Aportes téoricos para un nuevo paradigma de la caricatura
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Carlos Alberto Villegas Uribe
Profesor, Universidad Javeriana, Cali, Colombia

 

Resumen

En esta primera entrega se propone, a partir de los conceptos de Freud, Bergsón, Estern, y Ana María Vigara, un concepto moderno del caricaturista y su función social, y se plantea la taxonomía y sus denominaciones del nuevo paradigma de la caricatura.

Abstract

In this first instalment, starting from Freud's, Bergson's, Estern's and Ana Maria Vigara's concepts, a modern concept of the caricaturist and his social function is proposed and the taxonomy and its denominations of the new paradigm of the cartoon are stated.

 
El hombre es el único animal que ríe. En esta afirmación muchos teóricos de la risa han encontrado una de las características antropológicas que definen al ser humano como especie. Por ello, la risa se ha convertido en otro de los objetos de estudio, sometidos al escalpelo de diversas disciplinas de las ciencias sociales, en su afán de diseccionar, categorizar y dar cuenta de la realidad. Desde la perspectiva de múltiples enfoques teóricos, sicólogos, filósofos, sociólogos, semiólogos, se han aventurado en el terreno cotidiano para entender, en sus variadas expresiones, los mecanismos y el sentido de la risa en la existencia de los hombres. La caricatura participa de los mecanismos sicológicos que suscitan la risa. Por ello, la comprensión y relectura de la caricatura como un universo amplio donde se circunscribe además la chanza, el chiste, la parodia, la ironía, el calambur y la comedia, debe realizarse desde el conocimiento de los mecanismos sicológicos que suscitan la risa.
«Para comprender la risa –nos recordará Bergson (1973)–, hay que integrarla a su medio natural, que es la sociedad, hay que determinar ante toda su función útil, que es una función social. Esta será, digámoslo, la idea que ha de presidir todas nuestras indagaciones. La risa debe responder a ciertas exigencias de la vida común. La risa debe tener una significación social» (p. 15). La risa es, entonces, en esencia, un acto de comunicación que amerita ser entendido y aplicado a las circunstancias del mundo de la vida. De allí que la revisión de los aportes teóricos sobre la risa y lo cómico deba ser un obligado itinerario para establecer marcos conceptuales que favorezcan la redefinición del concepto de caricatura, para proponer un nuevo paradigma en la comprensión de esta expresión humana y para plantear una taxonomía de sus etapas y géneros en el contexto nacional.

 

Henri Bergson. La piedra de toque

Uno de los textos fundamentales para comprender el oculto mecanismo de la risa, es el texto de Henri Louis Bergson, Premio Nobel de Literatura en 1928. Este filósofo francés, de ascendencia judía, presentó en 1899, en tres artículos publicados en la Revue de París una «Teoría de la Risa» (Bergson, 1973). Original fórmula para entender la risa como fenómeno síquico, antropológico y filosófico. En sus tesis se alejaba diametralmente de los planteamientos de Kant, Hume, Schopenhauer, Goethe, Fischer, Lipps, entre otros pensadores, que habían propuesto el contraste como la piedra angular de la filosofía de la risa. Estos tres textos se convirtieron con el tiempo en un corpus clásico, editado y reditado con el nombre de «La rire», documento y piedra de toque para la revisión del tema, que ha apoyado las nuevas visiones sobre al asunto, de investigadores como Sigmund Freud y Alfred Stern, quienes lo retoman y reconocen el aporte teórico a sus propios planteamientos.

 

La risa antes de Bergson. ¡Qué contraste!

Desde el principio de los tiempos, los pensadores han intentado desentrañar el complejo mecanismo síquico que condiciona y favorece la risa, suceso cotidiano que proporciona placer y alegría, pero no por ello exento de misterio. Ya en la antigüedad, por ejemplo, Aristóteles desarrollaba la teoría de la comedia, en su libro «La poética»; y señalaba: En cuanto a la comedia, es «una imitación del hombre por debajo del término medio; no sólo peor por lo que respecta a todo género de faltas, sin tan sólo en relación con una especie particular: lo ridículo, que es una especie de lo feo. Lo ridículo no puede ser definido como un error o una deformidad que no causa dolor ni ocasiona daño al prójimo, la máscara que provoca la risa, por ejemplo, es algo feo y torcido, pero que no causa pena» (Stern, 1950, p. 71).

Figura 1: Caricatografía de Caballero: se rie de toda deformidad aquel que no tiene ninguna deformidad.
Sin embargo, después de Aristóteles los pensadores que intentaron desentrañar el fenómeno de la risa, enfocaron su mirada desde la perspectiva exclusiva y excluyente del contraste como la única explicación posible de este gesto social.
Alfred Stern, otro de los estudiosos que se ha aventurado en el campo de la risa, en el capítulo segundo de su introducción al libro: «Filosofía de la risa y el llanto» (1950), realiza una lectura histórica de esa tendencia. «Con sorprendente monotonía, la mayoría de los pensadores que se han interesado a lo largo de los siglos por el problema de la risa, han creído hallar su principio explicativo en el contraste [...]. Podría hablarse de una verdadera obsesión por el contraste, aunque por supuesto se trata del mismo en sus formas variadas. Goethe, por ejemplo, dice: “Lo risible proviene de un contraste moral que, de una manera inofensiva, es puesto en relación con nuestros sentidos” (Goethe, “Spruche in prosa”, 140). Para Jean Paul lo cómico consiste en el “contraste infinito” entre la razón y el mundo dado. (Jean Paul, “Vorschule der Easting”, 28 y ss.) [...]. Para Mose Mendelssohn, la risa se explicaría por el contraste entre una perfección y una imperfección (Moses Mendelssohn, “Gesamelte Werke”, 1, 2, 41, ss.) [...]. Lo mismo cabe decir de la teoría de Ralph Waldo Emerson quien ve la esencia de lo cómico en el contraste intelectual entre la idea y la falsa realización (R.W. Emerson, “The Comic”, p. 61) [...]. Schopenhaer escribe: “La risa proviene en todos los casos... de la incongruencia súbitamente descubierta entre un concepto y los objetos reales, que han sido pensados con ese concepto: la risa no es más que la expresión de esa incongruencia” ( A. Schopenhauer, “Die Welt als Wille und Vorstellung”, libro 1o., 13, p. 70, vol. I y cap. 8, p. 99 ss., vol II, Pag. 99)» (Stern, 1950).
Por su parte, Henry Bergson (1973) reconoce también esta tendencia, y señala dónde radica el problema de dicha lectura que, como puede verse, ha sido respaldada, a través de muchos siglos, por reconocidos pensadores de la cultura occidental. «Una de las razones por las que se han emitido tantas teorías erróneas o deficientes de la risa, es que muchas cosas son cómicas de derecho sin serlo, no obstante, de hecho, por haberse amortiguado su virtud cómica en fuerza del uso. Es menester que se produzca una brusca solución de continuidad, una ruptura con la moda para que se reanime esa virtud. Entonces creemos que esta solución de continuidad es la que engendra lo cómico, cuando en realidad se limita a ponérnoslo de relieve. Se explica la risa por la sorpresa, el contraste etc., definiciones que convendrían también a una multitud de casos en la que no sentimos ganas de reír. La verdad dista mucho de ser tan sencilla» (p. 34).

