Zé Carioca y la cultura brasileña

 

Roberto Elisio dos Santos
Periodista, doctor en Comunicación, profesor del IMES Centro Universitario Municipal, San Cayetano del Sur, Brasil

 

Resumen

Creado por los animadores de los Estudios Disney como parte de la estrategia llamada «Política del Buen Vecino» emprendida por los Estados Unidos durante la segunda guerra mundial, el papagayo Zé Carioca pasó a representar el Brasil entre los animales parlantes que forman el Universo Disney. Más, a partir de la década del cincuenta, historietistas brasileños pasaron a incorporar al personaje fuertes elementos de la cultura del país.

Abstract

Created by Disney Studios´¨animators as part of the strategy called «Good Neighborhood» headed by United States during Worle War II, the parrot Jose Carioca represented Brazil among the funny animals of Disney Universe. But, since the 1950´s, brazilian comic artists have aded to the character strong elements of brazilian culture.

 
Una de las características más importantes de las historietas Disney es la referida a su producción descentralizada: como producto sujeto a licencia, absorbe diferentes visiones estéticas e ideológicas de los artistas que la elaboran. Esas historias terminan por incorporar las características culturales de los países que producen esta narrativa secuencial.
Además de Estados Unidos, las historietas Disney han sido creadas también en Italia, Francia, Holanda y Dinamarca. Los artistas italianos (como Romano Scarpa y Giorgio Cavazzano), por ejemplo, revisten ese producto cultural de características muy particulares; los guiones son más cínicos y violentos e incluso abordan también problemas sociales y ambientales.
En brasil, la producción de historietas Disney fue intensa de 1959 al 2000. Aunque los artistas hayan creado narraciones con diversos personajes del Universo Disney (Donald y su tío rico, Mickey, entre otros), las historias protagonizadas por Zé Carioca ganan relevancia, sea por la cantidad o sea por lo que se refiere al contenido.
Este trabajo se propone, por tanto, mostrar la evolución del personaje Zé Carioca y como a este, le fueron asociadas ideas y actitudes que caracterizan la personalidad del pueblo y las contradicciones de la sociedad brasileña.

 

Origen del personaje

Durante la Segunda Guerra Mundial el gobierno norteamericano comprometió varios artistas (los cineastas Orson Welles y John Ford, por ejemplo) en el esfuerzo de obtener la adhesión de los países latinoamericanos en la lucha contra el nazifascismo. Los intereses políticos (y después económicos) de Estados Unidos trajeron a América Latina al productor de películas animadas Walt Disney (que, en aquella época, enfrentaba una crisis en su estudio) y con él a algunos diseñadores de su equipo. En su estadía crearon diversos personajes ligados a los países latinoamericanos con destino al cine de animación, entre ellos el papagayo brasileño Zé Carioca. En su génesis, Zé Carioca ( al igual que el gallo mexicano Panchito, el pájaro Aracuam, entre otros personajes) cumplía una función política: integrar los países de América Latina al esfuerzo de los aliados.

