El Pitirre. Humor revolucionario
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Javier Negrín
Profesor, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, Cuba

Resumen

El Pitirre fue la revista que en 1960 inició una renovación radical dentro de la caricatura cubana. Su aparición significó una ruptura con las convenciones que se habían estipulado en la caricatura cubana desde su aparición en el siglo XIX, y que se mantuvieron más o menos iguales a lo largo de la primera mitad del XX. Sólo a partir de la década del 50 artistas como Jesús de Armas y Rafael Fornés se vieron influidos por figuras de renombre en el humor gráfico internacional como André François y Steinberg. Precisamente fue Rafael Fornés quien en 1960 se convirtió en el director fundador de El Pitirre. En la nueva publicación se unió la revolución estética de la caricatura con la revolución política en que se encontraba inmerso el país desde 1959.

Abstract

El Pitirre was the magazine which in 1960 started a radical renewal within the Cuban caricature. Its appearing meant a break of the conventions which had been adopted in the Cuban caricature from its appearing in the nineteenth century, and which remained more or less the same untill the first half of the twentieth century. Only from the fifties artists as Jesús de Armas and Rafael Fornés were influenced by reputable exponents of the international graphic humor as André François and Steinberg. Precisely Rafael Fornés was who in 1960 became fonder and director of El Pitirre. In the new magazine the esthetic revolution of the caricature joined together the political revolution which the country from 1959 was immerged in.

Humor revolucionario, revolución en el humor: una precisión

En una entrevista publicada en 1960, René de la Nuez dijo, refiriéndose a los caricaturistas nucleados alrededor de El Pitirre: «...aspiramos no sólo a hacer un humorismo de la revolución, sino a hacer una revolución dentro del humorismo»1 . Esta es quizás la expresión que mejor define al semanario, un sencillo tabloide que apareció entre enero de 1960 y octubre de 1961 como suplemento humorístico del periódico La Calle, y que constituye nuestro objeto de estudio dentro del tema del humor gráfico cubano en la década del sesenta. Con frecuencia suele ser señalado como la publicación que inicia el humor revolucionario en nuestro país. Pero fuera de este acuerdo, las opiniones sobre su lugar en la historia de la caricatura cubana son diversas. Juan Ángel Cardi2  considera El Pitirre como un ensayo previo a Palante, el tabloide que en definitiva devino órgano humorístico «oficial» del nuevo gobierno. Octavio García Vigil3  lo señala como «humor político de transición», lo cual limita su alcance temático y lo establece como un puente entre el humor gráfico previo a 1959 y el posterior. Por último, Sandra Ceballos y Ezequiel Suárez, con la perspectiva que da el paso del tiempo y atendiendo a la trascendencia de muchos de los artistas inmersos en su creación, lo califican de «mítico»4 , adjetivo que, aunque elogioso en grado sumo, no hace más que agregar bruma a los intentos de sopesar su importancia en el entorno de publicaciones humorísticas que ha tenido Cuba.

Pensamos en dos factores que podrían explicar este fenómeno. El primero, que la historia de nuestro humorismo gráfico aún está por contarse. Pese a los ensayos de Bernardo Barros y Edmundo Desnoes, que se han acercado a fragmentos de nuestra historia gráfico-humorística con agudos análisis, el título más abarcador hasta la fecha es «Más de cien años de humor político», el cual, aparte de reunir un valioso material en imágenes, no es realmente un libro centrado en la historia de la caricatura cubana, ni siquiera de su variante política. Falta en él, como en mucho de lo publicado sobre el tema en nuestro país, un enfoque de la caricatura como fenómeno artístico, con evoluciones formales y conceptuales propias, influido por el panorama internacional del género, y no sólo como un reflejo fiel de las transformaciones de la sociedad cubana, principalmente en la esfera política. O sea, no sólo que el humor gráfico cubano no es únicamente humor político, sino también que la historia de este último no se limita a cotejar las caricaturas con los avatares de nuestro acontecer nacional.