 

La carcajada bergsoniana

Tres axiomas fundamentales orientan la interpretación de Bergson (1973). El primero de ellos establece que fuera de lo humano no hay nada cómico... «si algún otro animal o cualquier cosa inanimada produce risa, es siempre por su semejanza con el hombre, por la marca impresa por el hombre o por el uso hecho por el hombre» (p. 14). En segundo lugar, Bergson plantea que la risa es, ante todo, un acto inteligente, que demanda cierta insensibilidad, un grado de adormecimiento de las emociones y los afectos. «No quiero decir –subraya el pensador francés– que no podamos reírnos de una persona que, por ejemplo, nos inspire piedad y hasta afecto; pero en este caso será preciso que por unos instantes olvidemos ese afecto y acallemos esa piedad» (p.15). Y por último, afirma que esta inteligencia ha de estar en contacto con otras inteligencias. «No saborearíamos lo cómico si nos sintiéramos aislados [...] (La risa) por muy espontánea que se la crea, siempre oculta un prejuicio de asociación y hasta de complicidad con otros rientes efectivos o imaginarios que rían» (pp. 16 y 17).

Figura 2: Caricatografía de Fernández. El automatismo inserto en lo humano. La causa de la risa según Bergsón.
Pero, ¿qué produce la risa? Para Bergson, la vida se define como una tensión dinámica entre rigidez y elasticidad. Cuando se rompe este equilibrio se nos revela una velocidad adquirida que da a los sujetos o a las cosas apariencia de automatismo mecánico; una fuerza adquirida, incontrolable, que desenmascara la falta de naturalidad. Desde este postulado de mecanización de lo humano define –en el primer capítulo del libro– tres leyes básicas de lo cómico. @Subheading = Primera ley de Bergson
«Puede resultar cómica toda deformidad que podría ser remedada por una persona que careciera de toda deformidad» (Bergson, 1973).
«Esta ley obedece a lo cómico de las formas, y explica cómo, de la mano del imitador o del caricaturista, se ponen de manifiesto las contorsiones –movimiento mecánico– con las cuales ha dotado la naturaleza a los seres... porque la forma es para nosotros el trazado de un movimiento [...]. Podría decirse que la naturaleza misma obtiene a menudo éxitos de caricaturista. En el movimiento mediante el cual ha hendido esa boca, ha encogido esa barbilla o ha hundido una mejillas, parece que ha logrado llegar al límite de su gesto, burlando la vigilancia moderadora de una fuerza más razonable. Entonces nos reímos de un rostro que es por sí mismo su propia caricatura, por así decir» (pp. 32 y 33).
Para los efectos de la presente investigación interesa subrayar la importancia que Bergson da, dentro de esta primera ley, al arte de la caricatura. «El arte del caricaturista consiste en captar ese movimiento, a veces imperceptible, y hacérnoslo visible, agradándolo. Hace gesticular a sus modelos como ellos mismos gesticularían si extremaran su gesto [...]. Bajo las armonías superficiales de la forma, adivina profundas rebeliones de la materia. Realiza desproporciones y deformaciones que sin duda existían en la naturaleza en estado de veleidad y que no pudieron triunfar, rechazadas por una fuerza mayor» (Bergson, 1973, p. 32). Se señala la importancia de este concepto porque afianza la clave de lo caricaturesco: la exageración, una deformación de la realidad. Un concepto que además sintetiza una de las funciones sociales del caricaturista: develar las veleidades de la naturaleza humana. @Subheading = Segunda ley de Bergson
«Las actitudes, gestos y movimientos del cuerpo humano causan risa en la exacta medida en que dicho cuerpo nos hace pensar en algo simplemente mecánico» (Bergson, 1973).
Es en esta ley, que denominaremos de los gestos, donde se rebela con mayor claridad lo mecánico inserto en las acciones humanas. Bergson propone al lector que imagine un orador fluyendo en un interesante y vivaz discurso, a quien de repente se le descubre un movimiento cualquiera que se repite periódicamente. Este movimiento, de carácter mecánico, no sólo distraerá la atención, sino que –cuando estemos esperando el gesto y, él, efectivamente llegue cuando lo esperemos–, provocará la risa involuntaria. «¿Por qué? –pregunta Bergson, e inmediatamente responde con la idea que sintetiza su teoría de la risa: porque ahora tengo ante mí algo mecánico que funciona de modo automático. Ya no es la vida, sino el automatismo instalándose en al vida e imitándola. Eso es lo cómico» (p. 36).
Al transponer su segunda ley al campo de la acción práctica, Bergson volverá a apoyarse en el concepto tradicional de caricatura a fin de ampliar su apreciación. Para empezar hace un deslinde entre el texto y la expresión gráfica, dos elementos que –para cierta categoría de caricaturas– conforman este tipo de manifestaciones, alertando al lector que no se debe dejar engañar, pues «en realidad lo cómico del dibujo tiene a menudo un carácter de préstamo, del cual hace la literatura el principal consumo [...] mas si uno se fija en el dibujo con la firme voluntad de no pensar más que en él, se hallará a nuestro parecer que el dibujo es generalmente cómico en proporción a la claridad y también a la discreción con la cuales nos hace ver en el hombre, un títere articulado» (Bergson, 1973, p. 36).

 

Tercera ley de Bergson

«Nos reímos siempre que una persona nos causa la impresión de una cosa» (Bergson, 1973).

