La novela gráfica como una opción sustentable
para la industria de historietas de países en desarrollo
El caso del artista brasileño Lourenço
Mutarelli
Waldomiro Vergueiro Profesor asociado y coordinador
del Centro de Estudios para la Historieta Escuela de
Comunicaciones y Artes de la Universidad de Sao Paulo, Brasil
Lucimar Ribeiro Mutarelli Escuela de Comunicaciones y Artes de la
Universidad de Sâo Paulo, Brasil
Resumen
Desde la publicación de la obra de Will Eisner
«Un contrato con Dios», el mercado de historietas ha
visto un desarrollo de las novelas gráficas. Sin embargo,
en los países en desarrollo, debido a restricciones
económicas y de mercado, los artistas locales no han
escogido siempre las novelas gráficas como un medio
privilegiado para diseminar su trabajo. Las novelas
gráficas provenientes del exterior pueden ser vistas muy a
menudo en los países en desarrollo; todavia, pocos
artistas locales piensan en ella cuando hacen sus historietas.
Considerando esas circunstancias, los autores proponen la
posibilidad de la novela gráfica de convertirse en una
alternativa viable para la producción de historietas por
los artistas de los países en desarrollo. El mercado de
historietas en Brasil, y la carrera de Lourenço Mutarelli,
uno de sus más destacados artistas, son también
analizados.
Abstract
Since Will Eisner’s «A Contract with God»,
the comics market has seen the development of graphic novels as a
new and alternative format for publication. However, in
developing countries, due to economic and market constraints,
local artists have not always chosen graphic novels as a
privileged medium for disseminating their work. Foreign graphic
novels can be seen quite often in developing countries but few
native artists have really tried to produce them. In Brazil, for
instance, the artists still prefer to create comic strips or
stories for comic books. Most of the Brazilian graphic novels are
still published out of the commercial market, using the
alternative channels for production and distribution common to
underground comics and fanzines. Considering those circumstances,
the authors defend that the graphic novel can be a viable option
for the production of the developing countries’ artists.
The Brazilian comics market, and the career of Lourenço
Mutarelli, one of its most distinguished artist are also
analysed.
Desde la aparición de la publicación de la obra
de Will Eisner «Un contrato con Dios» («A
Contract with God»), el mercado de historietas ha visto un
desarrollo de las novelas gráficas como una nueva
alternativa en los formatos de publicación, puesto que ha
dado un nuevo estatus en la sociedad a los comics.
Considerando las características de un mercado global
de historietas y su alta dependencia de la oferta norteamericana,
el formato de la novela gráfica se ha extendido
rápidamente a otros países. Sin embargo, en los
países en desarrollo, debido a restricciones
económicas y de mercado, los artistas locales no han
escogido siempre las novelas gráficas como un medio
privilegiado para diseminar su trabajo. A pesar del hecho de que
la publicación de novelas gráficas provenientes del
exterior pueden ser vistas muy a menudo en los países en
desarrollo, pocos artistas locales piensan en ella cuando hacen
sus historietas. Este trabajo discute la posibilidad de la novela
gráfica para convertirse en una alternativa viable para la
producción de historietas por los artistas de esos
países. También analiza un ambiente
específico, el mercado de historietas en Brasil, y la
carrera de Lourenço Mutarelli, uno de sus más
destacados artistas.
La novela gráfica en Brasil
En Brasil muchos de los artistas prefieren crear tiras o
historias para libros de historietas. Como el mercado comercial
es muy selectivo, dominado por unos pocos artistas
brasileños y la masiva producción foránea
proveniente principalmente de Estados Unidos, el espacio para
nuevos artistas está muy limitado. Una gran parte de los
artistas en el país aún se mantienen trabajando en
forma no profesional, produciendo historietas alternativas que
ellos mismos distribuyen por correo o de mano en mano en recintos
universitarios y escuelas. Internet también ha tenido un
rol importante en la diseminación de las historietas, pero
escasos beneficios comerciales han obtenido hasta ahora los
autores de ellas.
En lo que se refiere a las novelas gráficas, estas no
son muy comunes en la producción de los artistas de
historietas brasileños. Pocos creadores tienen el tiempo y
la disposición para comprometerse en largas narraciones
como este tipo de obra requiere, y que, después de todo,
es difícil de completar y de vender. De hecho, el formato
no les trae beneficio alguno a los que deben manejar todos los
aspectos de la producción, desde la creación de las
tramas a la comercialización de los libros. Relativamente
pocos artistas han producido novelas gráficas, y casi
todos ellos están aún publicando sus trabajos fuera
del mercado comercial, utilizando los canales alternativos de
producción y distribución comunes a la
producción subterránea (underground) y los
fanzines.
