Viñetas desarraigadas
La hégira de historietistas latinoamericanos a otros mercados: el caso de Argentina

 

Manuel Barrero
Estudioso de la historieta, director de la publicación electrónica www.tebeosfera.com, Sevilla, España

 

Resumen

Se ha dicho que el cómic para lectores adultos nació en Europa: en Francia, Inglaterra, Italia… Pero nosotros pensamos que los libros de cómics y los autores de los años cuarenta y cincuenta en los países latinoamericanos fueron una parte importante de esta historia. Y, quizás, las series argentinas, creaciones, progresos y descubrimientos en la narrativa fueron la llave (Salinas, Hora Cero, Oesterheld, Misterix, Breccia, Humor Registrado, Solano, LD…). No obstante toda su creatividad, Argentina tuvo (y tiene) una difícil historia política, motivo por el cual muchos de sus mejores escritores y artistas de cómics tuvieron que emigrar. Aquí hay una reflexión sobre ellos…

Abstract

It’s been said that the comic for mature audiences was born in Europe: in France, UK, Italy... But we think that the comic books and the authors of the forties and the fifties in Latinoamerican countries were a very important part of this history. And, perhaps, the argentinian series, creations, storytelling discoverys and improvements were the key (Salinas, Hora Cero, Oesterheld, Misterix, Breccia, Humor Registrado, Solano López, LD...). Althought all this creativity, the Argentina had (and has) a difficult political history, because of that many of the best comic writers and artists had to emigrate. Here there is a reflection on them...

 
El cono continental suramericano (desde Honduras hacia abajo en el mapa) ha sido durante el siglo XX un lugar sacudido por la pobreza, por la guerra, por los enfrentamientos intestinos, por el caciquismo y por la manipulación de otros gobiernos. La historieta de esos países se vio afectada por ello, como es natural, puesto que como medio de expresión y comunicación se halla sujeta a su coyuntura al tejido social y político imperante.

Figura 1: «Nicaragua», de Muñoz y Sampayo. Obra concluida en 1986 donde sus autores reflejan la hipocresía de la sociedad occidental y denuncian la rigidez del poder.
Por ejemplo, el panorama de la historieta en Perú nunca se caracterizó por una sólida estructura editorial. Ya desde 1931 hubo un conato de guerra civil y continuó habiendo gobiernos militares, en algunos casos con apoyo de los gobiernos del norte en virtud de rechazar el establecimiento de partidarios de ideologías comunistas (conocida es la esforzada lucha de Haya de la Torre en este sentido). Autores de allí, como Gonzalo Mayo, Pablo Marcos o Boris Vallejo, emigraron desde Perú hacia Estados Unidos para asentarse y dibujar historietas de superhéroes, fantasía, terror o románticas desde la década del setenta (Cooke, 2001). Chile no ha sido un país excesivamente maltratado, pero la pobreza siempre estuvo cercana al pueblo, y es más que probable que esa fuese una de las razones del desarraigo de su patria adquirido voluntariamente por el afamado autor Alejandro Jodorowsky desde 1953. En Venezuela la tradición de los cómics fue tardía, por remontarse a la década del setenta según Diego Guerra (1997), pero de nuevo se interrumpió tras el golpe de estado que depuso al presidente Carlos Andrés Pérez en 1992 y la consiguiente crisis económica. En Colombia media un gran vacío entre las obras del caricaturista Adolfo Samper, en la década del veinte, y las que luego revitalizaron allí el medio a finales del siglo XX: Acme, revista dirigida por Bernardo Rincón y Gilles Fauveau, y por supuesto la obra de Rabanal (Rosso, 1997). Poca más producción colombiana salvo por la de autores como Leonardo Espinosa, quien debido a la continuidad de sus estudios en la School of Visual Arts de Nueva York trabajó en adelante desde Estados Unidos (también hay que mencionar el caso del autor José Sanabria, que marchó a Argentina en 1992). En otros países el panorama creativo y editorial fue similar, o contó con otras trabas, como el alto grado de analfabetismo (en 1993 seguía siendo analfabeta el 22,5% de la población boliviana, el 18% de la de Ecuador) o la sujeción a otras culturas (de ahí que no se comenten aspectos de Guyana, Surinam, Trinidad y Tobago).

