la contaba
de una manera muy pedestre, desde el punto de vista de un hombre
cualquiera, como uno, sin siquiera mucho conocimiento de
estrategia, armamento y todo eso. Por esta razón me
resultó profundamente atractivo. Y cuando leí que
había sido el corresponsal más leído de
Estados Unidos durante la Segunda Guerra... y después el
final que tuvo. Murió en Iwo Jima, ya había
terminado la campaña; los vencedores estaban haciendo
operaciones de limpieza. Iban varios en un jeep, un francotirador
japonés disparó. Todos corrieron a tirarse en la
cuneta. Era un incidente como tantos. Cuando se levantaron y
volvieron al coche vieron que uno había quedado
allá: Ernie Pyle, que estaba muerto. Y así
terminó. Cierra su historia, y su vida, en forma redonda,
redonda, en lo suyo, muriendo cuando terminó la guerra, de
la forma más tonta.
S.: Ernie Pike, tuvo un hermano. Se llamaba
Buster.
Cierto. Y duró poco ese hermano.
S.: También era periodista, pero de
policiales.
A mí, a veces, me ha salido la serie del hermano. Bull
Rockett también tenía un hermano: Joe. Y
también andaba en el bajo fondo.
Lo bueno, lo malo y lo feo
T.: Hora Cero y Frontera tienen dos
épocas bastante marcadas. Una buena y otro mala. Sin
términos medios. De muy buenas que eran, pasaron a ser muy
malas. ¿Qué pasó?
El tiempo me ha permitido irme enterando de muchas cosas. Fue
un desastre no sólo el manejo financiero, sino el
administrativo. El imprentero hacía clandestinamente una
edición que vendía por su cuenta. En ese tiempo, mi
hermano tenía que ocuparse de todo eso, pero no daba
abasto. Cualquier editorial de envergadura en historietas, lo
sé positivamente, hoy se ocupa de pagarle el sueldo a una
persona para que vaya a la imprenta a destruir el cilindro una
vez que se termina de imprimir la edición. Nosotros,
oficialmente, llegamos a una venta alta que era de 80 a 90 000
ejemplares. Seguramente había otro tanto pirateado. Por la
difusión que tuvo aquello de la Editorial Frontera,
pienso, tenía que haber sido mucho más. Y encima,
el imprentero, muy astuto, nos iba endeudando, cada vez
más. Había dado crédito. Pero nosotros
estábamos cada vez más endeudados. La venta
alcanzaba para pagar, pero no tanto. Y así nuestro
proyecto se fue ahogando económicamente. Cuando empezaron
a venir precios buenos desde Europa, tentando a los dibujantes,
no se pudo contrarrestar la oferta. Fue imposible. Pero por un
mal manejo, nada más. Porque cuando empezó Hora
Cero, se pagaban mejores precios que Abril, equiparados a
los precios más altos de Europa. Y aquí creo que
conviene, aunque no me gusta la palabra, desmitificar. Hay que
desmitificar a los dibujantes. Porque a veces escuché que
se habla de que los dibujantes pusieron el hombro para que
salieran las revistas Hora Cero y Frontera. No
es cierto. Se les pagaba mejor, por eso estaban.
S.: Hablemos de la decadencia de tus revistas.
Decaen cuando se van los dibujantes. Si hasta yo mismo
empecé a perseguir otra manera de ganarme la vida y no
ocuparme más de la revista. Esta, a su vez, empezó
a ser mal atendida. Y la tomó entonces Ramírez,
editora de Vea y Lea. Se quedaron con los títulos
en concepto de pago de deudas.
S.: Y aquí comienza a publicar material mediocre
de sindicatos distribuidores.
Exacto. Ya en el tiempo de Hora Cero se empieza a
publicar el «Lucky Lucke», que lo descubrimos
ahí, en el 57 o 58. Bueno, pero esa historieta no era
mediocre, me refiero a otras... pero la razón de la
caída fue una razón de mal manejo comercial y
administrativo. A mí me causa gracia cuando escucho decir
que Hora Cero fue posible gracias a que los grandes
dibujantes pusieron el hombro. En ese tiempo, ellos estaban
ocupadísimos trabajando para Abril. Y Abril pagaba bien.