Figura 3: Stern interpreta la risa como el resultado de la degradación de un valor.
Esta ley, ley de la transformación, sintetiza el recorrido de Bergson por una serie de ejemplos de comedias y comediantes de su época, donde extrae y consigna permanente consecuencias de su indagación, para concluir que lo que causa risa es la transfiguración momentánea de una persona en cosa. A reglón seguido nos dará dos ejemplos contundentes: «Se ríe uno de Sancho Panza manteado, porque es lanzado al aire como un simple balón. Se ríe uno del barón de Münchhausen convertido en bala de cañón y trasladándose a través del espacio» (p. 42).
Bergson trabajará en dos capítulos posteriores de su libro –correspondientes a los dos ensayos publicados en la revista– las reglas que subyacen a lo cómico en las acciones y las situaciones, lo cómico de las frases y la comicidad del carácter. Pero serán las tres leyes enunciadas inicialmente las que determinarán la acción y la función social del caricaturista, actor principal de nuestra indagación.

 

¿De qué se ríe señor Bergson? pregunta Stern

Y aunque pareciera convincente y en muchos casos palpables que lo mecánico inserto en lo viviente origina la risa, Alfred Stern ampliará el aporte del pensador francés, para demostrar desde la axiología el verdadero sentido de la risa. Para ello, contrapondrá al llanto como la antítesis de un binomio vital que encuentra su más real y profunda explicación desde la perspectiva de los valores.
De entrada, Stern reconoce el aporte de Henri Bergson, al descentrar el análisis de la risa del trillado camino de la teoría del contraste. No obstante señala que en su filosofía de la risa, Bergson ha visto un antiguo problema desde un ángulo nuevo, original, sugestivo, sin dar, sin embargo, una solución definitiva (Stern, 1950, p. 24).
Para Stern, la teoría de la risa de Bergson es solo una teoría de la risa cómica, porque olvida en su análisis muchas otras manifestaciones de la risa, especialmente la de la alegría, la de la malignidad, la del acogimiento, y el gran número de variaciones de la sonrisa, tales como las de urbanidad, de modestia, de aliento, de pesar, de resignación, las sonrisas escépticas, amargas, solicitadoras, etcétera. De esta forma revela que no se puede entender «La risa» como una «Teoría general de la risa», como el propio Bergson lo reconoció (Stern, 1950, p. 32).
La primera objeción que plantea Stern a la propuesta de Bergson es a su intención de ubicar lo cómico en el ámbito de la inteligencia pura. «La idea de los límites de la teoría intelectualista de lo cómico del gran antintelectualista francés, no me vino sino años más tarde, en 1940, cuando era soldado francés en Argelia. Allí me di cuenta de que la risa –así como el llanto– no podía explicarse en virtud de la sola inteligencia, y que los valores, la tonalidad emotiva, debían desempeñar un papel decisivo. Sólo entonces me puse a buscar las causas de la risa y del llanto en el globo sentimental» (Stern, 1950, p. 38). Este será su nuevo aporte a la comprensión de la risa: más allá de la polaridad entre lo viviente y lo mecánico, que existe y es válido como una interesante forma de entender el suceso cómico. Stern se preocupa por demostrar que el espacio donde se define lo cómico y lo trágico de la existencia no es el globo de lo abstracto (inteligencia pura), sino en el globo sentimental. «Lo que nos hace reír o llorar no es la razón sino la emoción. Los valores, esas entidades emotivas que se conocen como valores, son las que propician nuestras reacciones vitales de la risa y el llanto. Pienso que en una sociedad de puras inteligencias –afirma Stern– no habría ni risas ni llanto. La inteligencia comprende; ni ríe ni llora. A mi juicio, la risa y el llanto no son manifestaciones del sujeto cognoscente sino del sujeto apreciante. La risa y el llanto no se vinculan al contenido de la realidad cognoscible por hipotéticas inteligencias puras, sino a la tonalidad emotiva de esos contenidos de la realidad» (p. 39).
Con esta visión axiológica de lo cómico, Stern profundiza en el interesante planteamiento de Bergson. Entonces establece que lo cómico no existe fuera de lo humano, por la sencilla razón de que «sólo el hombre es portador de todos los valores y por ello el único que padece la pauperización de los mismos, mientras que lo mecánico es un ámbito carente de cualquier valor. Lo mecánico está situado sobre aquello que hemos denominado el globo abstracto o racional» (p. 47).
Antes de formular sus postulados sobre la risa y el llanto, Stern analiza con prolijidad la nueva relación establecida a partir de las leyes bergsonianas.
«Y bien, hemos comprobado por una parte que la vida, tal como se manifiesta en el hombre, es la fuerza creadora de los más altos valores intelectuales y morales. Por el contrario, la naturaleza mecánica es necesariamente un mundo exento de valores. Se sigue de esto que la inserción de lo mecánico en lo viviente –que Bergson ha considerado la fuente de lo cómico– provoca una vacuidad de valores, un vacío axiológico en el interior del mundo de los valores. La consecuencia es un deslizamiento, una degradación de los valores. Esta es la verdadera causa de la risa. Hemos trasladado así la oposición bergsoniana de lo mecánico a lo viviente a la oposición más fundamental, de la naturaleza al valor. La oposición entre la naturaleza y el valor es pues la capa más profunda del problema de la risa –y, como habremos de verlo, también del llanto–, que habíamos buscado por debajo de la capa revelada de Bergson» (p. 56).
En este proceso deductivo Stern llega a formular el postulado axiológico básico sobre la risa, que le servirá después, para hallar también, la razón de la antítesis de su binomio: el llanto.

 

Ley axiológica sobre la risa

«Son cómicos todo incidente y proceder que desvían nuestra atención de un valor a un no valor, o de un valor intrínseco a un valor instrumental, equivaliendo ambos casos a una degradación de valores que provoca el instintivo juicio de valor negativo que es la risa» (Stern, 1950).