El otro factor que propicia la indefinición sobre El Pitirre se relaciona, más específicamente, con la historia del humor gráfico desde el triunfo de la revolución cubana. Sin duda, a partir de 1959 se produce un cambio radical en Cuba, que tuvo un influjo bastante inmediato en una manifestación artística generalmente tan circunstancial como la caricatura. Desde temprano para este cambio se acuñaron términos como nuevo humor o humor revolucionario, con los que se quiso señalar ante todo la filiación política de la nueva caricatura: una caricatura que apoyaba el proceso revolucionario que vivía el país y que contribuía desde su trinchera en la prensa a la labor colectiva que la revolución significaba. Según palabras de Cardi: «... aprendimos que, por encima de los evasivos humores de colores –humor blanco, humor negro, humor verde, humor lila, humor amarillo...– estaba el humor rojo, es decir, el humor revolucionario, el humor militante, el humor socialista, el humor intransigente»5 . Unido a este cambio de mentalidad política, otra diferencia del humor revolucionario respecto al precedente es el cambio de temática. Pero este cambio temático no se entiende más que como un reflejo de las transformaciones sociales operadas en el país, y por tanto las nuevas temáticas son, entre otras: «la ley de reforma agraria, la campaña de alfabetización, la escuela y los médicos en el campo, el trabajo voluntario, el deporte, el internacionalismo proletario, etc.»6 . Como se ve, el término de humor revolucionario encaja bien con una historiografía del humor gráfico cubano que ve en este ante todo un documento que refleja los cambios político-sociales de nuestro país. Y dentro de él cabe prácticamente todo el humor gráfico sobre soporte masivo de 1959 a la fecha, al margen de la calidad artística.

Pero, y esta es una precisión que no siempre se hace, no es lo mismo humor revolucionario que revolución en el humor. Esta última, se comprende, está más acorde con la idea de una renovación radical dentro de los predios de la manifestación, que abarque no sólo la ideología política y los cambios temáticos que una transformación social propicia, sino también cualidades más intrínsecas. En la historia del humor gráfico cubano, por ejemplo, un cambio que merezca este título es la renovación que en su momento hicieran Conrado W. Massaguer, Jaime Valls y Rafael Blanco (sobre todo este último), al romper con los cánones de la caricatura decimonónica, que en nuestro país tuvo seguidores hasta bien entrado el siglo XX, y plantearse este arte de una manera moderna, acorde con las transformaciones que en el ámbito internacional ya se venían propiciando debido a figuras como el francés Sem. Revolución, como se ve, similar a la que ocurriera, años después, en el ámbito de la pintura, gracias a cradores como Víctor Manuel, pero mucho menos valorada.

Como ya se dijo, y más adelante se abundará sobre ello, El Pitirre es considerado la publicación pionera del humor revolucionario. Pero según las palabras de Nuez citadas al inicio, sus pretensiones iban más allá de la militancia junto al nuevo poder y se proponían un cambio revolucionario en los mismos predios de la caricatura como manifestación artística. Y es en este último aspecto donde se presenta nuestro problema: ¿en qué medida El Pitirre, además de pionero del humor revolucionario, fue el soporte desde el que se realizó una revolución del humor gráfico cubano?

Adelantamos una hipótesis, que pretenderemos demostrar a lo largo del trabajo: El Pitirre fue el órgano de prensa donde cristalizó y alcanzó difusión a gran escala una auténtica revolución de nuestra caricatura, que venía operándose desde, aproximadamente, la segunda mitad de la década del cincuenta. Revolución formal y conceptual que, en la historia de la manifestación en nuestro país, es sólo comparable a la ya mencionada de Rafael Blanco y compañía a principios del siglo XX, y que fuera analizada en su momento por Bernardo Barros en el capítulo final de su libro «La caricatura contemporánea».