Figura 2: «Hot LA», de Horacio Altuna. Obra publicada en 2001 donde el autor da una vuelta de tuerca al problema de la diferencia entre razas y clases.
Posiblemente el más interesante de estudiar sea el caso de Argentina, por ser patria de algunos de los mejores historietistas de la historia y por ser sede, también, de modelos de gobierno represivo de carácter intermitente, ya desde aquella agitación en la semana trágica de 1919. Allí, en la tierra de la Pampa, hubo golpes militares de modo incesante, o al menos desde que se fracturó la continuidad constitucional tras el golpe de 1930 que derrocó a Irigoyen. Partiendo de 1943, la revolución militar llegó en un momento de gran desarrollo de la industria editorial y cinematográfica argentina, y paralelamente a la publicación de algunas de las mejores obras de Borges, por añadidura. Cuando en 1945 Perón subió al poder por vez primera, sucedió una suerte de dictadura blanda, pero con represivo control de la riqueza y con el ruido de fondo de los enfrentamientos de los militantes del Partido Radical con los del Partido Peronista, que enviaban a sus «gorilas» a armar bronca a todos lados.

Figura 3: «Conan il Conquistatore», de Rubén Meriggi. Obra destinada al mercado europeo pero basada en una licencia yanqui; una gran interpretación de la salvaje barbarie de Conan.
La estructura de poder, claramente caudillesca, no impidió el hecho cultural de la historieta. Paradójicamente, durante el período que abarca los años 1945 a 1955, en este país florece lo mejor de la historieta: nacen Patoruzito e Intervalo en 1945, Salgari en 1947, un año más tarde aparecen Aventuras y Misterix; Rayo Rojo en 1949 y Cine Misterio en 1950, a la par que La Revista del Superhombre y Fantasía. Luego, entre 1953 y 1956, Oesterheld crea al «Sgt. Kirk» y la editorial Frontera... Acaso la única nota discordante con toda esta efervescencia creativa aferrada a la patria sea la marcha y posterior asentamiento de tres autores de relevancia: Salinas, Arancio y Mordillo.
Recordemos que José Luis Salinas creó «Cisco Kid» como un ambicioso proyecto para ser distribuido por todo el mundo a través de la agencia norteamericana King Features Syndicate, con la cual firmó contrato en 1949. Desde esa fecha Salinas quedó en Estados Unidos con su familia, dedicándose a la pintura y a producir ilustraciones para la publicación inglesa Tell Me Why (sin olvidar que en 1971 creó a «Dick el artillero»). El caso de Juan Arancio es menos exclusivo, puesto que colaboró –desde la década del cincuenta– con varios países diferentes: Estados Unidos, Gran Bretaña, Australia, Canada e Italia, donde creó «Timber Lee». Finalmente, otro paradigma de la creación itinerante es Guillermo Mordillo, nacido en Buenos Aires como un hijo de emigrantes españoles, y con sangre aventurera en las venas sin duda, dado que marchó a Lima en 1955 y allí vivió hasta 1960. Luego pasó a Nueva York y, en 1963, a París, desde donde produjo sus mejores viñetas.