Figura 1: El dibujante argentino Luis Destuet incluía Zé Carioca en papeles secundarios en las historias que producía en la década del cincuenta.
Es así que Zé Carioca tiene su creación marcada por intereses geopolíticos, económicos y culturales, mas se puede percibir una preocupación de los artistas de los Estudios Disney para captar y utilizar como acolchonamiento de los personajes, características reales de los brasileños. Antes de transitar por las historietas, el papagayo hizo carrera en los dibujos animados, como cicerone de las excursiones de Donald (un turista sorprendido que descubre la existencia de un lugar y una cultura diferente) por el pedazo más exótico del continente americano (en la visión de Hollywood). En el filme «Vocé já foi á Bahía?», por ejemplo, el papagayo brasileño es mostrado como un tipo parlanchín, afectuoso, simpático y hospitalario (igualmente cuando discute con el pato la atención de la bella baiana se mantiene alegre y afable), que conduce al amigo norteamericano por las calles estilizadas e idílicas de Bahía, un lugar donde hay siempre fiesta, pícaros y bellas iaiás bailando y cantando (pero, sintomáticamente, no existen negros entre ellos).
Aun considerando que la concepción hollywoodense del país y de sus habitantes contenga elementos folclóricos, idealizados y estereotipados, hay que preguntarse si esta imagen fue totalmente inventada por los artistas norteamericanos. La forma cordial (en el sentido que Sergio Buarque de Holanda1  emplea) como Zé Carioca es caracterizado en el dibujo animado fue un reflejo percibido por los animadores o trasladada a estos, de forma sincera o no, por brasileños con los que tuvieron contacto. Zé Carioca es la personificación del «hombre cordial» brasileño, el «buena plaza», animado, que trata los amigos con efusión y desprendimiento. Estas características son mantenidas cuando Zé Carioca protagoniza pequeñas historias impresas (tiras e historias concebidas para comic books); mas su personalidad gana profundidad por el aumento de elementos culturales y sociales del país: en las historietas, el papagayo se vuelve malandrín y participa, (como víctima y verdugo ) de las contradicciones de la realidad brasileña. El personaje de historieta mezcla la simpatía y la cordialidad que tenía en los dibujos animados, la picardía y la viveza, que si no llega a convertirse en delito, tampoco puede considerarse ética. Zé Carioca armoniza la paradoja de cordialidad y picardía (malandrinaje), no como contradicción, sino como una condición intrínseca de su personalidad: su cordialidad suaviza sus trapacerías, evitando que él (y por extensión, el brasileño que representa) se convierta en el villano de la historia. Su malandrinaje se revierte en una función narrativa, y es esta la que compulsiona sus desventuras.
El antropólogo Roberto da Matta2 , al estudiar el «dilema brasileño» identificó tres momentos cotidiano del país, tres rituales (desfiles militares, procesiones y carnaval), que marcan la identidad del brasileño. A cada uno de esos ritos corresponde un personaje que tiene una de las caras del pueblo, lo que lo distingue de otros pueblos: al primero, se asocia el caxías (autoridad severa, inflexible que concibe el mundo por medio de las leyes, de la burocracia), el segundo es el espacio del «renunciador» , del peregrino penitente que se despoja de los bienes materiales en nombre de la fe, llegando a convertirse en héroe, y en el tercero, regido por el principio social de inversión (que se opone a la rigidez burocrática de la ley y del ascetismo de la fe), se destaca el malandro, tipo que incorpora el caos de la fiesta y niega las jerarquías. Se convierte en una figura dislocada, que no se encuadra en el orden establecido, pero que tampoco quiere combatirlo.