Hablar de revolución dentro de una manifestación artística implica señalar cambios radicales respecto a la manera más o menos canónica en que esta se expresa en un momento dado. De ahí que el primero de nuestros objetivos sea perfilar el canon de la caricatura previa a la salida de El Pitirre, respecto a la cual este semanario implica una renovación sustancial, sin descartar, claro está, las relaciones de continuidad. Un segundo objetivo será determinar los rasgos que definen el vanguardismo revolucionario de El Pitirre en el humor gráfico cubano, los cuales guardan relación con la vanguardia de la caricatura de la época a nivel internacional y con los pioneros de la segunda revolución de la manifestación en Cuba. Por último, intentaremos caracterizar y valorar la producción en El Pitirre de los humoristas gráficos más destacados, para lo que, en muchas ocasiones, tendremos que determinar el lugar que ocupa esa producción en la obra total de los artistas.

Pero en el caso de lo ocurrido con el semanario humorístico de La Calle, la ocurrencia paralela de una revolución dentro de la caricatura y una revolución, mucho más amplia, a escala político-social, y además, el hecho de que los artífices de la transformación en la caricatura pusieran su arte, en forma de humor revolucionario, al servicio de los intereses del cambio social, complica el análisis del fenómeno. Si sumamos a esto que la postura adoptada por el nuevo poder nacido de la revolución respecto al humor gráfico de vanguardia contribuyó tanto a su consolidación como a su atemperamiento, entonces en el análisis de este tendremos que atender no sólo a transformaciones estéticas, sino al influjo que sobre él tuvieron los cambios sociales paralelos.

Cumplimentar los objetivos planteados supone la aplicación de un método histórico-valorativo, ya que, en cierto modo, nuestra investigación persigue esbozar un segmento de la historia del humor gráfico cubano, signado por la aparición de una publicación auténticamente de vanguardia, en la cual participaron varios de los mejores caricaturistas del momento. Los procedimientos, acorde con el objeto por tratar, serán la consulta bibliográfica y las entrevistas a los pitirreros que aún viven.

Reflexiones sobre nuestro tema, a pocos años de desaparecido El Pitirre, se esbozaron en textos de Edmundo Desnoes y Lisandro Otero, y para llamar de alguna manera a los sujetos del cambio en el humorismo gráfico cubano surgieron denominaciones de duración efímera como Grupo de La Habana (Roberto Branly)7  y Nueva Ola (Lisandro Otero)8 . Nosotros hemos preferido el término revolución en el humor porque, aparte de la polisemia que implica (hábilmente aprovechada por Nuez en la cita referida), permite establecer un nexo de continuidad con la renovación de principios del siglo pasado. Ambos son momentos clave en la historia del humor gráfico cubano, sobre todo de aquel en que el elemento estético aporta un hálito de trascendencia, más allá de las urgencias del encargo social que caracterizan a esta manifestación plástica.

El humor gráfico antes de 1959: establecimiento de un canon

Pese a las diferencias esbozadas arriba, humor revolucionario y revolución en el humor coinciden en un punto: presentan algo nuevo, ya sea en el campo restringido de lo ideológico-temático o en un sentido más amplio y radical. Esta novedad se refiere a determinados factores dentro de la manifestación que, en la etapa que va de los últimos años de la década del cincuenta a los primeros de la posterior, sufrieron drásticos cambios, motivados en parte por una revolución social que tuvo sobre el humor gráfico un influjo bastante inmediato. Para poder definir esos cambios es preciso antes establecer cuáles eran las características de la caricatura hasta ese momento, y perfilar en cierto modo un canon respecto al cual se manifestó el humor de forma y contenido nuevos.

Lo que nos proponemos a continuación no es una historia de la manifestación en Cuba antes de 1959, sino rastrear el comportamiento de los factores en los cuales se observará más adelante un cambio de peso. Para ello nos centraremos en ejemplos puntuales, colocados en orden cronológico. Los factores para analizar en cada caso son, además de las características gráficas de la caricatura, algunos símbolos gráficos empleados, la manera en que funcionan estos signos en el contexto, el nivel de tropologización del chiste, los abordajes temáticos y, paralelamente, cómo la relación humor gráfico-poder media los anteriores elementos a través de la censura. Este último aspecto es importante, ya que la nueva relación humor gráfico-poder a partir de 1959 será uno de los cambios más radicales, que influirá de modo decisivo tanto en el surgimiento del humor revolucionario como en la politización de la revolución del humorismo cubano.