Si vinieron con nosotros fue porque les pagamos más. Que
eso quede claro. En Hora Cero les pagábamos
más.
T.: El material de Hora Cero, ¿se
llegó a vender a otros países?
Se concretaron unas pocas ventas. Era un material
difícil de colocar. Porque las historietas nuestras
estaban fuera de lo que en el exterior acostumbraba a publicarse.
En todo el mundo hay editoriales como en la Argentina.
Editoriales muy importantes, pero llenas también de trabas
y burocracia. «Ernie Pike», por ejemplo, en Londres,
donde hablé con un funcionario de la Fleetway, enloquecido
por el personaje; fue motivo de un caso divertido y
paradójico. Ernie Pike le gustaba a este inglés.
Pero aparecía su jefe y lo retaba. Le decía
«¿Para qué vamos a publicar algo nuevo si con
lo que estamos haciendo no nos alcanza la
fábrica?»
S.: Lo mismo en todas partes.
Lo mismo. Uno va con una genialidad, van a decir que es muy
bueno, pero que a ellos no les sirve. Y eso pasa en Francia, en
Italia, en Argentina y en todas partes. Además, hay otra
razón. Uno puede llegar a implementar un personaje
diferente, pero si se les llega a ir, los editores quedan
descolocados. Tienen su íntima porción de
justificación, claro.
La gente de Hora Cero
S.: Ya nos contaste cuál era la relación
entre el guionista y el dibujante por esa época. Pero, a
pesar de todo, sospechamos que debería subyacer
algún tipo de sensibilidad, de determinada tendencia
gráfica, expresiva, que señalaba a algunos
dibujantes capaces de encarar ciertos guiones y no otros.
¿Pensabas determinadas historias pensando en determinados
dibujantes?
Cuando uno ve el trabajo de un dibujante, si es bueno, pasa
algo. Uno se da cuenta, de lo que ese tipo puede o quiere dar. Es
una unión entre ambos. El guionista empieza a ver con
más claridad, también, lo que él mismo
quiere. Si uno ve, por ejemplo, el «Mort Cinder»,
como lo hace Breccia, ya tiene un impulso nuevo.
T.: ¿Quién fue tu dibujante
favorito?
Tendría que nombrar a varios. Pratt, Breccia, Solano
López, con el «Eternauta». Del Castillo, con
«Randall». Y Moliterni, con «Watami». No
sé. Sería tan difícil como definirse a favor
de un personaje. Yo hice con igual dedicación y puse tanto
en «Joe Zonda» como en «Mort
Cinder».
T.: En Hora Cero no eras el único
guionista, también estaba Jorge Mora.
Ah, sí. Mi hermano. Una vez me trajo una historia de
casi treinta páginas, larguísimas, impecables, pero
con un buen carozo, un buen nudo argumental. Yo lo
abrevié, usé sólo ese nudo y quedó
una historia de calidad, gané por la precisión del
tema. Las más de las veces mi hermano trabajaba sobre una
idea que yo le proporcionaba. En algún caso eran
enteramente de él. Y al final llegó a tener
bastante cancha como guionista, lo hacía bien.
S.: Pero, en Hora Cero, ¿no hubo
más guionistas que vos?
Hacia el final, algún muchacho...
T.: ¿Porqué ese monopolio? ¿No había otros guionistas? ¿O no los había
buenos?
En aquel entonces, y recupero mi experiencia de Abril, nunca
me conmoví con nada de lo que me trajeron. Porque a
mí, lo que siempre me importó fue encontrar una
buena historia, pero este término «buena
historia», es tan vasto...
El simple arte de amar
T.: Vas a convenir con nosotros que definir qué es
una buena historia no es muy simple.
Miren, eso depende de cada uno. Es medio intuitivo. Si yo
digo que cuando estaba en Abril o en Frontera, no me
conmovió nada de lo que me pudieron traer otros guionistas
es por algo. Ahí tiene que funcionar un sentido adicional.
Ya sé que esto es un poco arbitrario.
S.: Tal vez esto se aclare si precisamos un poco aquello
de lo que raras veces se habla y cuando se habla, se hace con
resquemor o miopía, me refiero al contenido.
T.: Por ejemplo, vos nunca hiciste una historia maniquea.
O, decididamente, a favor de la injusticia.