Figura 4: Fisonomía caricatográfica de Freud quien interpreta la risa como gasto anímico de coherción (Covo).
Para ilustrar su teoría nos cuenta la historia de un colega de su padre –el señor F.–, que paseando con ellos, cayó en un charco y provocó la risa de su padre. «No comprendí esa risa, ni el hecho de que el señor F. se enojara. Sólo años más tarde supe que mi padre no quería al señor F., y que este, por otra parte, no era digno de afecto. La interpretación bergsoniana (falta de soltura, efecto de rigidez), no alcanzaría a explicar esta risa, pero la interpretación axiológica lo consigue. Al caer en el charco y levantarse cubierto de barro, la personalidad humana a quien se considera centro de emanación de todos los valores espirituales, se transforma por un momento en una simple cosa, un objeto físico, sometido a la gravedad y a todas las fuerzas mecánicas, como cualquier otro objeto pasivo y sin inteligencia de una naturaleza exenta de valores» (Stern, 1950, p. 76).
En este ejemplo se condensa la diferencia de la visión de estos dos teóricos de la risa. Nos reímos de un hombre que resbala y cae –dirá Stern– no porque descubramos lo mecánico inserto en la risa –para lo cual se requiere un complicado marco teórico–, sino porque apreciamos una degradación de valores que lesiona su dignidad de hombre. Stern señala que ese juicio de valor, es de valor intuitivo e instintivo, socialmente aceptado y validado sin que medie teoría sobre ello. La risa es una reacción frente a situaciones en las que apreciamos una degradación de un valor intelectual, moral o estético de una persona o su obra. Pero la risa no siempre es una reacción pasiva –y este es un elemento importante para la presente indagación–. A veces es una acción provocadora de la degradación de valores o que al menos busca provocarla, como en efecto lo hace todo caricaturista.
Sin embargo, Stern no se detiene allí, y refiere un nuevo ejemplo de su niñez para encontrar el otro extremo de su binomio vital, y establecer la ley axiológica del llanto.
«Un día teniendo yo ocho o nueve años, mi madre me llevaba a la escuela. Mientras andábamos advertimos a un hombre que tropezaba y se caía. Algunos transeúntes se rieron, pero pronto dejaron de hacerlo, pues el hombre no se levantaba. Mi madre me mandó que la esperara un momento bajo una puerta cochera, deseando evitarme impresiones penosas, y en compañía de otras personas corrió a socorrer al desconocido. Minutos más tarde volvió llorando. El hombre se había fracturado el cráneo y estaba muerto. Sólo ahora comprendo filosóficamente esta diferencia de comportamiento en relación con dos sucesos de cierta similitud. Lo que había provocado la risa de mi padre era una degradación de valores. Lo que había causado las lágrimas de mi madre era una pérdida de valores, pues aunque no conociera a aquel hombre, su muerte, a la que había asistido, fue probablemente interpretada como una pérdida de valores» (Stern, 1950, p. 78).

 

Ley axiológica del llanto

«Reímos de los valores degradados, pero lloramos los valores amenazados, perdidos o también, los valores irrealizados o irrealizables» (Stern, 1950).
«Si toda risa ante lo cómico es la expresión instintiva de un juicio de valor negativo concerniente a una degradación de valores, todo llanto es una expresión instintiva de un juicio de valor positivo sobre valores amenazados, perdidos, irrealizados o irrealizables. Todo llanto se refiere a valores positivamente apreciados» (Stern, 1950).
La risa y el llanto son concebidos, desde esta perspectiva, como un juego constante de valores, definidos a partir de una escala de valores superiores, inferiores y no valores, escala intuitiva que favorece la apreciación de una degradación o pérdida de valores. A partir de esta consideración el autor establece su tercera ley axiológica de lo cómico.

 

Ley de los niveles axiológicos

Para ser cómicos, un hombre o una cosa deben hallarse en relación con un valor superior o un sistema de valores superiores, pues sólo ante un valor superior puede un valor inferior constituir un valor degradado (Stern, 1950, p. 96).
¿Se contradicen las teorías de los dos autores? No. Realmente se complementan. Aunque uno (Bergson) esté orientado a ubicar el sentido de la risa en la órbita de la inteligencia del sujeto cognoscente (globo abstracto), y el otro en el campo del sujeto apreciante (globo sentimental) las dos aproximaciones constituyen acercamientos polarizados hacia un fenómeno humano, que como todo lo humano no se agota en las reducciones teóricas. Hoy la sicología comprende que el sujeto cognoscente y el sujeto apreciante (para seguir a Stern) conforman la unidad de su conciencia. No se puede reír sólo desde la inteligencia, ni se puede reír sólo desde la emoción. Ríe todo nuestro ser.

 

Función social de la risa


Figura 5: Caricatografía de Alfin. El asesinado Jaime Garzón es el mayor representante de la caricatumedia en Colombia.
La estructura de valores la concibe Stern como una negociación permanente de las esferas de lo individual (valores individuales), los grupos sociales (valores de grupo) y la sociedad (valores universales). «La risa y el llanto son expresiones permanentes de esta confrontación en razón de que la mayoría de los individuos, los grupos sociales, e incluso, la misma sociedad, tienden a convertir en valores universales valores que sólo tienen el carácter de valores individuales o colectivos. En esta negociación o guerra de valores la risa constituye la más clemente de las sanciones. Para protestar contra la pretensión de universalidad de un valor puramente individual o colectivo, el adversario no tiene más que degradarlo o ridiculizarlo. Y preciso es comprobar que los valores individuales y colectivos no son susceptibles de ser degradados en una medida mayor que los valores universales» (Stern, 1950, p. 217 y ss.).
A partir de esta constatación se establecen varias funciones sociales de la risa.
Función asimiladora. Para consolidar la validez de sus valores (efectiva o pretendidamente universales), la sociedad utiliza la risa para degradar los sistemas de valores individuales de ciertos sujetos y los valores colectivos de ciertos grupos que le compiten, y hace prevalecer los suyos. La risa que ridiculiza y se burla de sujetos y colectivos, en estos casos es altamente atentatoria, puesto que puede suprimir sistemas enteros de valores, lo cual produce la tragedia social, el llanto colectivo.
Función liberadora. Constituye el caso opuesto y puede ser visto como la revancha de los colectivos o los individuos frente a una sociedad que pretende imponer su esquema de valores. La risa es entonces una libertad de apreciación, la libertad de reírse de los valores consagrados por la sociedad. Stern considera el derecho a la risa una de las libertades fundamentales del hombre y señala que «tan sólo un sistema verdaderamente universal de valores es lo bastante sólido para soportar una ligera degradación alcanzada por la risa de los individuos. Por eso toda verdadera democracia no tiene miedo a la risa de los ciudadanos» (p. 222).
Función conservadora. En este caso mediante la risa se degradan los valores de otros individuos o grupos para conservar y fortalecer el propio sistema de valores.
Función correctiva. En el caso de que un grupo o un individuo degrade valores universales, la risa social interviene entonces para ejercer una función crítica, correctiva, pedagógica. Quien atenta contra los valores universales provoca la risa pública y se excluye del sistema de valores de la sociedad, se aísla axiológicamente. «Pero, como el hombre le teme al aislamiento, evitará el ridículo. El hombre que no se quiere poner en ridículo expresa respeto o temor frente al sistema de valores de la sociedad» (Stern, 1950, p. 223 y ss.).
Aunque Stern plantea todavía dos nuevas funciones de la risa, la función progresiva y la función vengadora, es posible considerar la primera como una variación por oposición de la función conservadora, y la segunda como otra variación de la función liberadora.