Sólo recientemente los primeros artistas
brasileños se han atrevido a crear novelas gráficas
para el mercado principal, o por el contrario, para ser
producidas por editores comerciales y distribuidas en
librerías y tiendas especializadas de historietas. Y
sólo uno de ellos, Lourenço Mutarelli, ha
enfrentado la tarea de mantener una continuada producción
de novelas gráficas.
Lourenço Mutarelli: ejemplo de evolución
artística y creativa
Lourenço Mutarelli, quien surgió en la escena
de las historietas brasileñas durante la década del
noventa, es ahora una imagen en el campo de la historieta.
Admirado por muchos lectores entusiastas y varias veces premiado
por sus iguales, puede ser considerado un ejemplo de insistencia
y perseverancia en el campo de la historieta brasileña, a
pesar de las barreras que un autor debe enfrentar en los
países en desarrollo.
Los comienzos en la historieta
Nacido en 1964, Lourenço Mutarelli se sintió
atraído por la historieta muy temprano en su niñez.
Él acostumbraba llevar sus libretas con dibujos, lo que le
significaba dificultades en la escuela y en su hogar a causa de
esta afición. Luego de concluir sus estudios de
bachillerato, decidió asistir a la Escuela de Bellas Artes
de São Paulo, puesto que aspiraba a trabajar
profesionalmente en el dibujo y la pintura. Incluso
después de concluir la escuela fue contratado por los
estudios de Mauricio de Sousa, el mayor estudio de
producción de historietas en el país, propiedad del
más popular y exitoso artista de historietas en Brasil
[Vergueiro, 2001]. Trabajó para esa compañía
durante tres años como intercalador de dibujos en las
películas animadas y dibujando escenarios de fondo en las
páginas.
Figura 1: Una tira de «O dobro de cinco».
Sin embargo, trabajar profesionalmente como empleado en una
industria productora a gran escala no satisfacía sus
deseos relativos a las historietas. Él todavía
anhelaba por un trabajo independiente, en el cual pudiera
situarse y expresar su arte con más libertad. Por tanto,
dejó ese trabajo en el estudio y buscó nuevas
opciones para producir y publicar historietas. Corría la
década del ochenta, y entonces existían dos
sobresalientes publicaciones con historietas nacionales en los
puntos de ventas de Brasil. Los magazines Animal y
Chiclete com Banana (Chiclet con plátanos)
estaban concurriendo entonces en el punto más alto de su
popularidad [Silva, 1999].
No obstante el enfoque nacionalista de ambas publicaciones,
los temas de Mutarelli no eran fácilmente aceptados en
ellas. Quizás esto ocurrió porque sus historietas
no estaban en el ámbito de esos magazines. En Chiclete
com Banana vio sus intenciones vetadas por los
seleccionadores, y ocurrió que solamente una tira fue
publicada. En Animal le fue permitida la
publicación de dos páginas solamente en los
números 4 y 5 respectivamente, las historietas tituladas
«Rato» (Rata) y «Caozinho sem pernas» (Un
perrito sin patas). En cierta forma, sus dificultades para
colocar sus trabajos en la línea principal de las
historietas puede ser comprendido como que «casi todas sus
historias son del tipo clasificadas como duras» para la
comprensión del común de los lectores de
historietas [Campos, 1991].
Una vez que ya no tuvo oportunidades previstas por los
rectores de las publicaciones, el autor decidió
autopublicar sus historietas. Comenzó entonces su jornada
dentro del mundo alternativo de los fanzines,
autopublicaciones con las cuales trató de escapar de las
trampas del mercado tradicional de la impresión
gráfica [Guimaraes, 2000]. Para hacer su proyecto viable,
unió fuerzas con el publicista independiente Francisco
Marcatti, el nombre más reconocido en la impresión
subterránea en ese período en Brasil, que
producía sus propias historietas y las de otros en su
pequeña, rudimentaria casa editora, la Pro-C. Con
Marcatti, Mutarelli publicó «Over-12», en 1988
(en portugués, over-12 se leería casi como
overdose; también al traducir al español
sonaría como sobredoce) y «Soluble»
(Soluble) en 1989.
Figura 2: Dos tiras de «O rei do ponto».
En la primera historieta de «Over-12»,
«Solidao» (Soledad), el artista sorprende a los
lectores con su trazo expresionista, mucho más cerca del
lenguaje del cine que de los libros de comics que acostumbraban a
leer los brasileños en esos tiempos, donde el humor es
dominante. En las historietas de Mutarelli la influencia de la
literatura era evidente, como los trabajos de Jorge Luis Borges,
las largas narraciones de Dostoievsky, las delirantes historias
cortas de Franz Kafka, la poesía simbólica del
brasileño Augusto Dos Anjos y el romanticismo de
Baudelaire, sólo para mencionar algunos de ellos.