Civita, recuerdo, en Abril, me pidió una historia de
la Legión Extranjera. Hasta me había conseguido la
documentación y todo. Todavía lo debo tener, un
libro en francés con historias verdaderas de la
Legión. Se llamaba «A moi la Lègion»,
que debe querer decir «A mí la
Legión». Y yo lo leí de punta a punta. Y le
dije a Civita: «Pero esta es una historia con héroes
que son todos unos hijos de su madre, mercenarios,
ladrones». Y me preguntó: «¿Pero
entonces no la va a hacer?». Y le dije: «No».
Es que uno lee esas historias de la Legión, como
«Beau Geste», y se da cuenta de otras cosas. Y uno ve
a los tipos esos peleando desde el fortín y a los otros,
los que atacan a cuerpo descubierto. El coraje que hace falta
para salir a la arena y venir a atacar ese fortín...
¿Dónde se le va la simpatía a uno? La
simpatía se le va con el pobre ensabanado que viene
ahí a atacar.
T.: ¿Nunca te dio vergüenza escribir
historietas?
No.
T.: Por esa división que se hace con frecuencia
entre géneros mayores y géneros menores, te lo
pregunto.
No, al contrario. La historieta es un género mayor.
Porque, ¿con qué criterio definimos lo que es mayor
o es menor? Para mí, objetivamente, género mayor es
cuando se tiene una audiencia mayor. Y yo tengo una audiencia
mucho mayor que Borges. De lejos, y estoy seguro que Borges
también hubiera querido escribir guiones. Como tantos
escritores argentinos.
S.: Entonces no vamos a insistir más
preguntándote sobre guionistas.
Les repito. Yo casi no leo historietas, yo leo literatura.
Leo constantemente. Y si Borges saca una cosa, voy y la compro.
Esas son mis fuentes. Y lo digo sin culpa. Leo buenos autores:
Stevenson, desde chico. O Salgari, ya les dije.
T.: Y a Ongaro, ¿lo conociste?
El italiano Alberto Ongaro es un gran guionista, un excelente
escritor y un gran tipo, muy amigo mío. En esa
época todos pensaban que nos odiaríamos, ya que
compartíamos el estrellato en Abril. Pero no es
así. Por el contrario, fuimos amiguísimos
siempre.
S.: ¿Alguna vez dejaste de creer en la
historieta?
Como todo el mundo, cuando las cosas van mal. Fue por el
final de Hora Cero. La editorial se fue quedando sin
dibujantes y el mismo guionista, que era yo, andaba mal. En esa
época yo, si no había dejado de creer, le andaba
cerca. Toda la venida en banda fue una cosa ingrata, triste, con
conflictos domésticos y caída de status.
«El Eternauta», las vicisitudes de una obra
mayor
T.: Hasta ahora no hemos tocado una de tus obras
más importantes, quizá la más importante.
Hablamos de «El Eternauta». A propósito,
hablemos de Solano López, su dibujante.
Un dibujante muy cálido. A mí me gustaba
más que su modelo inicial, Paul Campani. Solano siempre
fue más cálido. Y fue creciendo a partir de esa
intensidad de los gestos, de los rostros.
S.: El primer «Eternauta» sale en Hora
Cero, una revista de comics (dibujado por Solano). Su
«remake», en una revista semanal de
información frívola, en Gente (dibujado
por Alberto Breccia). Entre una versión y otra hay
contrastes y diferencias que no tienen que ver, seguramente, con
el cambio de dibujante.
«El Eternauta» en Gente fue un fracaso.
Y fracasó porque no era para esa revista. Yo era otro. No
podía hacer lo mismo. Y Breccia, por su lado,
también era otro. Ese «Eternauta» tenía
sus virtudes, pero también sus contras. Por un lado, su
mensaje literario. Por otro, su mensaje gráfico. Con
respecto a su mensaje literario me enteré, mucho
más tarde, que me habían suprimido párrafos
enteros.
T.: La historia, creo, se cierra con una disculpa del
editor. La historia de esa edición del
«Eternauta», digo.
Claro, la editorial recibía cartas de los lectores
insultando por publicar esa historieta. Y entonces el editor
sacó una carta de disculpa. Por eso tuvimos que apurar el
final, su desenlace.