Figura 2: Zé Carioca ( en el trazo de Jorge Kato, su primer dibujante en Brasil) participa del Carnaval en una historia de la década de 1960.
Zé Carioca se circunscribe en estas condiciones: no forma parte de la masa pobre y trabajadora ni pertenece al estrato acaudalado. A pesar de vivir en las colinas, en el suburbio y de compartir con sus habitantes determinados hábitos (comer frijoles, jugar o asistir a partidas de fútbol, participar de la escuela de samba), quiere, en verdad, disfrutar de la vida confortable de los ricos. Las trampas que aplica buscan satisfacer una necesidad inmediata (almorzar en un restaurante caro y sofisticado, conquistar una muchacha bonita y rica, alojarse en hoteles de lujo, etc.). No obstante que el personaje quiere tener bienes materiales y dinero, no desea convertirse en propietario o inversionista. Todo lo que obtiene con sus artimañas es consumido rápidamente, se destina a propiciarle el ocio y la felicidad momentáneos.
En lo que se refiere a los personajes Disney, Zé Carioca se diferencia, en primer lugar, por su condición de antihéroe. Donald comparte con el amigo brasileño la seguridad de ser excluido de la sociedad, de tener el acceso vetado a lo que ella tiene de mejor, pero en tanto el pato protesta desatando su ira destructora (queriendo, siempre, ser aceptado), Zé Carioca reacciona a esa situación tratando de revertirla por medio de la picardía (malandrinaje). Mickey es el «caxias» que se rige por la obediencia ciega a las normas, convirtiéndose en guardián de las leyes, impidiendo que estas sean violadas. Si Donald se quiere integrar y no lo consigue y el papagayo rechaza la integración (por las exigencias vinculadas a ellas, como familia y trabajo), Mickey se empeña en conservar la sociedad, no por motivos personales, sino como una misión que debe cumplir, por ser héroe.
Cuando se hace una analogía entre Zé Carioca y los personajes salidos del imaginario brasileño, se confirma la «brasilidad» que el papagayo de Disney fue adquiriendo a lo largo de su proceso de transculturación. Su indolencia, por ejemplo, lo aproxima a Jeca Tatu y Macunaima (principalmente al segundo, el matrero antihéroe modernista, ya que la pereza del primero es consecuencia del desclase a que es sometido el hombre del campo en Brasil) . Varias narrativas secuenciales ( y portadas de su revista, publicada por la Editora Abril desde 1961) tiene como conflicto el «sueño profundo» de Zé Carioca: en «Anacozeca X Soneca», con dibujos de Carlos Edgar Herrero, realizada en 1977, sus cobradores lo secuestran mientras duerme, mas no consiguen convencerlo para que pague sus deudas; en la historia «Un redemeio diferente», diseñada por Eli León en 1996 , el papagayo descubre que su hamaca es una rara pieza artesanal, pero sólo permite que sea expuesta en el museo si él puede continuar durmiendo en ella.
El malandrinaje lo acerca aun más de Macunaíma y de otros antihéroes nacionales, como Pedro Malasartes, Beto Rockfeller y O Amigo da Onça. Presente en las narrativas orales populares, Malasartes tiene como justificación a las trampas que trama la venganza contra las condiciones a que está sometido. El personaje de Pericles (ver capítulo I), a su vez, se sirve de recursos deshonestos no para fines materiales (característica de Zé Carioca), sino para sobrepasar a sus adversarios, que son engañados para que pueda satisfacer su placer sádico, «su deseo de poder», como dice Marcos Antonio da Silva3 , probando su superioridad.
Los objetivos del malandrinaje pueden diferenciarse entre los tres personajes citados, mas la conducta picaresca de cada uno de ellos es un indicio del desarrollo de la sociedad brasileña. Además de eso, Zé Carioca se identifica con Doctor Macarra por su fanfarronería, para demostrar una fuerza que no tiene o una habilidad que desconoce. En común con este personaje –también con las versiones en historieta de las chanchadas cinematográficas (especie de musicales de la década del cincuenta) «Oscarito» y «El Gran Otelo»– Zé Carioca todavía tiene ojeriza por el trabajo, un defecto que se convirtió en un mito de la pereza del pueblo.
El rechazo a someterse a las reglas rígidas del sistema no se limitan a repeler el trabajo, sino también a otras obligaciones impuestas por la sociedad, como el casamiento. A pesar de estar apasionado por Rosinha, que, además de todo, tiene un padre rico, el papagayo se resiste a la idea del matrimonio, pues sabe que, al constituir familia, estará obligado a aceptar las normas sociales que él repudia, como en la historia «O Zé vai casar?», publicada en 1996.
Puede trazarse, entonces, un paralelo con los antihéroes de los catecismos de Carlos Zéfiro4  –aunque debe resaltarse que no hay referencia de actividad sexual en las historias de Zé Carioca: él solo quiere disfrutar de la buena vida que la fortuna del suegro le proporciona, sin las obligaciones de casamiento–, que se oponen a la sexualidad constituida (por medio del matrimonio) y buscan el placer transgresor (del adulterio al amor libre). De igual forma los amantes de Zéfiro tienen una moral ambigua y son oportunistas (no pierden la oportunidad de practicar el sexo cuando esta se presenta), lo que implica disponibilidad de los personajes sin las ataduras sociales de trabajo o de casamiento, se entregan libremente a la lujuria).

 

Historietas de Zé Carioca

El proceso de asimilación cultural a la vida brasileña del papagayo malandrín creado por Disney solo puede ser entendido por el análisis de los diversos momentos por los que pasó el personaje en las historietas. Así, es preciso dividir su trayectoria en cuatro etapas: la fase americana de las páginas dominicales y de las narraciones hechas para comic-books, en los años 40, por artistas norteamericanos; la fase de transición, cuando el historietista argentino Luis Destuet incorporó Zé Carioca a las historias que realizaba; la fase de adaptación, en que los artistas brasileños comenzaron la producción nacional, a finales de la década del cincuenta, y la fase de asimilación, a partir de 1970, con el personaje ya inmerso en la cultura y la realidad del país, debido a la obra de argumentistas, dibujantes y editores ingeniosos y conscientes.