Figura 4: «Metabarones», de Juan Giménez. La más grande saga de Jodorowsky ha obtenido el aprecio generalizado al ser materializada con el dibujo de Giménez.
Aun la elección de estos autores, en Argentina la historieta era un campo rico y fértil en el que trabajar. No abundaba la misma dicha entre otros pueblos, sobre todo entre los europeos sacudidos por la contienda bélica de la segunda guerra mundial, siendo muchos los italianos que emigraron hacia Argentina durante la década del cincuenta (Campani, Pavoni, Pratt...); y también algún español, en este caso por causa del estado de miseria y hambruna en que la guerra civil sumió el país. Es pues, en Argentina, y en este contexto, donde nació lo que en Europa se denominó historieta de autor. Eso tuvo lugar antes de su consolidación como lenguaje moderno e imbricado con las estéticas del pop y los movimentos underground y musicales, al uso de cómo experimentó en Francia e Italia, países que se arrogaron esa cualidad de fundadores de la historieta moderna. Y no fue en Argentina, y más concretamente se podría decir que fue en los productos de editorial Columba, destacando sobre ellos Hora Cero (nacida en 1957).
Columba, de todos modos, no era una institución proveedora de fundamentos estéticos o culturales. Era una empresa, y como tal debía funcionar. Durante aquellos años boyantes para las viñetas argentinas, Columba daba trabajo a casi un centenar de profesionales, asegurando los pagos, pero conservando la propiedad de los derechos de autor y los originales de los dibujantes. Algunos autores, como Altuna, que habían tenido un aprendizaje autodidacto copiando de otros, entraron en Columba con facilidad debido precisamente a su capacidad imitativa, comulgando de este modo con la filosofía editorial de Marvel, DC u otras editoras yanquis (allá había que seguir los pasos de Jack Kirby en el dibujo, acá los de Casalla y otros). Según el citado Altuna, algunos de los editores de Columba eran verdaderos gánsteres en el modo de gestionar la distribución, por ejemplo, y ha citado como ejemplo al editor de Columba disfrazado bajo el falso nombre de José Alegre.
Ante esta situación, se fue haciendo necesario luchar por los derechos de autor y la devolución de la obra original en la Argentina, a la par que esa lucha se estaba produciendo en otros frentes y en otros países: en los Estados Unidos, por parte de Neal Adams, Steve Gerber, Joe Shuster y otros, en Francia, en Italia, en España más tarde...

Figura 5: «Superman», de J.L. García López. El argentino nacido en Galicia, José Luis García López, ha llegado a ser uno de los puntales de DC Comics.
No ayudaría a conseguir sus objetivos el cambio drástico del panorama sociopolítico sufrido durante estos años. Perón había caído en 1955, si bien la juventud peronista se mantuvo firme durante años y muchos fueron los jóvenes que abrazaron la esperanza con la revolución cubana de Castro como referente desde 1959 (eso, al parecer, fue el germen de una facción peronista de izquierdas, en la que militó el mencionado Altuna). En 1960 comenzó a experimentarse otro efecto ineludible: la ocupación del espacio de la imaginación de los consumidores de historieta por un artilugio luminoso: la televisión.
Editorial Frontera dejó de pagar debido a la recesión por entonces, aunque Misterix mantuvo los emolumentos de sus colaboradores. El cine también fue robando público al cómics y el panorama comenzó a volverse más turbio, sobre todo cuando despareció Misterix. Luego, obras como «Vida del Che», de Oesterheld y Alberto y Enrique Breccia, fueron secuestradas en su edición por las «escuadrillas de la muerte» de Isabel Perón y, en 1969, Gente –que había dado cobijo a esa reflexión sobre la Argentina del decaimiento que es «El Eternauta»– también suspendió su publicación. El planteamiento localista de «El Eternauta», aquel consistente en situar su acción en Buenos Aires, supuso toda una ruptura con esquemas clásicos de producción de aventuras que quizás los más jóvenes no supieron apreciar en toda su dimensión innovadora entonces, excesivamente contaminados por la cultura importada, como así lo recuerda José Muñoz:

Figura 6: «Tex», por Zanotto. La incursión yéxito de los autores argentinos en el mercado italiano queda simbolizada con esta imagen.
«En este asunto de la historieta, los muchachitos como yo estábamos todos pensando en el lejano oeste norteamericano, en historias europeas de guerra, en los exóticos continentes, toda la fascinación de la cosa exótica, de lo que no conocéis, entonces lo que estaba alrededor de nosotros nos interesaba. Solano fue el antídoto que yo tomé casi en seguida y el efecto benéfico se dio bastante después, cuando empecé a entender también mi circunstancia real como dibujable. Eso fue una de las grandes enseñanzas de Solano. También tuve entornos exóticos, porque viste, claro, estábamos todos criados con filmes, literatura. Normal, uno soñaba con las praderas lejanas y miraba con un cierto estupor y una cierta irritación el entorno real. Es muy ridículo, pero es un problema de los chicos»(Muñoz, 1988).
Es por entonces que algunos autores se plantearon la posibilidad de emigrar profesionalmente, que no físicamente, hacia otros mercados. Para Inglaterra comenzaron a trabajar Alberto Breccia, seguido de Hugo Pratt, Arturo del Castillo, Luis Domínguez, Alberto César Salinas... Hay que citar también a Antonio Mongiello Ricci, alias Napoleón, que había marchado a París y publicó en Italia gran parte de su obra, si bien regresó a la Argentina en 1970 para atreverse con el dibujo de «La guerra de los Antartes», sobre guión de Oesterheld. Víctor Hugo Arias fue un argentino que por estas fechas también trabajó intensamente para Fleetway y DC Thompson, y en Italia para Il Corriere dei Piccoli. Otro ejemplo de este comportamiento de triste búsqueda del aliciente económico en otros mercados es el que dio Leopoldo Durañona, nervioso laborante de Columba que pasó por Abril y acabó haciendo cómics para Fleetway; al comienzo de la década del setenta trabajó para Misterix, pero finalmente emigró a los Estados Unidos, donde mantuvo una fecunda colaboración con DC en cómics de horror como Weird War Tales, Weird Mystery Tales, The House of Secrets, y también en las revistas de horror de Warren Creepy y Eerie. Y, para terminar con esta ronda, no olvidemos que el gran autor argentino Jorge Luis Moliterni también colaboró durante la década del sesenta con el Reino Unido (Fleetway), Estados Unidos (Charlton) e Italia (Il Corriere dei Ragazzi).

Figura 7: «Piensa en toda la gente», por Leo Durañona. Historieta publicada en Eerie, # 123, como «Remember All the People», un ejemplo del trabajo de los argentinos para el mercado estadounidense.
En estos trabajos para el mercado inglés, y desde casi el anonimato, Breccia exploró las texturas que harían famoso en «Spy 13», serial que desarolló para la publicación Thriller previamente a su vuelta a Argentina para dibujar «Mort Cinder», pero en general aquel laburo no era asidero para mejorar, para trascender, para expresarse como autores. Los guiones eran de ensalzamiento de la victoria de la guerra contra Alemania, careciendo en general de calidad, y las indicaciones eran tan estrictas que poco dejaban a la improvisación del autor. Mas, había dinero en ese mercado y con ello fueron tirando muchos autores latinoamericanos, al igual que españoles, que también recalaron en esa industria, como Macabich, De la Fuente, Ortiz, Blasco, o italianos como D’Antonio, Tacconi, Toppi, Farrugia... A la larga, la demanda cedió y la mayoría de los autores regresarían, aunque otros persistieron incansables en aquel mercado que todavía en el comienzo del siglo XXI genera trabajo.
Siguiendo con el relato del marco sociopolítico, la revolución libertadora acabó con el gobierno de Perón y se inició una nueva ronda de gobiernos militares en Argentina, los de Lonardi y de Aramburu, que duraron hasta la elección presidencial de Frondizi, quien gobernó brevemente (fue depuesto en 1962). Algunos no deseaban seguir aguantando la tensión social y optaron por el extrañamiento. Walter Fahrer, por ejemplo, tras trabajar con Editorial Láinez se fue a Francia en 1963 para hacer ilustración y, luego, desde 1969, historietas para Tintin; Solano López se mudó a Londres en 1963 y allí trabajó con gran profusión para series como Kelly’s Eye (si bien regresó a tierras argentinas en 1967 para fundar su propio estudio con vistas a seguir produciendo páginas de historieta para el extranjero). Ah, y recordemos que en 1964 Pratt retornó a Italia definitivamente para dar vida allí a «Corto Maltese», que Oskar Blotta, hijo, emigró en 1966 a Estados Unidos para colaborar con Cracked y hacer ilustraciones, y que el gran Oski también inició una hégira entonces por Perú, Italia, Cuba, Uruguay y Francia.
Mientras tenían lugar golpes militares en Brasil y Bolivia en 1964, en 1965 EE.UU. entraba en Vietnam y en Santo Domingo, subrayando la idea de su afán imperialista más allá de sus fronteras naturales. En Argentina, tras los mandatos de Guido e Illia, en 1966 asumió el poder el general Ongaría y todo cambió. A este respecto, uno de los mejores testigos de la evolución de la historieta allá es Sasturain:

Figura 8: «Mafalda», por Joaquín Lavado. Quino es uno de los argentinos más internacionales, junto a su personaje Mafalda, si bien la mayor parte de su obra la ha desarrollado fuera de su país de origen.
«Se da entonces una paradoja: cuando la historieta entra al gueto del discurso crítico y al museo –Bienal Internacional de la Historieta, organizada por el Instituto Di Stella en 1968–, y recibe la primera y seria atención intelectual en Argentina con Oscar Massota y sus seguidores, es un género virtualmente estancado, sin medios dúctiles donde explayarse, candidato a una contradicción fatal a plazo fijo: la producción masiva, estereotipada, en el maniqueísmo y los héroes de rubio jopo importado, versus la proopuesta [sic] restringida que corre tras las vanguardias europeas sin alcanzarlas, con todos los riesgos del aislamiento y la intelectualización» (Sasturain, 1995).
Esta idea la refrendó Carlos Trillo, al comentar que la cúspide de la historieta porteña se alcanzó con la obra «Mort Zinder» entre 1962 y 1964, y que desde que Misterix dejó de ser semanal en 1964, comenzó una crisis que cristalizó en 1967 cuando ya no existían Patoruzito, ni Hora Cero, ni Frontera, y el mercado argentino se fue inundando de productos más livianos, menos profundos: «Cuando en 1968 se realiza [...] una gran exposición de historietas, pocas cosas nuevas importantes tenía la Argentina para mostrar allí» (Trillo, 1983). La sensación de desposeimiento, además, era grave, y algunos autores, como Óscar Zárate o José Muñoz, emigraron a los cálidos brazos del editor londinense (el primero, en 1970; el segundo, en 1972, para laborar con la IPC británica en series como The Fliying Viking, Raven on the Wing...) Gustavo Trigo, pese a que había aguantado en Argentina durante mucho tiempo siguiendo la obra y la estela de Oesterheld, a finales de la década del setenta trasladó sus bártulos a Roma. El paraguayo Robin Wood, argentino de adopción, se fue a España. En el caso de Muñoz y Sampayo, que luego formaron pareja artística lejos de su hogar, abandonaron Argentina por motivos profesionales, en efecto, pero verían imposibilitado el regreso por razones políticas. Para el caso, era un exilio.