 

Reír es un placer, genial, sensual

En un interesante proceso de investigación, Sigmund Freud (1952) sometió al escalpelo de su observación una muestra significativa de chistes de su época, y mediante una técnica que denominó de reducción, estableció una serie de categorías de este tipo de suceso anímico, lo relacionó con su teoría sicoanalítica y reveló los mecanismos del placer que subyacen y diferencian el chiste, lo cómico y el humor.

Figura 6: Autocaricatura del autor del artículo, conocido en Colombia con el seudónimo de Petete.
La reducción consiste en estudiar término a término el contenido verbal de un chiste para despojarlo de su contenido chistoso, variando su forma expresiva y obteniendo como consecuencia su verdadero sentido. La primera comprobación de su análisis lo lleva a descubrir que el carácter del chiste depende de la forma expresiva (Freud, 1952, p. 81) y a establecer la relación de las formas expresivas del chiste.
Pero a Freud, más allá de la técnica que produce el chiste, le interesa, desde la perspectiva de su teoría sicoanalítica, de dónde proviene el placer del chiste. Sostiene entonces, que «el placer que produce el chiste consiste en un ahorro de gasto anímico de coerción, donde se mezclan y satisfacen las pulsiones vitales y las demandas socioculturales. La técnica del chiste y la tendencia economizadora que en parte la domina se ponen en contacto para la producción de placer» (Freud, 1952, p. 82). Distingue, además, dos clases de chistes: el chiste inocente y el chiste tendencioso. Aunque ambos pueden hacer uso de las mismas técnicas para producir la risa, sospecha que el chiste tendencioso dispone, merced a su tendencia, de fuentes de placer inaccesible al chiste inocente (Freud, 1952, p. 83). Considera que el chiste inocente tiene un fin en sí mismo y no se halla al servicio de intención determinada, en cambio, el chiste tendencioso persigue dos fines: a) destinado a la agresión, la sátira, o la defensa –chiste hostil–; b) destinado a mostrarnos una desnudez –chiste obsceno–.
Afirma Sigmund Freud (1952) que el chiste tendencioso precisa, en general, de tres personas. «Además de aquella que lo dice, una segunda a la que se toma por objeto de la agresión hostil y sexual, y una tercera en la que se cumple la intención creadora de placer del chiste [...] no es el que dice el chiste quien ríe y goza, por tanto, de su efecto placiente, sino el inactivo oyente [...] en la misma relación se encuentran los tres personajes que intervienen en el chiste verde (obsceno), cuyo proceso puede describirse en la siguiente forma: el impulso libidinoso del primero desarrolla, al encontrar su detenida satisfacción por la resistencia de la mujer, una tendencia hostil hacia la segunda persona, y llama en auxilio, como aliada contra ella, a una tercera, que en la situación primitiva hubiese constituido un estorbo. Por el procaz discurso de la primera queda la mujer desnuda ante un tercero, en el que la satisfacción de su propia libido, conseguida sin esfuerzo alguno por parte suya (ahorro de gasto anímico de coerción), actúa como soborno (pp. 86 y 87).
Como lo afirma Lichberg, citado por Freud (1952, p. 89); «en ocasiones en que ahora decimos “usted dispense”, se andaba antes a las bofetadas». Y aunque el objeto de la hostilidad o el desnudamiento no se halle presente físicamente, quedará representado en su objetivación icónica o lingüística.
A partir de este postulado de Freud, pero con la intención de extender su descubrimiento a campos que trascienden la expresión verbal, se puede afirmar que el caricaturista es una persona que se caracteriza por el uso de un humor tendencioso –hostil o desnudador– para satirizar, agredir o defenderse, y defender a los individuos o a los colectivos sociales.

 

Dimensión social del caricaturista

Retomando la propuesta de Bergson, se puede afirmar que el caricaturista acentúa el movimiento de la naturaleza, de los seres y de la vida social, brindándole más fuerza, exagerándola, hasta convertirlo en un elemento automático que provoca risa o hace sonreír. Desde esta perspectiva se concibe al caricaturista como a una persona con el talento necesario para revelar una naturaleza falsificada, unos personajes amañados, una mascarada social que, como lo señala el autor de «La risa», son motivos francamente cómicos. El caricaturista, concebido como un cultor de la risa, entiende que «el lado ceremonioso de la vida social encierra lo cómico en estado latente» (Bergson, 1973, p. 46), y devela con su expresión todo tipo de fosilización y mecanización del rito que convierte lo cotidiano en mascarada social.

Figura 7: Humor Caricatográfico de Luis Eduardo León. Para Ana María Vigara, el ejercicio del caricaturista es un acto volitivo que busca hacer reir.
Este aporte teórico que confiere al caricaturista una dimensión sicológica y estética que trasciende su expresión material, es intensificado por la teoría axiológica de la risa. Entonces podremos decir con Stern que el caricaturista es un individuo esclarecido (apoyado en sus valores individuales, pero con una luminosa conciencia de los valores universales) que se ríe de la sociedad cuando esta quiere imponer como universales valores abiertamente individuales, o que responden sólo a intereses de colectivos sociales. El caricaturista es también un personaje inmerso en la historia de su pueblo y de su mundo, que evidencia lo cómico de las situaciones, y provoca la risa social para castigar a los individuos que transgreden el sistema de valores universales. Como el rey Momo, el legendario dios griego de la burla –y aquí parafraseamos a Stern–, el caricaturista se molesta por las mínimas imperfecciones de Afrodita –la diosa de la belleza–, y aún sabiendo que son mínimas, advierte toda degradación de valores –estética, intelectual, moral, física, hedónica o cualquier otra– y las castiga con una risa despiadada.

 

El nuevo paradigma de la caricatura

A partir de esta visión sincrética de los aportes de Bergson, Stern y Freud es posible proponer un nuevo paradigma de la caricatura que amplía sus fronteras y sus líneas de investigación a otros medios distintos del impreso, un concepto que vincula al quehacer de la caricatura un mayor espectro de medios, lenguajes y protagonistas, un concepto que posibilita hablar de especialidades de la caricatura: quienes utilizan la palabra escrita con intención satírica o humorística para evidenciar los valores degradados, quienes utilizan la voz como elemento de encodificación de sus caricaturas, aquellos quienes encodifican en medios electrónicos y audiovisuales, quienes utilizan la tridimensionalidad para expresar sus visiones de mundo y quienes tradicionalmente se han expresado a través de gráficos. El caricaturista es, entonces, una persona que a través de complejos procesos intelectuales y emotivos y por distintos medios (escritos, sonoros, gráficos, tridimensionales, electrónicos) propicia el encuentro de sus receptores con distintas fuentes de placer cuando acentúa las gesticulaciones sociales y revela las intenciones reales de los actores que amenazan valores considerados universalmente válidos, favoreciendo el control y la catarsis social.