Figura 3: El historietista Renato Canini ambientaba sus historias de Zé Carioca en la favela de la colina, durante la década de 1970.
Durante su estancia en Brasil, Walt Disney conoció varios artistas brasileños. En una recepción realizada en el Palacio de Itamarati, en Río de Janeiro, organizada por el Departamento de Impresión y Propaganda (DIP) del gobierno getulista, Disney tuto contacto con los artistas Nássara, Luiz Sá, Alvaro Cotrim (más conocido como Álvarus) y J. Carlos. Este último impresionó tanto a Disney con un diseño de un papagayo, que fue invitado para ir a trabajar a Hollywood, más este acabó desistiendo. En esa misma época, Luiz Sá publicaba en O Tico-Tico historias humorísticas de una página del experto papagayo Faísca.
Zé Carioca protagonizó sus primeras narrativas secuenciales publicadas en Estados Unidos a partir del 11 de octubre de 1942 (que se mantuvo hasta el 1 de octubre de 1944) en la serie «Disney´s Sunday Pages», unos meses antes del lanzamiento de la película animada «Aló, amigos» («Saludos, amigos»). Sus páginas dominicales fueron continuadas por las del gallo mexicano Panchito, personaje que contrafigura con Donald y el papagayo brasileño en «Você já foi a Bahía?».
La primera secuencia de la historieta con Zé Carioca –escrita por Bill Walsh, diseñada por Bob Grant ( que después, fue sustituido por Paul Murry) y con artefinal de Dick Moores– ya presenta la gran contradicción de la realidad brasileña: en las viñetas iniciales, el lector ve los bellos paisajes de Río de Janeiro, y en seguida, las colinas, con chozas de madera aglomeradas entre el bosque y la basura. En una de esas casamatas (casuchas) vive Zé Carioca, que duerme sobre un cobertor remendado, sueña con la corista que aparece en la foto recortada de un periódico y toma el baño en una palangana con una regadera que hace las veces de ducha. Se pasea arrogante entre sus vecinos pobres (entre ellos, el cuervo Néstor ), que se convertirá en su amigo.
En la ciudad decide almorzar en un restaurante caro, aunque esté sin dinero. Aquí son colocadas las dicotomías en relación con el Brasil y el personaje: el país (representado por Río de Janeiro, su capital en aquel entonces) se divide entre las colinas (pobreza) y la ciudad (riqueza), y Zé Carioca, habitante del primer lugar, intenta pertenecer al segundo.