S.: Que es un final circular. ¿Por
qué?
Yo no le di esa circularidad por filosofía, sino por
cerrar bien un buen relato. Pero el verdadero final fue cuando lo
llamaron a Breccia, le explicaron que había un desfasaje
con lo que el público quería y le pidieron que
suavizara la cosa. Lo volvieron a llamar, dos o tres veces. Y
él no hizo caso. No accedió a realizar las
modificaciones. Y entonces se decidió acortar «El
Eternauta». La decisión del editor de cortarla
bruscamente y poner la disculpa. Entonces yo le mandé una
carta al dueño de la editorial diciéndole que era
una falta de respeto a los lectores lo que estaban haciendo. Y
les propuse, ya que ellos decían que era una historieta
demasiado cara, que le pagaran a Breccia, que yo se las
concluía en quince páginas más, en lugar de
las sesenta que faltaban. «Páguenle a Breccia lo que
con él han pactado y a mí no me paguen nada y les
hago lo que falta del guión y ahí se termina
“El Eternauta”». Y ahí se
terminó.
S.: En Linus, una revista mensual de historietas
italiana, cuando se publicó «El Eternauta» se
la calificaba como otra gran obra maestra de la literatura
fantástica latinoamericana. Y se la comparaba con las
obras de Borges, Bioy Casares y Cortázar. Sin embargo, no
se hacía mención del guionista. Vos no
figurabas.
Eso no fue por culpa de Breccia, sino por error de su
representante en Italia.
Después de Hora Cero. ¿Qué?
T.: ¿Qué hacés cuando se cierra el
ciclo de Hora Cero?
Trabajo en «Casco de Acero», en el
Misterix de Romay. Ahí hice «Mort
Cinder», «Watami», «León
Loco», una historieta de barcos muy linda, que dibujaba
Ernesto García.
T.: ¿Y «Wheeling»? ¿No tuviste
nada que ver con ella?
No, nada que ver.
S.: Sin embargo, allí aparecía
«Ticonderoga», picado de viruela, ya grandecito,
gastado.
El tano Pratt lo habrá querido liquidar de alguna
manera. «Wheeling» es muy posterior a
«Ticonderoga».
T.: De todos los personajes de Hora Cero,
¿cuál fue el más importante?
«El Eternauta» era uno, pero también
estaba «Randall», el que más éxito
tuvo. Cuando maté a Randall hubo un aluvión de
cartas.
S.: ¿Por qué matás a los personajes
que se ganan el cariño de los lectores?
Por ese gran personaje que nadie aprovecha del todo, que es
la muerte.
T.: En algunos de los números extra,
«Randall» salió con mucho texto, como un
cuento ilustrado.
Porque Del Castillo es un gran ilustrador. Pero no es un
historietista. Hay que trabajar el guión de acuerdo con su
estilo. Es un dibujante increíble, pero no de
secuencias.
S.: Hablando de secuencias, una vez hiciste un
«Leonero Brent» entero totalmente mudo.
Y también un «Ernie Pike» mudo, sin un
solo texto, para Muñoz. Eran guiones que no precisaban de
la palabra. La palabra eran las imágenes.
«Mort Cinder»: un héroe a fuerza de
oficio
S.: ¿Es cierto que nunca trabajaste con los
dibujantes en el desarrollo de un personaje?
El único caso es el caso Breccia. Hubo una charla con
él. Una vez, mientras comíamos, le conté que
íbamos a hacer una historia con un tipo que resucitaba. Y
la conversación no avanzó mucho más de eso;
no podía avanzar más, porque yo ni sabía
qué era «Mort Cinder». Fíjense que
después, con el tiempo, en la revista española
Bang! salió una crítica a la historieta,
de lo más justa, que dice que parece que «Mort
Cinder» se hubiera construido a base de golpes de efecto. Y
tiene razón. Pareciera que ese crítico hubiera
sabido en qué circunstancias nació «Mort
Cinder». Fue hecho en una época mía muy
complicada; habían fracasado mis revistas, trabajaba en la
empresa que hacía Vea y Lea. Entonces tomé
el trabajo de «Mort Cinder» por unos pesos, que eran
pocos, escasos. Y aunque me hubieran dado la mitad lo
habría hecho igual. Y empecé a construir los
primeros episodios a fuerza de oficio, hilvanando una historia
que fue creciendo en el momento de su construcción, al
hacerla. Yo no tenía tiempo, por todos los trabajos que
hacía, para detenerme una tarde a pensarla un poco. Las
deficiencias, las indefiniciones de «Mort Cinder» son
las que luego fueron festejadas como un acierto. Pero yo
mentiría si aceptara que lo son. En realidad, ese acierto,
si lo es, es hijo de las circunstancias.