 

De la risa al universo de la caricatura a través del caso colombiano

Es común encontrar en los textos históricos la atribución de la invención de la caricatura a Leonardo Da Vinci, en la medida en que en algunos de sus famosos códices recargaban las fisonomías de los personajes de su época para evidenciar aún más su carácter. Sin embargo, Beatriz González (1989), en su artículo «La caricatura en Bucaramanga» afirma que «aunque la caricatura ha existido desde la antigüedad, es a finales del siglo XVI con los Carracci –los hermanos Aníbal, Agustín y su primo Ludovico–, cuando aparece por primera vez el término caricatura y al iniciarse el siglo XVII se acuña su nombre. Los nombres de caricari –del italiano, caricare, atacar, montar– y ritrattini carico –retrato cargado– se basa en el hecho de que la naturaleza misma deforma. Se dice que al terminar la tarde los Carracci salían fatigados de pintar bellos modelos para la contrarreforma –a ellos se debe toda la hagiografía moderna–; para descansar caían como aves de rapiña sobre los transeúntes de las calles de Bolonia y los dibujaban deformes» (p. 7). Como se puede observar, el concepto de caricatura tuvo su inicio en la presentación icónica del rostro humano, aunque posteriormente se asocia con las figuras que acompañaban la sátira política de los periódicos, percepción que lleva al caricaturista del St. Peterburg Times, a definir la caricatura como la hija bastarda del arte y de la prensa. (González, 1989, p. 7). Hoy se puede afirmar que existe un paradigma emergente para entender la caricatura como un campo de la expresión humana y artística que no se agota en la gráfica, un paradigma que demanda un nuevo lenguaje y novedosas miradas sobre el tema.
En términos genéricos se entiende la caricatura como una expresión gráfica con intención jocosa o satírica. Asimismo, algunos entienden como caricatura únicamente las fisonomías graciosas o las ilustraciones de los periódicos o las historietas. Existen públicos especializados que consideran a la historieta como una expresión autónoma que no tiene ninguna relación con la caricatura. Hay quienes no distinguen las sutiles notas características de las distintas expresiones gráficas con intención caricaturesca, ni reconocen su valor como expresión estética, y las denominan despectivamente como matachos, monitos, matachines, colorines, cómicas. Sin embargo, se reconoce históricamente que la caricatura fue empleada por los griegos y por los egipcios en la realización de obras tridimensionales: «En Madia, cerca de Túnez, se han encontrado figurillas de bronce de danzarinas y pugilistas que son verdaderas caricaturas helenísticas y del tiempo del imperio romano» (Espasa, vol. 1). De igual forma, en el ámbito escénico se le denomina caricato al cantante bajo que en la ópera se encarga de los papeles bufos o cómicos. En el imaginario colectivo la palabra caricaturesco no está asociada a la exclusiva significación de dibujo grotesco o exagerado; también se atribuye a cosas o situaciones exageradas, ridículas, que causan risa. Al respecto el periodista y caricaturista Álvaro Montoya Gómez, al reflexionar sobre la definición de caricatura comenta en sus «Notas de un bionauta»: «Me abstuve a propósito de utilizar el verbo dibujar, porque en mi opinión un buen caricaturista no tiene que ser un buen dibujante. Lo anterior también es válido para el buen pintor, para el buen escultor, y por qué no decirlo, para el buen arquitecto. Los actores y los bailarines pueden dentro de su respectiva actuación, ser buenos caricaturistas». Por su parte, Beatriz González afirma que la «combinación de talento para la caricatura literaria y gráfica era bastante corriente a mediados del siglo XIX» (1991).
Apoyados en la teoría de la risa y los aportes de diversas disciplinas del conocimiento se reitera entonces que el concepto de caricatura elude la exclusiva representación gráfica. Por esta razón, a partir de este momento equiparemos al humorista y al caricaturista, en su función social, y su quehacer con la exclusiva acepción de «persona que poseyendo una especial manera de enjuiciar, afrontar y comentar las situaciones con cierto distanciamiento ingenioso, burlón y, aunque sea en apariencia, ligero, hace uso de ella con clara intención de resultar cómico o, al menos, de que tal disposición se le reconozca públicamente y se disfrute (otros disfruten) de ella» (Vigara, 2000, p. 1-23).
A partir de esta equivalencia (y siguiendo de cerca a Ana María Vigara), entenderemos la caricatura como cualquier expresión de humor que apele a lo cómico, lo ridículo, lo exagerado, para provocar intencionalmente una complicidad social que origine la risa o la sonrisa, formas de humor que se pueden objetivar en sonidos, palabras, gráficos, esculturas, etc.
Hoy, gracias a los aportes de los teóricos de la semiología, entre ellos Charles Sanders Peirce, quien propuso la triada fundamental del signo, se puede señalar que la caricatura es una representación semiológica de carácter icónico («de acuerdo con dicha disciplina, el signo es una cosa que está en lugar de otra y el signo icónico es aquel signo que opera por similitud»), relacionada con la exageración, lo recargado, lo ridículo, lo cómico. Desde esta perspectiva la denominación de caricatura no se agota en lo gráfico: la radio hace caricatura mediante la imitación de voces (signos icónicos del paisaje sonoro), el cine y la televisión recurren al lenguaje audiovisual para hacer caricatura (íconos sonoros y visuales), e incluso a través del texto escrito («símbolos: signos que operan por convención») se realizan caricaturas de la realidad.
¿Con las anteriores consideraciones se podría entonces concebir una nueva clasificación de las expresiones de la caricatura?
Clasificar, colocar hitos, demarcar fronteras, establecer similitudes y diferencias son actividades del pensamiento humano para la apropiación, comprensión y transformación de su mundo; pero como lo afirma Foucault (1967) en su libro «Las palabras y las cosas», «nada hay más vacilante, nada más empírico (cuando menos en apariencia) que la instauración de un orden de las cosas» (p. 7). Después de todo, las clasificaciones son únicamente instrumentos, artificios que nos permiten acercarnos de forma didáctica al complejo fenómeno de la realidad. Sin embargo reconocer que lo caricaturesco tiene un universo mayor que la expresión gráfica permite establecer (se aportará en cada caso, sin ser exhaustivos, ejemplos colombianos) y nominar cinco expresiones de la caricatura.