En ese momento, finales de la década del ochenta, la
escena de la historieta en Brasil estaba dominada por los temas
humorísticos, con personajes de niños y animales
como protagonistas, y una gran cantidad de ciencia
ficción. Las historietas de Mutarelli no compaginaban con
el resto. Él estaba fuera del mercado por dos cosas. Sus
temas y sus dibujos semejaban piezas del expresionismo europeo de
inicio del siglo XX. El autor estaba también influido por
la lectura de otras historietas provenientes de Argentina, Europa
y las novelas gráficas de Norteamérica,
principalmente aquella de la autoría de Will Eisner.
No obstante, el escritor/dibujante, con la publicación
de «Over-12» consiguió tener buen éxito
y hallar una alternativa hacia las publicaciones rectoras que
hicieron posible que pudiera narrar sus nuevas historias, que
resultaban como una catarsis de sus fantasías y temores.
En ese mismo fanzine es posible hallar su primera,
frustrada tentativa de hacer humor, concebido durante sus
intentos de ser publicado por el mercado comercial. Sus
historietas «cómicas» demuestran la falta de
preocupación por cualquier forma de trama, consecuencia de
su impaciencia por hacer un tipo de historieta potable para los
editores principales.
En su segundo fanzine
–«Soluble»– Mutarelli retornó a la
temática de la soledad, la tristeza y la depresión,
que permanecerá en sus trabajos siguientes. Él
escribió en la cubierta de la publicación:
«Nosotros somos solamente personajes en un pedazo de
papel». De cierta forma, esta frase fue la
descripción de su propia posición en el mercado
brasileño de historietas en los comienzos de la
década del noventa.
La aclamación de la crítica
En 1989 Fernando Collor de Mello asume la presidencia de
Brasil. Su política liberal, intentando controlar la
inflación, fue un desastre para las pequeñas
editoras de historietas, que en su mayoría estaban
publicando a los artistas del país. En medio de esta
crisis económica y con severos problemas de salud,
Mutarelli sintió su vida radicalmente afectada.
Comenzó a sufrir lo que es llamado síndrome de
pánico –un disturbio neurológico en que
el paciente sufre enormes crisis de ansiedad–, y esto le
provocaba el temor, de incluso, salir de la casa. Cuando las
crisis se lo permitían, trataba, lentamente, de dar vida
al proyecto que lo introducirá definitivamente en el
mercado de la historieta.
Le tomó dos años terminarla. Fue un trabajo
consumado casi en reclusión debido a sus problemas de
salud. Pero, finalmente, cuando consideró sus condiciones
físicas por el momento, Mutarelli fue capaz de finalizar
su primer«gran» trabajo, su primer libro, su primera
novela gráfica. Afortunadamente, el artista tuvo
éxito en convencer a la Editora Dealer a publicarla. La
gráfica enfoca en Thiago el protagonista quien,
después de ocho años en la cárcel por haber
asesinado a su propio padre, retorna a la sociedad y está
tratando de hallar a alguien que pueda brindar consuelo a su
vida. En el personaje, Mutarelli simbólicamente
sitúa todo lo malo, las difíciles experiencias que
estaba viviendo, por lo que elabora un teatro catártico en
tinta y papel, como una vía para expresar y comunicar su
visión del mundo.
Figura 3: Dos tiras de «A soma de tudo».
Fue, literalmente, un trabajo autobiográfico.
Publicado en 1999 con una tirada de 25 000 ejemplares, el arte
gráfico fue llamado
«Transubstanciação»
(Transustanciación). Más que un escape de sus
angustias, la saga de Thiago trajo al artista el reconocimiento y
la aclamación de los críticos, expresada en su
nominación por «La mejor historieta del
año» que recibió durante la 1ra Bienal
Internacional de Historietas de Río de Janeiro, donde
recibió el premio de manos del gran maestro y artista de
la historieta, el norteamericano Will Eisner. En São
Paulo, su novela gráfica recibió otros premios en
el mismo año, el Angelo Agostini y el HQMix.
Los reconocimientos y elogios por parte de la crítica
y de sus colegas en el género hicieron posible que
Mutarelli hallara el espacio que necesitaba para continuar
avanzando con sus historias, se abrieron para él las
puertas de publicaciones reconocidas, principalmente las del
magazine Mil Perigos (Mil peligros), también
publicado por la Editora Dealer. No obstante, la forma escogida
por el autor para escribir acerca de sus personajes, de una
manera subjetiva, lo mantuvo como un creador solitario, sui
géneris en el ambiente brasileño de la historieta.