A cada héroe, su Sancho Panza
T.: Pero, en «Mort Cinder», como en muchos de
tus héroes, el héroe no es el héroe. El
verdadero protagonista es quien cuenta la historia; ese
«yo» que testimonia la acción.
Claro, al principio el héroe es Ezra. Porque yo ni
sabía quién iba a ser Mort.
S.: ¿Y en «Sherlock Time»?
En «Sherlock Time» también estaba el amigo
que contaba la historia. Lo que pasa es que cuando me di cuenta
de las virtudes de las fórmulas que manejaba con
«Mort Cinder»... Me refiero a la movilidad en tiempo
y espacio. Cualquier idea que se me ocurriera servía
entonces para «Mort Cinder».
S.: En tus historietas siempre son más humanos las
personajes secundarios. Los escuderos, los Sancho. En
«Ticonderoga» está Caleb. En «Joe
Zonda», Bob. En «Bull Rockett», Pig.
Es un poco el caso de Sherlock Holmes y Watson. Es un cruce
que te ayuda, cuando hace falta, a adelantar la historia o a
congelarla suministrando suspenso. Los héroes principales
creo son excusas. Breccia en el caso de «Mort Cinder»
o «Sherlock Time» los ha bautizado «los cara de
lata».
El fin de la época dorada, las novelas ilustradas
S.: Las buenas historietas, como las que publicaban
Hora Cero y Frontera, no tenían demasiado
texto. Vos confiabas en la imagen.
Bueno, yo siempre estuve influido por el cine. El buen cine y
la buena historieta son imagen. De esta manera, cuando me dieron
piedra libre, trabajé las historias con poco
diálogo y mucha imagen. Las más de las veces los
textos deben cumplir funciones muy precisas; dar cambios de
tiempo, de clima, de ánimo.
T.: Dijimos que después de Hora Cero
trabajás otra vez para Misterix, pero en la
segunda época de este título, ya en manos de otro
editor, Yago. ¿Y después?
Después hice cosas para Editorial Zig Zag de Chile.
Cowboys, automovilismo, ciencia ficción.
Sé que por ahí, en ediciones pirata, andan dando
vueltas las ediciones colombianas o venezolanas de «El
Muertero» y «Tornado», dos western que
hice por entonces.
S.: En 1968 se realiza en el Instituto Di Tella una gran
exposición de historietas. De allí surgiría
la revista LD (Literatura Dibujada), dirigida por Oscar Masotta. ¿Qué impresión tenés
de ese período?
Recuerdo que el comentario final que yo hice fue que eso
mostraba que en Argentina moría una hermosa época,
porque si bien la exposición ocurría en el 68, la
última obra importante databa del 63. Y si había
algún joven dibujante mostrando algo, tenía tantas
influencias de Breccia que no era cosa nueva, no aportaba
nada.
T.: Y años más tarde, en el 72
empezás a colaborar en la Editorial Columba que, en la
historia del comic argentino sólo ha aportado
serializaciones con poca alma, tareas de producción
en serie, llenas de texto, con la teorìa de que el lector
debe aprovechar sus viajes en tren o en autobús leyendo
tres o cuatro horas cada revista.
Al andar mal Top, una revista de Cielosur Editora
donde yo por entonces escribía muchísimo, un
directivo de Columba, le pidió al dibujante Spadari que me
llamara en su nombre, para sondearme a ver si quería
colaborar con ellos. Y lo hice.
T.: ¿Cómo fue eso?