Figura 4: El papagayo convive con figuras del folclore brasileño, como el de Saci Pereré (arte de Carlos Edgar Herrero realizado en la década de 1980).
Los enredos de la fase norteamericana de Zé Carioca abordan sus tentativas de subir en la vida sin hacer esfuerzo, usando solamente su labia y perspicacia. Tratan, también de sus conquistas amorosas, con la bella heredera Rosinha. En las páginas editadas del 25 de abril al 5 de septiembre de 1943, con arte de Murry, el papagayo quiere ser empresario teatral de una vedette que se propone como cantante lírica. Ella fracasa al interpretar «música seria», pero es aplaudida al bailar en trajes mínimos. Su carrera termina cuando el novio, púgil de boxeo, le propone matrimonio, frustrando los planes de Zé Carioca.
Además de las páginas dominicales, Zé Carioca protagonizó historietas creadas para los comic books por artistas norteamericanos. Sin contar con la adaptación a historietas del dibujo animado «Você já foi á Bahía?», que Walt Kelly transformó en «Os três cavalheiros» («Los tres caballeros»), en 1945, el personaje apareció también en las historias «O rei do carnaval» (El rey del carnaval), de 1942 , «Zé Carioca e seu galo de briga» (Zé Carioca y su gallo de pelea) y «A volta dos 3 cavalheiros» (La vuelta de los tres caballeros), ambas de 1944. En la primera, hecha por Carl Buettner , Zé Carioca engaña al portero para entras de forma gratuita en un baile de carnaval donde gana un premio, pero tiene que huir por ser un asistente furtivo o caradura. El conflicto de la segunda muestra la amistad del Zé Carioca con un pequeño gallo, que se convierte en luchador y vence a su adversario, mayor y más fuerte. Ya la tercera, con arte de Buettner, acompaña el reencuentro de Donald, Zé Carioca y Panchito. Los amigos latinos van a la tierra del pato (Estados Unidos), donde afrontan confusiones por no estar acostumbrados a esa civilización. Son extranjeros vagabundos que provocan que el anfitrión sea amonestado por sus actitudes de bárbaros.
Zé Carioca reaparece en las historietas cuando el dibujante argentino Luis Destuet comenzó a realizar historias con los personajes Disney para la publicación porteña El Pato Donald y para las revistas editadas por la Editorial Abril, en los comienzos de los años 50. Esta es la fase de transición por la que pasa Zé Carioca, que se convierte inicialmente en ayudante de las aventuras que protagoniza Donald y sus sobrinos. Un ejemplo de este tipo de narrativa es la aventura «Donald fazendeiro», editada originalmente en Argentina en 1950 en la revista El Pato Donald, números 308 a 314. Cuando el pato recibe el pedido de ayuda de un tío que posee una hacienda en la amazonia, parte con sus sobrinos para Brasil, donde guiado por Zé Carioca combate al villano Joâo Bafo-de-Onça, que pretende apoderarse de las tierras, en cuyo subsuelo hay «petróleo». Cabe a Zé Carioca apoyar apenas las iniciativas del pato y crear situaciones cómicas.
La mayoría de las historias protagonizadas por el papagayo y dibujados por Destuet eran cortas y cómicas, como «A volta de Zé Carioca», «Campeón de fútbol» y «Contrapunto musical», publicadas en Brasil en 1955. En la primera, después de su regreso del exterior (no hay indicación de dónde estuvo), el papagayo reencuentra a Rosinha (que viste un atuendo hispánico) y tiene que enfrentar un rival, el aura tramposo y envidioso Haroldo. Las narraciones son ambientadas en Brasil, más el paisaje y la arquitectura recuerdan otros países latinoamericanos.
Al final de la década del cincuenta tiene inicio la fase de adaptación de Zé Carioca a la realidad brasileña en historias escritas por Alberto Maduar y Claudio de Souza, e ilustradas por Jorge Kato, y después por Waldyr Igayara. Este momento se extendió por la década del sesenta y tuvo como característica ubicar al personaje en el cotidiano brasileño, y también rodearlo de elementos típicos de la cultura nacional, al mismo tiempo que él continúa de contrafigura con los otros personajes de Disney. Así, en «Zé Carioca contra o goleiro Gastâo», diseñada por Jorge Kato en 1961 y publicado en el primer número de la revista Zé Carioca (correspondiente al número 479 de O Pato Donald), el primo suertudo de Donald quiere conquistar a Rosinha y le disputa una partida de fútbol contra el team del papagayo. En la historia «O Tesouro do Capitâo Gancho», Zé Carioca ayuda a Peter Pan y Sininho a vencer a los piratas del lago del parque Ibirapuera. Y, en «El Tesouro de Lampiâo» el papagayo sirve nuevamente de guía turístico, esta vez para Mickey y Goofy, que viajan por el nordeste y tienen que enfrentar a Joâo Bafo-de-Onça, jefe de una banda de cangaceiros.
Igayara y el guionista Claudio de Souza utilizaban temas de la cotidianidad (como ejemplo las historias de una página en que el papagayo era mostrado como un tonto elocuente) y de la cultura brasileña de aquel momento, como la Joven Guardia y los festivales de música –en «O rei do ié-ié-ié» y «Un festival enbananado», ambas editadas en 1968–, en las situaciones vividas por Zé Carioca.