 

Caricalomía

Del latín caricare (recargar) y de cálamus (pluma), define todas las expresiones caricaturescas que se objetivan en escritos o parten de ellos. En esta clasificación se encontrarían, los artículos humorísticos, los graffitis, las comedias escritas, los chascarrillos y poemas satíricos.
Colombia registra un grupo importante de cultores de la caricalomía: Jorge Pombo, integrante de la Gruta Simbólica que desarrolló el arte de los chascarrillos y los versos cojos; Fray Lejón, desde su columna «Buenos días», publicada en el diario El Tiempo; Alfonso Castillo Gómez; Lucas Caballero Calderón (Klim); Iriarte, Álvaro Salom Becerra, Daniel Samper Pizano, Luis Carlos (El tuerto) López, Cimifú, Alarcón, Roberto Cadavid Misas (Argos), Jesús Arango Villegas. La revista Semama, considerada por Germán Hernández (Cambio 16) como una de las parodias literarias más importantes de la década del noventa, la revista Chapinero, una de las pocas publicaciones con vocación underground, Mamola, WallStress, Frivolidad y El Trompo, separata publicada por El Tiempo el 28 de diciembre, día de los santos inocentes, pueden ser consideradas dentro de este género, aunque en ellas también se recurre a técnicas y géneros de la caricatografía, sin embargo, sus códigos son predominantemente lingüísticos.
La caricalomía ha sido poco abordada por los investigadores universitarios, pero se pueden reseñar los trabajos sobre el graffiti, realizados por Armando Silva, en la Universidad Nacional de Colombia, y Luis Eduardo Álvarez Henao, en la Universidad del Quindío.

 

Caricatofonía

Del latín caricare (recargar) y del griego phoné (voz, sonido), define las expresiones de la caricatura que utilizan la voz como vehículo de sus mensajes, bien sea directamente o a través de medios de comunicación como la radio.
El chiste, el chascarrillo, la anécdota, el calambur, el retruécano, la ironía, de uso cotidiano en la cultura popular, hacen parte de esta expresión de la caricatura. Existen también propuestas musicales que se inscriben dentro del ámbito de la caricatofonía.
Uno de los trabajos más importantes de compilación de caricatofonía popular lo realizó en Colombia, Agustín Jaramillo Londoño. Durante años este autor de raigambre antioqueña realizó el mayor acopio de humor demosófico en una de las regiones colombianas: «El testamento Paisa» (Hernández, Cambio 16). Por su parte David Sánchez Juliao presenta una novedosa y difícilmente clasificable forma de humor literario costeño, que tiene como punto de partida los relatos de tradición oral encodificados y distribuidos a través de casetes.
En la radio, la caricatofonía cobra cada vez mayor fuerza y se convierte en un corpus digno de ser investigado y caracterizado para dar cuenta, desde la reflexión, de la forma como crea, percibe y apropia el pueblo colombiano este tipo de humor. La comedia teatral, los cafés concierto se inscriben igualmente en esta modalidad de caricatura social y requeriría un espacio amplio para registrar su trayectoria en nuestro país.
En Colombia, programas como «La hora de la simpatía», emitido por la emisora Nueva Granada (1933) y amenizado por el cuentachistes Pompilio (El tocayo) Ceballos (Hernández, Cambio 16); los programas adaptados por el simpático Hernando (Chato) Latorre; «El corcho», «La tapa», «El pereque», del gran maestro del humor radiofónico Humberto Martínez Salcedo; Ever Castro, el coloso del humorismo, «quien fuera el pionero de las voces imaginarias en radio» (Hernández, Cambio 16); «La escuela de doña Rita», «Las aventuras de Montecristo», pasando por «Los locos del quinto piso», «El manicomio de Vargas Vil», «La luciérnaga», «La zaranda», constituyen una muestra significativa de la capacidad de los caricatofonistas colombianos para combinar noticias con humor, imitación de voces de figuras nacionales y creación de personajes que representan la idiosincrasia del pueblo colombiano.
Asi mismo, se pueden registrar, grosso modo, propuestas de caricatofonía en el campo musical: los Chaparrines, los Tolimenses, los hermanos Monroy, los Marinillos y un sinnúmero de trovadores populares que realizan caricaturas repentistas en las fiestas locales. He aquí otro bastión para la indagación académica de las facultades de comunicación, arte y cultura, humanidades, sobre la producción, difusión y consumo de este tipo de procesos creativos.
La conciencia que se adquiera sobre la importancia del proceso creativo y la riqueza cultural que se ha perdido con la desaparición de importantes caricatofonistas colombianos, debería generar líneas de investigación y divulgación en revistas, periódicos, facultades de comunicación y lenguaje para la valoración y recuperación de este patrimonio cultural.

 

Caricatumedia

Del latín caricare y medium es la representación audiovisual con pretención humorística, que involucra el conjunto de códigos lingüísticos, visuales, sonoros, así como sus respectivos lenguajes y metalenguajes para develar con su arte todo tipo de fosilización y mecanización del rito que convierte lo cotidiano en mascarada social. En este campo se inscribirían, los programas de televisión humorísticos (comedias, cuentachistes, variedades, sátira política, animación por computadora), los programas de computación para niños que incorporen ilustraciones humorísticas, las sesiones de chateo en la red donde se utilice el chiste, la ironía, el chascarrillo, el calambur; algunas páginas web abiertamente caricaturescas o con intenciones satíricas, el cine con sus dibujos animados. A diferencia del caricalomista o el caricatofonista radial, quienes pueden ser autónomos en el manejo y producción de sus materiales humorísticos, la producción caricatomediática requiere en muchas oportunidades de un trabajo interdisciplinario, donde existen directores, guionistas, diseñadores, escenógrafos, actores, camarógrafos, programadores de software.
¿Quién podría negar que los colombianos asistimos al sepelio del mayor representante de la caricatumedia de fin del milenio, con el asesinato de Jaime Garzón? Nos hizo reír y ridiculizó a quienes detentaban el poder y sin embargo, jamás trazó una línea. Hay que señalar también que sus personajes Néstor Elí, Diocelina Tibaná, William Garra, Jhon Lenin, Godofredo Cínico Caspa, contaron con el respaldo de guionistas (caricalomistas en esta clasificación) como Eduardo Arias y Karl Troller. Incluso en el manejo de su personaje Heriberto de la Calle, el lustrabotas que entrevistaba con desparpajo a las figuras nacionales, dependía de otros para encodificar sus gracejos y ocurrencias; sin embargo, mucho antes que este caricatumedia, entronizara sus programas «Zoociedad» y «Cuac: el noticero», como la sátira política que revolucionó el humor televisivo en Colombia. Ya nuestro país había incursionado con programas de televisión, como «Operación ja ja», «Sábados felices», «Ordóñese de la risa», y las comedias «Don Chinche», «Vuelo secreto» y «Dejémonos de vainas», como las programas más representativos y de mayor acogida por la teleudiencia nacional. Cabe señalar también el aporte del caricalomista Daniel Samper Pizano y del director de televisión Bernardo Romero Pereiro, quienes con su propuesta «Leche», ofrecieron a los colombianos la primer antitelenovela de Latinoamérica, una caricatura del denominado culebrón televisivo.
La animación por computación ha abierto un promisorio campo para el trabajo caricatumediático en Colombia. «El siguiente programa, el supercriollo», «Betty Toons», «Blanca y pura», esta última presentada como la primera telenovela animada, constituyen aportes significativos al desarrollo de la caricatumedia en el ámbito latinoamericano.
«Los reencauchados» es otra de las propuestas caricatomediáticas para señalar. Un programa televisivo de sátira política que utilizó muñecos de látex de las personalidades colombianas del momento. En esta propuesta se hibridaron la caricatofonía y la plasticaricatura para comentar la compleja realidad colombiana.
La investigación en caricatumedia es un fértil terreno de saberes, aún inexplorado por diversas disciplinas sociales y de comunicación.