Bueno, tengo un vicio, y es que profesionalmente me pude
adaptar a todo tipo de requerimientos. Si hasta alguna vez
llegué a escribir la memoria de un banco... En Columba,
para empezar, me pidieron historietas de guerra. Y yo hice una
historieta de guerra. Sólo que un poco más
conversada que las de Hora Cero. Eso es lo primero que
entregué. Era, básicamente, una buena historia. Y
pasó. Y así seguí, entregando otras que
también pasaron. Al cabo de un tiempo me dieron un
personaje que estaba empezando a caminar. «Kabul de
Bengala», dibujado por Horacio Altuna. Y no me explico
cómo fue, llevado por la historia misma, por la
época antigua, me encontré en el lugar en que se
desarrollaban las anécdotas, pero ahora estas
anécdotas, en vez de ser cuentos, eran novelas,
pequeñas novelas. Y me sentí cómodo.
Transcurría más tiempo dentro de cada historia.
Eran difíciles de hacer, pero me divertía mucho. Y
eso me gustó. Y me empezaron a dar otros personajes. Y a
todos les di el mismo tratamiento. Es decir, muchos creen que me
adapté yo a la fórmula de Columba, pero hubo un
acostumbramiento mutuo, porque yo sé que a raíz de
esto que hago le piden a otros guionistas que trabajen
así. La estructura tipo novela que hago para Columba es
mucho más laboriosa. Hay cosas que gasto en una sola vez y
podrían dar para cinco o seis argumentos, pero al lector,
es bueno reconocerlo, le da cosas más ricas.
El mercado de las historietas
S.: ¿Cómo ves el mercado de historietas?
¿Creés que hay espacio para más
publicaciones?
El mercado potencial de historietas es muy vasto si uno
piensa que hay mercado para las cómicas, el caso de
Quinterno; doscientos, cuatrocientos mil ejemplares (de sus
revistas Patoruzú, Isidoro,
Patoruzito). Ese público potencial de historietas
que no está servido. Y no hay que olvidar un
público potencial que es el que lee
Satiricón (mensuario de sátira
polìtica de entonces) , que tiene una tirada que nadie
nunca imaginó, casi 300 000 ejemplares. El público
está. Hay que hacer las cosas bien. Cuando empecé
«Kirk», el western estaba agotado. Pero
siempre aparece una nueva cosa. Depende siempre del tratamiento
que se le dé, si se tiene, como decíamos antes, una
buena historia. Los géneros nunca están agotados.
Con decirles que Breccia y yo teníamos ganas de seguir con
«Mort Cinder», pero en el Oeste. Con todos los
ingredientes clásicos –la diligencia, el duelo
final, todo–, pero con algunas variantes.
T.: Es cierto. En cierta forma, «Corto
Maltés», la serie de Pratt, no hace sino recrear las
viejas constantes de la novela clásica de
aventuras.
No la conozco mucho. No leo historietas. Aunque vi uno o dos
episodios cortos.
S.: Hay episodios de «Corto Maltés»
que tienen curiosas similitudes con guiones que vos
escribiste. Por ejemplo, ese en el que el oro está
guardado en los cañones. Ahora, si nosotros nos ponemos
malpensados, ¿vos dónde te inspiraste?
Es una buena pregunta. Pero aclaro, que a pesar de mis
lecturas, esa clase de recursos siempre fueron en mí
originales. Porque esa es una de las metas que a mí me da
ganas de seguir, encontrar un nuevo recurso, una nueva vuelta de
tuerca. Es mucho más entretenido. Y es más, en las
condiciones de una producción tan grande como la que yo
tengo, debo hacerlo.
Tiempo para soñar
S.: ¿Qué te gustaría hacer en
historietas después de todo lo que has hecho?
Una historia que me atrae mucho. Y un día la voy a
escribir. La siento como una necesidad. Es una historia larga,
pero muy larga, inexorablemente. Es sobre la Guerra del Paraguay.
Con quien hablamos alguna vez de encararla fue con Solano
López, quien, da la casualidad, desciende del caudillo
paraguayo. En la Guerra de la Triple Alianza hay mucha riqueza.
Entra todo. Y refleja, además, una problemática muy
actual, que hoy vivimos. Y está, por supuesto, la parte
dramática, con las provincias que no quieren dejarse
arrastrar a una guerra.
S.: ¿Se te ocurrió hacerla en
prosa?
No. La haría historieta. Y con Solano. Sí, si
alguna vez se llega a dar la oportunidad de hacerla me pongo a
trabajar en seguida.