Figura 5: Una de las características del personaje es su pillería, que lo lleva tener que huir luego de usar sus trapacerías. (diseño de Eli León de la década del noventa).
Al inicio de la década del setenta, las historias en serie, escritas por Ivan Saidenberg y diseñadas por Herrero, «Robinson Crusoe» y «Zé Babá e os 40 metralhas», intentaron cambiar al personaje, mas la idea no funcionó porque Zé Carioca fue sacado de su contexto. En la primera, al crear confusiones durante la producción de un filme con locación en Árica, es abandonado en medio de la selva, donde vive nuevas aventuras. Ya en la segunda se mezcla humor, espionaje y ficción científica, cuando Zé Carioca viaja para Arabia.
A partir de 1971, Renato Canini (artista gaucho que había participado, al inicio de la década del sesenta en Cooperativa Editora y de Trabajo (CEPTA), que tenía como objetivo ampliar el espacio de la historia nacional), inicia la Fase de Asimilación, en la cual el papagayo está inmerso en la realidad brasileña y tiene exacerbadas sus principales características, como la aversión al trabajo, la pereza y el malandrinismo. Otros artistas brasileños, como Herrero, Euclides Miyaura y Eli León continuarán esta línea hasta la década del noventa.
En el trabajo de Canini, Zé Carioca vuelve a vivir en la colina (como en las páginas dominicales creadas por historietistas norteamericanos en el decenio del cuarenta), donde desarrapadas arrastran a sus hijos, llevando en la cabeza el lío de ropa lavada. En la ambientación hay siempre ómnibus sobrecargados, y en la caseta del papagayo falta el agua –como en «Quanto mais quente, pior», editada en 1972– lo que contrastaba con la idea de «país en desarrollo» propagada por los gobiernos militares.
Más encuadradas en la visión oficial fueron las siete narraciones triunfalistas (hechas por encargo) ilustradas por Ignacio Justo y escritas por Ivan Saidenberg, en las cuales enseña a sus sobrinos sobre las fuerzas armadas, por ejemplo, «Historia de la marina de Brasil», producida en 1974.
Zé Carioca pasó a participar, en esta etapa, de eventos típicos de la cultura brasileña, como el carnaval, y no más en bailes, sino en la propia escuela de samba del suburbio donde vive, como en «Zé do Carnaval», creada por el artista gaucho en 1976; y la Fiesta Junina, con ejemplo de «Segura o rojâo» y «Festança en la Roca», diseñadas por Canini. El fútbol también volvió a ser tema constante de las peripecias en «Futebol nâo tem lógica» e «Zé Pelé», también realizadas por Canini.
Las desventuras de Zé Carioca (ambientadas en Río de Janeiro) también lo llevan a otros lugares, como al sur del país en «Como é burro o meu cavalo!», ilustrada por Canini en 1972; «El pantanal» mostrado en la revista Zé Carioca - Edición Ecológica, publicada en 1992, durante la realización de «ECO-92», con arte de Herrero: está en Bahía –donde conoce a Caetano Veloso y al escritor Jorge Amado– en la historia «Un carioca á baiana» (ZC-2088), que el guionista Genival de Souza y el dibujante Luiz Podavin elaboraron en 1997. Sus parientes, todos papagayos, vienen de diferentes estados del Brasil, como el minero Zé Queijinho y el cearense Zé Jandaia, entre otros. El papagayo malandrín convive, todavía, con figuras del folclor brasileño, como la historia «O Saci» (ZC-1419), que Herrero ilustró en 1977.
Herrero y Miyaura hicieron, al final de la década del setenta e inicio de la siguiente (época en que el Brasil padecía con la deuda externa), varias narraciones en las que los cobradores del papagayo se organizan y fundan la Anacozeca (Associacâo nacional dos Cobradores do Zé Carioca). El personaje, así como el país que representa, no puede o no quiere pagar sus cuentas. Pero, si por un lado, el papagayo es malapaga y malandrín, por otro no deja su picardía convertirse en crimen. Él engaña al prójimo para conseguir ventajas: en «Xurupita Tur» se hace pasar por guía para llevar turistas extranjeros a su villa, pero combate a malhechores como Morcego Verde, el detective de «Agencia Moleza», ideada por Canini en 1973. Si comete un delito, no lo hace deliberadamente. En «O bandidâo», ilustrada por Igayara en 1968 –adaptada de «Mickey, o terrivel bandido» («Gangland»), escrita por Bill Walsh en 1946, con arte de Floyd Gottfredson–, al sufrir un golpe en la cabeza después de salir del cine donde había asistido a ver un filme de gánsteres, Zé Carioca imagina ser un criminal. Cuando retorna a la normalidad auxilia a la policía a detener una cuadrilla de ladrones.