Sus tramas y temas se diferenciaban de las tendencias dominantes
en el mercado del Brasil.
Su espacio fue lentamente encontrado por la
publicación de libros individuales, inicialmente
completados por la colección de las historias previamente
publicadas en Mil Perigos y, después, por otras,
especialmente preparadas para un formato de recopilación
en un álbum, «Desgraçados»
(Desgraciados), en 1993, «Eu te amo, Lucimar» (Yo te
amo, Lucimar), en 1994, y «A confluencia da
forquilha» (La confluencia del tridente), en 1996. Todos
estos títulos llevaban la fuerte excitación y
personal influencia. En ellas, el artista describe su desasosiego
hacia las conflictivas relaciones humanas, la cercana
asociación con la muerte y la situación
económica de un artista gráfico que, a pesar de
recibir elogios de la prensa, no es capaz de sostener su familia
con su trabajo en la historieta.
Los tres títulos continuaron el éxito de
«Transubstanciaçâo», y recibieron los
prestigiosos primeros premios brasileños para la
historieta. Sin embargo, en estos libros el autor se halla muy
presente aún en la narrativa, en la trama, e incluso en la
apariencia física de los protagonistas. Sus héroes
reflejan sus propias angustias. Las ideas para las tramas parecen
surgir de su propia vida. De hecho, todas las historietas que
estaba creando entonces eran justamente una forma de conjurar sus
dudas. No obstante los dibujos precisos, la buena fluidez de los
diálogos, las horas dedicadas a rellenar detalles en los
dibujos, el artista estaba aún buscando su propia huella
en la vida.
Por ejemplo, el tema del artista tratando de sobrevivir con
los escasos recursos económicos obtenidos con su trabajo,
tratado en «A confluencia da forquilha», ciertamente
tiene un fuerte contenido autobiográfico, puesto que la
década del noventa representó unos años de
fuerte estrechez económica para Mutarelli. El artista
estaba recibiendo premios, pero la compensación
económica era muy pobre, por lo que se vio forzado a
ilustrar libros de RPG, cubiertas de discos compactos, etc.,
trabajos que no representaban su ideal en la vida. Él
disponía de unas pocas horas del día para dedicar a
la historieta. Durante todo ese tiempo se afanó en conocer
más sobre los grandes autores de historietas y sus obras,
y poco a poco iba alcanzando su artística madurez. En esas
circunstancias le pareció que la novela gráfica era
la mejor vía que debía seguirse..
De la historieta underground a la novela
gráfica
En 1995, en un breve encuentro con el artista norteamericano
David Mazzuchelli –en el evento de COMIC MANÍA,
sobre la historieta que se celebraba en Río de
Janeiro– Mutarelli entró en contacto con una copia
xerográfica de la historieta «City of Glass»
(Ciudad de vidrio). El artista brasileño, que ya
había pensado acerca de relacionarse con historias
detectivescas, quedó fascinado con el clima logrado en la
novela gráfica de Mazzuchelli y Auster. No obstante,
debido a su gran dificultad para leer la historia en
inglés –la historieta fue publicada en
portugués en 1998–, dedicó los dos
años siguientes a la admiración de los aspectos
visuales del libro. El humano y existencialista toque de la
conducta del protagonista llevó a Mutarelli al ambiente de
sus siguientes historias y definió una nueva tendencia en
su vida profesional.
Figura 4: Dos viñetas de «Transubstanciação».
También recibió influencias del artista
francés Jacques Tardi, principalmente de la historia
«Brouillard au pont de Tolbiac» (Niebla en el puente
Tolbiac) con guión de Leo Malet, del filme «Pulp
fiction», de Quentin Tarantino y, por su propia
introducción al tarot, Mutarelli penetró en el
mundo de la ficción detectivesca, definiéndolo como
el género en que situaría su próxima
historieta. Cuando ya se hallaba a la mitad del álbum,
él tuvo, por presiones de necesidades económicas,
que ilustrar libros de la Serie Negra, para la Editora
Record, lo que puso al artista brasileño en contacto con
las novelas de James Elroy, otra gran influencia que se
verá en su trabajo futuro.