T.: ¿Cuál es el género en que te
sentís más a gusto?
Los más cómodos son los del pasado. Aunque la
ciencia ficción también me atrae. Se puede decir
muchas cosas, se puede metaforizar, aludir a lo de todos los
días poéticamente. Es la pura
imaginación.
T.: ¿Y el terror?
También. Pero guardo cierta resistencia al terror.
Muchas veces se está cerca del golpe bajo. Pero no
sé si se puede hablar de un género u otro. Todos
son buenos. Depende de lo que se haga con ellos.
Lógicamente, uno tiene, a veces preferencias. Yo he
escrito historias ininterrumpidamente, una detrás de otra,
saltando de un tema a otro. Hay algo que yo digo a todo
guionista. Algo que hace falta. Y es tiempo para soñar.
Aunque sea media hora. Cuando está haciendo la historia
tiene que ensoñarse, que imaginarse a sí mismo en
la situación que está describiendo. En esa
situación yo me trampeo a mí mismo y me coloco en
el lugar de los personajes. Y si eso no me da resultado, si me
trabo, paro. Y me voy a cortar el pasto, a charlar con un amigo.
Siempre es mejor parar en esos mementos. Y hacer algo que no
tenga nada que ver.
S.: ¿Cuál es tu método de
trabajo?
Con lápiz y mucho papel. Empiezo a borronear la idea.
En una página pongo el carozo. En la segunda, lo
amplío un poco. En la tercera amplío esa
ampliación. Y así sucesivamente. Eso me
llevará un par de horas. Y después, al
término, redacto el guión con un desarrollo
más elaborado, más minucioso. Recién
entonces empiezo con la escritura definitiva.
Otras inquisiciones sobre el oficio de contar
T.: Hasta ahora, en esta charla, hemos merodeado la
literatura. Vos decís que no leés historietas; con
insistencia marcás que leés literatura.
¿Nunca se te dio por escribir «literatura
seria»?
La tentación y el hambre de prestigio, eso, lo tenemos
todos. Cuando pienso en el grupo familiar que me insiste para que
haga la gran novela... Y sí, da más status.
Completamente distinto. Por ejemplo para mi mujer y mis hijas
sería distinto decir «soy la mujer de Borges o
Sábato», que tener que decir «soy la mujer de
un guionista de historietas». Personalmente, me siento
mucho más satisfecho escribiendo para una masa de
lectores. Pero, también pongamos un poco los pies sobre la
tierra. Casi ninguno de los grandes escritores escribió en
condiciones ideales. Yo creo que el libro viene cuando tiene que
venir. Y si uno no lo ha escrito es porque la condición de
uno no está para eso. Estoy segurísimo que cuando
Hernández escribió «Martín
Fierro», no tenía todo el dinero del mundo ni estaba
feliz con su circunstancia. Por el contrario, ustedes saben
cómo lo hizo.
S.: ¿Qué escritores situarías entre
tus preferidos? ¿Borges, Bioy, Cortázar?
T.: ¿Sábato?
Me resulta muy pesado. A Cortázar lo leo con
más gusto.
S.: Porque piensa buenas historias,
quizás.
Además de que tiene buenas historias es un placer
intelectual leerlo. Pero no hablemos sólo de los nuestros.
También están Carpentier, Rulfo, Onetti,
Benedetti... Son palabras mayores. Y entre los norteamericanos
hay un grandísimo escritor, también periodista, que
es Norman Mailer. Su «Los desnudos y los muertos»
tiene pasajes excepcionales. No sé si leyeron «Los
ejércitos de la noche». Los norteamericanos y los
ingleses tienen una enormidad de autores que no conocemos.
S.: ¿Y Herman Melville? Te lo cito a
propósito.
Melville es grande, el padre de todos. Sin olvidarnos de
Conrad. Esos son geniales escritores de aventuras. Sería
una lista interminable. Y en ella también incluiría
uno que recuerdo con cariño especial. «El
Principito», de Saint Exupéry.
T.: ¿Y en cine?
Me gustan tanto John Ford como Antonioni. Ya ven, me gusta un
poco de todo.
La última pregunta
T.: ¿Y cuándo vas a ir a Europa?
No sé, pero debería ser cuanto antes, para
recuperar la paternidad de algunos de mis personajes.