Figura 9: La exhuberancia y el dinamismo son herramientas que Juan Zanotto maneja estupendamente; su obra ha sido difundida tanto o más en Italia que en la Argentina.
Los que quedaron, resistieron.
Un argentino resiste.
Seguía habiendo una intentona por parte de los editores de seguir protegiendo la obra patria y la libertad de expresión. Al menos en Clarín, que desde 1973 fue sustituyendo sus secciones con historieta importada («Mutt and Jeff») por tiras de Yibuti, Caloi, Tabaré, Dobal, Fontanarrosa, Rivero, Altuna y Crist en las que se reflejaban los «vericuetos y padecimientos de la realidad nacional» (Rivera, 1992) y sus autores obtenían cierta protección por parte de los editores frente a las amenazas disfrazadas de peticiones que partían del gobierno oficialista.
Si la situación estaba mal, todo empeoró. En 1976 arreció la dictadura en Argentina, tras las presidencias militares de Levingston y Lanusse, la presidencia de Cámpora y la tercera de Perón, Videla dio un golpe de estado que concentró el poder y que inauguró una etapa de censura y de feroz represión ideológica. Por entonces se confeccionan listas negras, se queman libros, se aniquila a los montañeros, se secuestra, se asesina..., fue como un exterminio. Hubo historietistas que vivieron aterrados por entonces, si bien en la historieta apenas hubo manifestación política alguna, salvo una lánguida disconformidad con el sistema.
Como sedimento quedó un légamo político tal que permitiría el florecimiento de revistas satíricas en las que el pueblo encontraba la formulación de sus pensamientos contra el sistema: Mengano, Chaupinella, El Péndulo... Son destacables, sobre todo, el despliegue de humor gráfico inteligente de HUM(r) (o Humor Registrado), y los guiones y la asesoría creativa de Trillo, Sasturain y Saccomano primordialmente. «Las puertitas del Sr. López», de Trillo y Altuna, es un ejemplo claro de obra de denuncia disfrazada de amarga crónica vital en la que los militares no supieron olisquear la crítica inteligente. Estos autores citados, junto con otros, siguieron apoyando la lucha por los derechos de autor, llegando a presentar sus reivindicaciones en el Congreso argentino en 1974; un pequeño paso más de lo que habían conseguido Rubén Sosa y José Muñoz cuando crearon un sindicato de prensa en 1971.