Con el tiempo, los personajes secundarios de las historia de Zé Carioca fueron aumentando: además de Rosinha y su padre rico (Rocha Vaz) el cuervo Nestor (este personaje acaba siendo víctima de las «trapacerías» del papagayo malandrín), todos creación de los artistas norteamericanos de la Disney y suman al grupo al negro Pedrâo Feijoada (creado en 1961 por Jorge Kato, es uno de los pioneros y pocos representantes de la raza negra en las historietas de Disney), sus sobrinos (también concebidos por Jorge Kato en 1961), el pato confuso Afonsinho y Zé Galo, el rival que pretende conquistar su enamorada. En 1997, Rosinha ganó una sobrina, Gabi (ideada por Primaggio Mantovi), más experta que el papagayo, como puede ser constatado en la historia «Cuida do meu bichinho» (Cuida de mi bichito), escrita por Lucía Nobrega y diseñada por Eli León, en la cual el papagayo tiene que cuidar del bichito virtual de la niña y acaba embrollándose.
Aunque los historietistas brasileños hayan modificado gráficamente el personaje (hoy en lugar de terno sombrero chato, de corbata de lazo y de sombrero chato –ropa típica del malandrín carioca de la década de 1940– el papagayo viste camiseta, usa jeans y gorra con la visera para atrás y calza zapatos de tenis), su personalidad se mantiene igual que sus actitudes, que pueden ser consideradas políticamente incorrectas. En 1987 la colección Serie Oro Disney mostraba en cada edición un personaje viviendo una situación diferente de las que el público estaba habituado a leer (la boda de Donald y Margarita o Goofy como astro de Hollywood). Entre estas narrativas, se encuentra «Zé Carioca, O Zé-cutivo», con guión de Julio de Andrade hijo, y el diseño hecho por diversos historietistas, entre ellos Irinen Soares Rodrigues, Verci Rodrígues de Mello y Luis Podavín. En clima onírico, el papagayo sueña haber ganado mucho dinero en la lotería, convirtiéndose en un ejecutivo millonario. Participar de reuniones y viajes de negocios, con todo, lo aburre mucho, principalmente al no poder jugar más fútbol y sambear con los amigos, ya que, en su nueva posición social, estos son hábitos que debe olvidar cuando despierta, Zé Carioca descubre que continúa pobre y endeudado, mas prefiere esta situación a la vida del sueño. Este tipo de peripecia ya había sido utilizado en la historia «Bilonario por um día», que Jorge Kato ilustró en 1961, en el cual Tío Patinhas encarga a Zé Carioca de cuidar la caja fuerte en tanto él viaja. El papagayo acepta el encargo imaginando llevar una «vida de billonario», que para él está marcada por el ocio y el lujo. Ingenuo y sin costumbre de lidiar con grandes cantidades de dinero, es expoliado por negociantes inescrupulosos y asaltado por los Irmaos Metralha. Pero, con la ayuda del suertudo Gastâo consigue revertir el prejuicio y recuperar el dinero robado. Al final de la historia deja a Tío Patinhas perplejo al preferir regresar a su simple vida anterior.
Las dos historias sirven para reforzar los trazos más sobresalientes de la personalidad de Zé Carioca: su incompatibilidad con la riqueza tiene origen en su ojeriza por el trabajo y por todas las obligaciones que la fortuna le impondría a él. El dinero, en su opinión, sirve para proporcionarse buena vida, justamente lo opuesto a la rutina de un ejecutivo). Si para Tío Patinhas el dinero es la justificación de su existencia (acumular y mantener riquezas es su única motivación) y para Donald tiene como función atraer la fama, para el papagayo servirá solamente para traer más comodidad.
Otra serie que trató las características del personaje fue «O Destino de Zé Carioca», publicada en tres ediciones en 1996, con guión de Genival de Souza y arte de Almir Amancio. Después de preparar muchas malandrinadas –inclusive a sus propios amigos–, de engañar y continuar siendo holgazan, el papagayo recibe un ultimátum de su Destino( un fantasmita que vino a advertirlo por el mal comportamiento); o cambia su modo de comportamiento o va a encontrarse sin amistades, sin el amor de Rosinha y podrá convertirse en un indigente. Además de confrontarse con su conciencia, el malandrín todavía enfrenta a los raptores del perro guardian de su suegro, Rocha Vaz.
Al término, Destino comprende que no puede alterar la naturaleza de Zé Carioc.Acepta y se adhiere a su forma malandrina.