Desde «Soledad» –su primera historia,
publicada en los medios alternativos–, a la creación
de los personajes para la novela gráfica titulada «O
dobro de cinco» (El doble cinco), publicada en 1999,
Lourenço Mutarelli ha encontrado, por intercambios con sus
lectores y con la prensa que usualmente lo analiza, que es visto
como un autor existencialista. Su mayor desafío para crear
la obra fue entonces el uso de los diálogos en forma
más frecuente, tratando de abandonar el constante uso de
las leyendas, una gran característica esta última
de sus libros anteriores (y también de una gran parte de
la producción de historietas underground en
Brasil). Con su nuevo álbum, Mutarelli introduce el
personaje puro de ficción del detective privado Diomedes,
que va a prevalecer en todos sus libros desde entonces (incluso
el autor trató de autorretratarse como uno de los villanos
de «O dobro de cinco»).
A partir de la publicación de «O dobro de
cinco», el artista comenzó un nuevo período
en su vida profesional, dedicándose íntegramente a
la novela gráfica. Para alcanzarlo, el firmó un
acuerdo con Devir Livraria, asumiendo el compromiso de una
producción regular. La primer aventura de Diomedes fue
seguida de otras, como en «O rei do ponto» (El rey de
la colina, 2000) y «A soma de tudo» (La suma de todo,
2001), continuando con su éxito de crítica y de
público.
Inicialmente concebidas como una trilogía, las
historias que Mutarelli concibe para su protagonista Diomedes
parecen estar aún muy lejos de su final. Su último
libro dejó abierta las puertas para una continuidad
propuesta para estar lista en este 2002. Al mismo tiempo, unido a
la distribución en librerías y tiendas de
historietas brasileñas, su trabajo comenzó a ser
reconocido fuera del Brasil. Muy apreciado por los lectores y
siempre reconocido y elogiado por los intelectuales y
críticos, sus novelas gráficas han comenzado a ser
publicadas en Portugal y pronto serán traducidas al
español. La segunda impresión de «O dobro de
cinco» ha sido realizada.
Conclusión
En los países en desarrollo muchas son las
dificultades que deben afrontar los artistas de la historieta
para mantener una producción estable. Aquellos que
producen historietas diarias para los periódicos deben dar
respuesta a una constante presión para terminar una nueva
tira cada día. Pocos profesionales pueden vérselas
con esto. Para hacer las cosas peor, en los países en
desarrollo los artistas tienen el «mal» hábito
de trabajar en solitario, sin la utilización de
asistentes, una práctica que puede comprometer cualquier
empresa para producir historietas regularmente. Escribir y
dibujar historietas para revistas presenta el mismo problema. A
todos estos hechos uno debe sumar la dificultad de encontrar un
lugar en un mercado cerrado dominado por artistas establecidos y
los extranjeros, en la masa de producción de
historietas.
Considerando esto, la producción de novelas
gráficas puede presentar ventajas tanto para artistas como
impresores. El primero estará en condiciones de aportar a
la historieta lo mejor de sus habilidades, y el segundo recibir
mejores productos para llevar al mercado, en un ritmo en que
ellos estarán mejor preparados para planificar y manejar
comercialmente.
Más que los libros regulares de historieta, las
novelas gráficas tienen la posibilidad de romper las
barreras entre los distintos niveles de cultura. También
tienen el poder de atraer aquellos adultos no lectores regulares
de historietas. En este sentido ellos pueden ser una respuesta
para revitalizar el arte de la historieta en su desarrollo,
haciendo posible para los artistas locales tributar lo mejor de
sus esfuerzos en la creación de historias maduras. Y,
aunque es obvio que la experiencia del artista brasileño
Lorenço Mutarelli no puede ser objeto de forma estricta
alguna de generalización en lo que se refiere a los
beneficios económicos y las tendencias de
producción, es aún posible defender esta como una
vía para el progreso de la historieta en los países
en desarrollo.
Referencias
Campos, Rogério:«Autor brasileño conta
seu panico en Gibi », Folha de Sâo Paulo, 22 Julio,
Caderno ilustrada, 1991(p. 5).
Mutarelli, Lourenço: «O dobro de cinco»,
Devir, Sâo Paulo, 1999.
–: «O rei do ponto», Devir, Sâo
Paulo, 2000.
–: «A soma de tudo», parte 1, Devir,
Sâo Paulo, 2001.
–: «Transubstanciaçâo»,
2ª. ed., Devir, Sâo Paulo, 2001
Silva, Nadilson Manoel da, «Brazilian Adult Comics: The
Age of Market», International Journal of Comic
Art, 1, 1, 2000 (187-204).
Vergueiro Waldomiro: «Children´s Comics in
Brazil: from Chiquinho to Mónica, a Difficult
Journey», International Journal of Comic Art, 1,
1, 1999 (171-186).