 

Plasticaricatura

Se conciben en esta categoría todas las realizaciones que aprovechen la triespacialidad para suscitar la risa, ámbito en el que no existen mayores propuestas por parte de los caricaturistas. Lo más cercano ha sido el trabajo de Edgar Humberto Álvarez, quien fue pionero en Colombia con el uso de plastilina como medio de expresión caricaturesca y la propuesta de Galgó (Guillermo Álvarez González) con su reciclarte: figuras en latas de cerveza.
Y por último el tema de nuestro interés.

 

Caricatografía

Es toda expresión gráfica (ícono-visual bidimensional) que tiene por intención acentuar las gesticulaciones sociales o develar las intenciones reales de los actores sociales que amenazan valores considerados universalmente válidos, favoreciendo la catarsis social. Se denomina caricatógrafo al artista que encuentra en esta manifestación un vehículo apropiado para crear conciencia colectiva, provocando y castigando con la risa a los actores sociales. El caricatógrafo y la caricatografía constituyen, en consecuencia, un campo especializado de la caricatura y el ámbito de indagación específico del presente trabajo.
Colombia presenta a lo largo de su historia, y especialmente en el último siglo, un valioso desarrollo de la caricatografía que le ha permitido registrar y expresar su visión del mundo sobre diversos aspectos socioculturales en cada momento de su devenir. Este acervo simbólico ha pasado desapercibido, y grandes caricatógrafos han desaparecido sin merecer la más breve reseña, e incluso han desaparecido con sus creadores obras gráficas de gran valía artística; obras que han pasado a manos de familiares que no poseen los conocimientos o recursos gráficos de los antecesores, o con desconocimiento o desinterés total por la expresión estética que les ha llevado a consignar en el cuarto de San Alejo los trabajos realizados por sus antepasados, cuando no a deshacerse de ellas y regalarlas a amigos cercanos.
Afortunadamente hay quienes se han preocupado por recuperar este tipo de obras que al parecer tuvieran la fugacidad de los diarios en los cuales han sido publicados. Se registran entonces proyectos editoriales que varían desde publicaciones que reducen su alcance a la presentación de los trabajos de algún caricatógrafo, con prólogos circunstanciales, hasta la compilación y estudios profundos sobre la obra de un caricatógrafo determinado, como el realizado por Germán Colmenares: «Ricardo Rendón, una fuente para la historia de la opinión pública», editada por el Fondo Cultural Cafetero (1984). Cabe destacar, para la historia de la caricatografía colombiana, la importante labor adelantada por el Banco de la República, bajo la conducción de la pintora Beatriz González y un grupo de investigadores culturales que se dieron a la tarea de compilar una serie de catálogos de las obras de los caricatógrafos colombianos bajo el título «Historia de la caricatura colombiana», el más serio y completo intento de compilación de memoria gráfica de la caricatografía colombiana. El trabajo, que tenía por finalidad propiciar la reflexión y recuperación, desde la perspectiva regional, de la producción caricatográfica nacional, se quedó a mitad de camino por el cambio de políticas institucionales. Tal vez la tarea inconclusa de esta ambiciosa obra negó, a los interesados en el tema, la posibilidad de tener, al final, una propuesta coherente y una visión totalizadora de la historia de la caricatografía colombiana; pero también abrió las puertas para que se intentara esta tarea, e incluso permitió que algunas facultades de comunicación aceptaran tesis de grado sobre esta materia, y se empezaran a establecer líneas de investigación en sus programas académicos.
Otro caso importante en la escasa bibliografía sobre el tema se presenta en libros que dan cuenta de uno de los géneros de la caricatografía: la historieta. Como expresión de una visión eurocentrista, este tipo de obras le da más importancia a una historia ya contada que a la revisión de nuestra producción. Existe otra forma de divulgación que se debe señalar en este trabajo: la existencia de colectivos culturales que hacen circular sus universos simbólicos en escenarios internacionales, nacionales y regionales, a través de concursos, exposiciones, festivales, catálogos, libros y revistas, que terminan en manos de coleccionistas y estudiosos del tema. Gracias a la producción de esos colectivos, existe un material de investigación que debe ser recogido, catalogado y puesto al servicio de los interesados en el tema, para que Colombia pueda dar cuenta de este patrimonio artístico y cultural.

 

Bibliografía

Bergson, Henri: «La risa», traducción del francés de María Luisa Pérez Torres, Colección Austral, Madrid, 1973.
Freud, Sigmund: «El chiste y su relación con lo inconsciente», traducción del alemán de Luis López Ballesteros y de Torres, Santiago Rueda, Buenos Aires, 1952.
González, Beatriz: «La caricatura en Bucaramanga», en «Historia de la caricatura en Colombia», vol. 7, Banco de la República, Bogotá, 1989.
Montoya, Alvaro: «Notas de un bionauta», revista Axxis.
Stern, Alfred: «Filosofía de la risa y el llanto», Ediciones Imán, Buenos Aires, 1950.
Vigara, Ana Ma: «Sobre el chiste, texto lúdico», URL: http://www.ucm.es/info/especulo/ numero 10 /chiste.html.