 

Conclusión

Como puede observarse, la producción brasileña de historietas Disney ha llevado aspectos de la cultura nacional hasta el universo Disney, principalmente en las historias protagonizadas por Zé Carioca. Paulatinamente ese producto cultural de origen norteamericano fue siendo asimilado y ganando contornos mucho más nítidos de la brasilidad. Como ocurrió con los artistas italianos, los historietistas brasileños consiguieron adecuar las peripecias a la realidad nacional. Incorporado al imaginario popular, Zé Carioca se revistió con la imagen tradicional del malandrín (arquetipo que tiene raíces en el comportamiento del brasileño) - lo mismo con la actualización sufrida por el personaje con el transcurso de los años -, transformándose en una figura análoga a otras de la cultura nacional, aquellos casos transmitidos por vía oral, por la literatura , por el cine (las chanchadas) con Oscarito y Grande Otelo: Mazzaropi interpretó Jeca Tatu y Pedro Malasartes en la gran pantalla) y también en las historietas. El papagayo malandrín vive situaciones típicas de lo cotidiano y tiene una relación sincrética con valores culturales distintos de Brasil (de la Escuela de Samba al folclor, del fútbol a los movimientos musicales, de la playa a la televisión).
Una historia que sintetiza la asimilación de la historieta Disney por la cultura brasileña es «De Río para Río», realizada por el equipo de historietistas de Editora Abril en 1995, en la cual Zé Carioca, para escapar de la furia de las personas que fueron víctimas de sus trucos, resuelve visitar a su primo gaucho. En Río Grande do Sur, él ayuda al primo Zé Pampeiro a impedir que dos bandidos lo despojen de sus tierras, pero acaba «vendiéndole» el Cristo Redentor al alcalde la ciudad.
En esta historia son descritos los hábitos de la región del sur del país (forma de vestir, de hablar, etc.) y reafirmadas las características de Zé Carioca, al mismo tiempo que auxilia en la captura de los malhechores ya que el personaje, a pesar de ser un malandrín, no niega el respeto a la ley), continua engañando a los «otarios», pues forma parte de su naturaleza tomar provecho de las debilidades ajenas (ingenuidad, ambición, etc.).
Los artistas brasileños inscribieron en el universo Disney elementos típicos de la realidad nacional o del imaginario popular (no obstante algunos son estereotipados) , de las costumbres y lugares, las cualidades (la alegría siempre presente en las historias y en el propio Zé Carioca) y defectos (el malandrinismo), la disposición de obtener ventajas a partir de la ganancia, de la holgazanería, de la «picardía» del pueblo y de la nación. En contacto con la cultura brasileña, por lo tanto, las historietas Disney ganan nuevas significaciones.

 

Notas

1. Holanda, Sérgio Buarque de: «Raízes do Brasil», Ed. Río de Janeiro, José Olympio, 1984 (106-108).
2. Da Matta, Roberto: «Carnavais, malandros e herois», Ed. Rio de Janeiro, Guanabara, 1990 (213).
3. Silva, Marcos Antonio da: «Prazer e poder do Amigo da Onça (1943-1962)», Rio de Janeiro, 1989 (91-92).
4. A este respecto, leer el capítulo 7 del libro «Historia e crítica dos quadrinhos brasileiros», de la autoría de Moacy Cirne ( Río de Janeiro: Europa/FUNARTE, 1980); del mismo autor, el capítulo 5 del libro «Quadrinhos, seduçâo e paixâo» (Petrópolis: Vozes, 2000) y el artículo «Historieta pornográfica brasileña. Una visión del erotismo en la cultura latinoamericana en las obras del artista Carlos Zéfiro», publicada en Revista Latinoamericana de Estúdios sobre la Historieta, 1, 3 (Editorial Pablo de la Torriente, La Habana, septiembre del 2001).