El siglo XIX

Figura 1: «Liborio», representación del pueblo cubano popularizada por Ricardo de la Torriente en la revista La Política Cómica.

Ya antes de que surgiera en Cuba la primera revista de humor gráfico hay datos sobre la existencia de la caricatura. El ejemplo más patente de esto es la hoja volante encontrada en el Teatro Tacón en 1848 por Cirilo Villaverde (a quien incluso se le atribuye la autoría de la misma), que se considera la caricatura política existente más antigua de Cuba. En la pieza se representa al gobernador saliente O´Donell, cuyo lema era «con sangre se hace azúcar», y al sustituto Federico Roncaly, que comienza a ordeñar la vaca (alusión explícita a Cuba) que aquel ha abandonado, mientras un grupo de figuras menores de la política peninsular espera su turno para hacer lo mismo. Como pie de grabado aparece un diálogo entre los integrantes de la escena, en el que se hace más patente la situación de explotación colonial que intenta satirizar el anónimo caricaturista.

El ejemplo, que por su dibujo y leyenda más o menos bien elaborados hace suponer la existencia de antecedentes en el género, en cierta medida marca lo que ha sido una constante en la historia del humor gráfico nacional: el predominio de la caricatura política y la mediación de la censura en su ejecución. Pero si bien este segundo aspecto se hace explícito en el caso señalado a partir del soporte de la pieza (una hoja volante que, a lo que parece, se distribuyó clandestinamente en el Teatro Tacón), ya veremos cómo más adelante serán otros los elementos en los que se evidencia la presencia del fenómeno. También habría que señalar en esta pieza una segunda característica: al simbolizar a Cuba mediante una vaca, cuya única acción ante la extorsión de las autoridades es la queja, sienta precedentes para un rasgo (la resignación) que sería luego el más típico de las representaciones del pueblo cubano en los años de la república.

Si el ejemplo anterior muestra una posición política favorable a los intereses de los criollos liberales de la época, la primera revista de humor gráfico, La Charanga, que aparece en 1857, bajo la dirección de Juan Manuel Villergas, responde al sector peninsular. Igual filiación política tendrán las posteriores El Moro Muza (1859-1875, dirigida también por Villergas), Don Junípero y Juan Palomo, dirigidas estas dos últimas por Víctor Patricio Landaluce. Alrededor de ellas se conforma el núcleo de los primeros caricaturistas del país: Augusto Ferrán, Juan Jorge Peoli, Francisco Cisneros y Víctor Patricio Landaluce. De ellos solo Peoli era cubano.

Algunas de estas publicaciones recogen las caricaturas que abordan las gestas independentistas, asumiéndolas siempre, claro está, desde la óptica pro-hispana. No es de extrañar, por tanto, que los recursos simbólicos con que representen a la Cuba insurrecta sean peyorativos. Si el anónimo autor del pasquín de 1848 ve en Cuba una vaca resignada que aprovechan todos, para los caricaturistas hispanos la isla rebelde será una negrita diabólica (alusión a una segunda Haití y al «peligro negro» que la revolución independentista representaba) que porta en sus manos una antorcha, símbolo de la destrucción, y un puñal, símbolo de la traición a la Madre Patria, cuyos brazos rechaza. Por el contrario, la Cuba sumisa será Doña Isla, que prefiere la seguridad de la égida hispana a los ofrecimientos de los reformistas.

En 1897, en plena guerra independentista, surge en Nueva York la primera publicación de humor gráfico con vocación mambisa: Cacarajícara, editada por Enrique Hernández Millares. En ella publica algunas caricaturas Ricardo de la Torriente, quien sería luego uno de los humoristas más populares de la república. Precisamente es él quien introduce por primera vez, a través de una de las caricaturas para esta publicación, uno de los personajes simbólicos más empleados por el humor gráfico nacional: el «Tío Sam». Pero en esta primera salida la figura representativa de Estados Unidos no tendrá la carga negativa posterior. El Tío Sam aparece junto a España, que tiene el vientre hinchado por los presupuestos, contratos, desfalcos, robos, etc., y un letrero al pie reza: «pero Sam con su ayuda se dispone a curar de una vez la indigestión»9 . Como es usual en él, viste traje con levita y el gran sombrero con las barras y las estrellas.