Figura 10: Final de la historieta «Ernie Pike», un singular homenaje al mejor guionista del mundo, Oesterheld, de parte del argentino residente en España Juan Giménez.
Para los jóvenes creadores, la esperanza que habían habían esbozado los renovadores de la historieta patria Wood, Sergio Almendros y los hermanos Morhain, se encontró con demasiadas razones no sólo políticas, también económicas, que les hicieron repensar en el abandono del país. Breccia sufrió algún atentado y Oesterheld desapareció en 1977, y desde entonces una gasa negra y espantosa cubrió la historia de la historieta en Argentina. Los gobiernos militares de Videla, Viola, Galtieri y Bignone no dejaban respiro y no reflotaron la economía, siendo consecuencia de ello que muchos autores optasen por el exilio de nuevo, que se formuló efectivamente entre 1975 y 1981: Ricardo Barreiro, Juan Giménez, Carlos Sampayo... Se produjo entonces un movimiento contrapuesto al que hubo en España, que desde la muerte de Franco (en 1975) fue abriendo sus puertas a algunos autores latinoamericanos y a autores españoles que se hallaban idos por causa de la dictadura franquista (De la Fuente regresó de Chile, Jan regresó de Cuba).
A España arribó, por ejemplo, Altuna en 1982, y sobre su venida explicó:
«Un tipo que emigra de cualquier sitio a cualquier otro sitio para buscar una vida mejor, está buscando vivir esa única vida. Es muy terrible tener que irse del país. Para nosotros, en aquel entonces, era eso. La amargura era general. Después, con la democracia, también siguió, pero en aquel entonces la teníamos justo encima. Todos teníamos cadáveres a las espaldas». (De la Calle y Fernández, 2000).
Estos argentinos demostraron que la calidad no está sujeta al terruño y desplegaron toda su sabiduría para producciones dirigidas al mercado español, al francés y al italiano, preferentemente. Si aún no tenían la certeza de que la historieta argentina había sido uno de los motores de las delicias de este medio en el mundo, aportaron las pruebas a modo de cuadritos. Demostraron que su trabajo lo era de raza, hijo del acopio de horas sobre la mesa de dibujo y del aprendizaje, exhaustivo, de los grandes narradores clásicos (de Foster y Raymond, claro, pero también de Salinas y de Haupt, y de Collins y de Oesterheld, y de Breccia...). En cada obra argentina puede comprobarse el cuidado en la composición de la página, siempre muy vigilada, muy atenta. Se ha extendido el dicho popular de que todos los dibujantes argentinos saben narrar, y eso les capacita para conquistar cualquier mercado. Altuna acudiría a Francia a mediados de la década del ochenta a la vista de lo debilitado del mercado español. Y se percató de lo dura que era la negociación allí (la empresa Humanoides Asociados detentaba los derechos de venta con altos porcentajes de comisión que no heredan nunca los hijos del autor sino los del editor, por ejemplo). De él partió una afirmación cruelmente descriptiva de hacia dónde había evolucionado su profesión:
«Yo siempre digo que cuando estaba fuera de Columba, Columba significaba Hollywood. Cuando estaba en Columba –que era una mierda– y aspiraba a trabajar en la revista Humor o Clarín, eso era Hollywood. Cuando empecé a trabajar allí me di cuenta de que Hollywood estaba en Europa: trabajar donde trabajaba Carlos Giménez y todos ellos. Me vine acá, trabajé para Toutain y me di cuenta de que Hollywood estaba en Dargaud y compañía. Cuando llegué a Dargaud y todo eso, me di cuenta de que Hollywood no existía: era todo una mierda. El mundo editorial es una mierda» (De la Calle y Fernández, 2000).
Durante todo este tiempo, estos autores asistieron desde el exterior a la muerte de «la historieta de autor» propia de Argentina, que desapareció engullida por la desintegración de la industria de la historieta autóctona por un desinflarse el mercado editorial, según Steimberg (1983), en el que las revistas de historietas argentinas disminuyeron, siendo así que algunos de los historietistas conocidos publicaron preferentemente en el exterior.
La industria no es que desapareciese en general, solamente cambió. La globalización, que hoy parece una evidencia, ya entonces iba afianzándose en la economía de mercado que derribó todas las barreras (hasta el muro de Berlín) y en la que medraron las empresas temerosas de arriesgarse a producir historia nacional, abrazando por consiguiente la gestión de licencias ajenas que era posible adquirir a bajo costo. El mercado siempre manda, el público escogía cada vez más, y los cómics de superhéroes americanos, que muchos han querido ver como blasón del imperialismo yanqui –lo cual exige varias lecturas para poder afirmarlo con rotundidad– fueron difundiéndose por todo el territorio americano. Primero conquistaron México y desde ahí, bajo el sello Novaro, saltaron a Venezuela, Colombia, Chile, Perú, Argentina, Paraguay... Y en Argentina, al parecer, no se podía sostener la creación de superhéroes autóctonos, por algunas razones que resultan complejas de explicar, si bien Carlos Trillo apuntó una explicación elemental: «En Argentina no se podría hacer un superhéroe porque todos los chicos saben que si un tipo sale a volar de un quinto piso se mata» (Pálmer, 2001).
Con la desaparición de la industria nacional a gran escala desapareció también la posibilidad de cooperación, de gremialidad, y el editor, en esta coyuntura, siguió controlando más aún al autor. De tal guisa, el autor no regresaba a Argentina y quienes se quedaron subsistieron en muchos casos trabajando para los mercados lejanos, sobre todo para los de lengua anglosajona. En el mercado británico triunfó así Oscar Zárate, dibujando la obra del afamado Alan Moore «Small Killing», proveyéndole de texturas inauditas para un autor británico o, sobre todo, americano.
Es durante la década del noventa cuando se produjo la mayor hégira hacia la industria del cómic estadounidense, que admitió firmas de calidad para dibujar héroes y superhéroes en un mercado que no por saturado renunció a seguir inflándose. Fue este el tiempo en el que Solano López cosechó éxito con obras de calidad probada («Freaks») al tiempo que trabaja afanosamente sobre historietas pornográficas ejecutadas mano a mano con Ricardo Barreiro («Sexy Synmphonies», «Young Witches»). Con guión de Barreiro había trabajado para el mercado porteño Eduardo Risso («Parque Chas»), y con Trillo también («Boy Vampiro»), pero su mayor popularidad la cosechó con su trabajo para el mercado americano «100 Bullets», luego aplaudido unánimemente en todo el mundo.
Otros autores que cosecharon cierto éxito trabajando para el mercado estadounidense fueron García López (español emigrado a Argentina que luego alcanzó incluso un alto cargo en la empresa DC), el mencionado Trillo (guionista incansable para una gran variedad de mercados) y también los autores Carlos Meglia, Rubén Meriggi o Enrique Alcatena, quien desplegó sus tintas untuosas y sus vestuarios pintorescos por páginas ciento en series como Alien invasión, Apha, Hawkworld, Suicide Squad, Exterminador, Fighting Tom Cochrane, Conan the Savage. Más recientemente Liniers, Ángel Mosquito y otros integrantes de pequeñas editoriales como La Productora también están probando con editores españoles.
Esta situación de desembarco en otros mercados también se produjo en otras facciones de la industria y en otros países latinoamericanos. A la factoría Disney se unieron también muchos autores. Desde Argentina: Víctor José Arriagada Ríos, Néstor Torreiro, Adolfo Héctor Urtiaga; y desde México: Román Arambula, Guillermo Cardoso (que también trabajó para Dell en series como Little Haiwate o Little Lulu) o Daniel Damonte (que emigró a las publicaciones galas Charlie y Hara Kiri). Desde Uruguay, Eduardo Barreto hizo superhéroes yanquis permaneciendo en su país. Desde Venezuela procedieron igualmente Hernán Mejía (para DC hizo Specter y laboró en Mad); desde Cuba, Orestes Suárez, que dibujó Mister No para la editorial italiana Bonelli. Como ellos, los mexicanos Selatiel Alatriste Batalla, Humberto Ramos, Lan Medina, José Ladronn... trabajan hoy para Estados Unidos desde sus respectivas casas; al igual que hacen los españoles Carlos Pacheco, Juanjo Guarnido o Sal Larroca.
La razón para dibujar desde el hogar es fácilmente comprensible si se conocen los límites de los cupos de inmigración y las trabas que pone este Departamento de los Estados Unidos, cada vez mayores. A este respecto, declaraba el autor español pero laborante desde México Joseph Remesar: «Creo que los artistas latinos de segunda generación, es decir, los nacidos ahí, tienen mucha más oportunidad y de sentirse a gusto... lo malo es que muchas veces ignoran sus raíces y en eso la nación norteamericana es muy buena para asimilarlos.»*
Queda abierto, pues, otro campo sobre el que reflexionar, ese tan espinoso sobre la identidad de la obra, diluida en mercados ajenos o bien renuente a perder su autonomía estilística, que siempre se halla de algún modo aferrada a la patria.
Que la patria la lleva uno dentro, y eso siempre se vuelca en las viñetas. Estás donde estés...