Como se ve, el empleo de los símbolos, dentro de las caricaturas de filiación integrista o independentista, se caracteriza por su obviedad. Se recurre a iconos convencionales que tienen, casi siempre, un significado prefijado. Incluso, muchas veces la decodificación por parte del receptor se facilita porque los íconos aparecen acompañados por una leyenda en la que se explica su significado.

Al margen del humor gráfico presente en las revistas sobre el tema y otras publicaciones periódicas, habría que mencionar el fenómeno de las marquillas de las cajas de tabaco, que constituyen un caso peculiar de caricatura ajena a la prensa. En estas eran frecuentes los tipos populares del teatro vernáculo, como la mulata, el negrito, etc., representados en situaciones de cierto matiz humorístico (aunque este se basara muchas veces en la burla racista.) En cierto modo, podría decirse que si a partir de las publicaciones periódicas se va conformando el arsenal de símbolos de nuestra caricatura política, es a través de las marquillas de tabaco que se fijan los estereotipos de nuestro humor gráfico de tema costumbrista.

En términos gráficos, las caricaturas de estos momentos derivan del dibujo académico de la época. Eran, por tanto, excesivamente detallistas y con un empleo tradicional del claroscuro. Sus autores, al decir de Bernardo G. Barrios, «consideraban el humorismo como un arte sin cánones propios e independientes del dibujo que no es humorístico»10  . El elemento caricaturesco que en las mismas se observaba, en términos de recargamiento de las figuras, correspondía esencialmente al rostro. J. J. Peoli, por ejemplo, popularizó un tipo de caricatura en la que se utilizaba el procedimiento de colocar una cabeza enorme sobre un cuerpo pequeño, que ya había empleado el humorista Léandre en Francia. De este modo las posibilidades expresivas del dibujo quedaban sólo en las características del rostro, que se deformaba ligeramente de acuerdo con la fisonomía del caricaturizado. El cuerpo, por su parte, era un elemento convencional, que aportaba muy poco y que podía, en algunos casos, ser intercambiable. Estos cánones de ejecución implicaban, por un lado, que el caricaturizado no se recogiera en toda su riqueza sicológica, y por otro, que las caricaturas tuvieran siempre una apariencia acartonada, que impedía la sensación de movimiento.

Cuando las figuras eran colocadas en un escenario, el exceso de detalles presentes en este actuaba como un elemento que impedía la síntesis y la necesaria distinción entre caricatura y dibujo serio. Estas imágenes estaban siempre limitadas por un marco que aislaba la caricatura de los textos presentes en la página. La leyenda, presente siempre, se colocaba a modo de pie de página11  . La relación entre el texto y la imagen se daba por lo general en los términos de una completa sujeción de la segunda al primero. La caricatura no era capaz de transmitir por sí sola la idea presente en el texto acompañante, pero la mayoría de las veces tampoco servía de complemento.

El siglo XX

Al comenzar el siglo XX todavía muchos caricaturistas continúan manejando estos cánones gráficos: Del Barrio, Henares, Jesús Castellanos. Pero Ricardo de la Torriente es el caso más significativo. En 1905 funda La Política Cómica, el semanario humorístico más popular del primer cuarto de siglo. En él hacía la glosa humorística de los sucesos de actualidad.

En este semanario ocupaba un lugar protagónico la figura de «Liborio», que se convirtió en el símbolo gráfico del pueblo cubano durante el primer período republicano. Este personaje resumía características somáticas y sicológicas que se habían convertido en estereotipo del cubano desde el siglo anterior. Ya Landaluce, según Bernardo G. Barros, había fijado este estereotipo: «guajiro de luengas patillas, zapatos de vaqueta y jipi campesino»12  . En cuanto al carácter, Liborio no se diferenciaba mucho de la vaca expoliada que representaba a Cuba en la caricatura anónima de 1848. Igual que ella, era pasivo y resignado ante los abusos, tan sólo la queja le servía de protesta. Esta característica la heredaría «Liborito», creación posterior de Jaime Valls, que sería retomada luego por otros caricaturistas. Aunque el guajirito de Valls poseía atributos físicos distintos (sin patillas, guayabera blanca, pañoleta roja, tocado con sombrero de yarey) y se mostraba más jovial y desenfadado que el Liborio de Torriente, la posición pasiva marcaría la filiación entre ambos.