 

Bibliografía

Cooke, J.B.: «Pablo’s Amazing Journey», en Comic Book Artist, 13, TwoMorrows Pub., Raleigh, 2001 (p. 104).
De la Calle, A. y Fernández, N.: «Horacio Altuna. Entrevista», en Dentro de la viñeta, 12, Dude Cómics / AAHA, Avilés, 2000 (p. 34).
Guerra, D.: «Il fumetto venezuelano», en «Historietas», Gabriele Mazzotta, Milano, 1997 (p. 89).
Muñoz, J.: «Muñoz» [entrevista], en U, el hijo de Urich, 13, Camaleón Ediciones, Barcelona, 1998.
Pálmer, O.: «Horacio Altuna» [entrevista], en U, 22, Asociación Cultural U, Madrid, 2001.
Rivera, J.B.: «Panorama de la historieta en la Argentina», Coquena Grupo Editor, Buenos Aires, 1992 (p. 61).
Rosso, N.: «Il fumetto colombiano», en «Historietas», Gabriele Mazzotta, Milano, 1997 (p. 87).
Saturain, J.: «El domicilio de la aventura», Colihué, Buenos Aires, 1995 (p. 30).
Steimberg, O.: «La historieta argentina desde 1960», en «Historia de los cómics», vol. 4, Toutain editor, Barcelona, 1983 (p. 1177).
Trillo, C.: «Héctor G. Oesterheld, un escritor de aventuras», en «Historia de los cómics», vol. 2, Toutain Editor, Barcelona, 1983 (p. 644).

 

Notas

*. Manifestado por correo electrónico al autor de este artículo en IV-2002.