Torriente con «Liborio» desarrolló el humor político en dos direcciones fundamentales: sucesos locales (elecciones, huelgas obreras, problemas económicos, etc.) y las relaciones Cuba-Estados Unidos. En el segundo caso introdujo un esquema que se ha mantenido, con variantes, hasta la actualidad: la representación del pueblo cubano de un lado (en su caso, Liborio), del otro el Tío Sam (en ocasiones una figura política norteamericana), separados ambos por el mar. El tamaño desigual de las figuras (Liborio más pequeño que Tío Sam), con implicaciones semánticas evidentes, también se ha mantenido hasta la fecha.

El uso de símbolos gráficos en Torriente es frecuente. En ellos resulta tan decimonónico como en el dibujo: aparte de su obviedad, suelen estar aclarados con un letrero. Es significativo, sin embargo, que introduce algunos cuya construcción parte de expresiones populares, fenómeno que se repetiría en la caricatura posterior. Entre ellos el más frecuentes era el chivo, alusión a los chivos o negocios sucios de los políticos de turno. Por otro lado, continúa con la tradición del pie de grabado agregado a la caricatura, con un peso determinante sobre el dibujo, que meramente lo ilustra.

Figura 2: El humor en «Liborio» era esencialmente verbal, de ahí que recurriera al doble sentido de la frase. En la imagen, Liborio pregunta a Mr. Magoon, gobernador de Cuba durante la segunda intervención norteamericana:«Oiga, don Magoon, ¿cuándo piensan ustedes de irse?». El gobernador responde: «Pronto, amigo; ¡cuando esa rana críe pelo!». Cuando esa rana críe pelo es expresión popular que indica que la realización de algo se aplaza por tiempo indefinido.

Un elemento esencial en «Liborio», sobre todo en el humor de tema local, es el traspaso de los elementos del choteo criollo al ámbito de la caricatura política. El choteo, que Mañach define como «un prurito de independencia que se exterioriza en una burla de toda forma no imperativa de autoridad»13  , es el núcleo humorístico de muchas caricaturas de Torriente. La intención es burlarse, de manera nada sutil, de las figuras políticas del momento. Con esto se busca, más que la denuncia del carácter corrupto de un determinado personaje, o la inhabilidad de otro para llevar las riendas de la nación, sobrellevar esos fenómenos mediante la descarga emocional que significa la risa. Nunca hay en las caricaturas incitación a cambiar la situación social (el mismo carácter pasivo de Liborio es poco propicio para este tipo de actitudes), sino una subterránea exhortación a soportarla, al colocar al explotado en un plano de igualdad con el explotador mediante la burla.

Este choteo criollo era el fruto de un momento histórico caracterizado por la frustración de los ideales independentistas. Pero en la posibilidad de que se dirigiera a las figuras políticas a través de un órgano de prensa actuaban ciertos factores. El primero, la relativa libertad de expresión de la democracia representativa en los primeros años de la república, y el segundo, que el mismo Torriente era una figura con cierto poder en el medio político de la época. El choteo, forma de burla elemental que no minaba en esencia el poder político, fue en lo adelante un recurso típico de la caricatura cubana siempre que ese poder no se manifestara en términos demasiado imperativos.

Hasta aquí se ha hablado de la existencia de la caricatura como fenómeno de relativa popularidad, pero hablar de tendencias de vanguardia dentro de ella sería algo muy aventurado. En primer lugar, porque los que la practicaban no la consideraban como un fenómeno artístico, sino como una distracción menor en la que eran admisibles los errores de factura que no se admitirían en otras artes. En segundo lugar, como ya se ha señalado arriba, no existía la voluntad, propia del espíritu moderno, de especificar la manifestación, de dotarla de cualidades distintivas que la alejaran del dibujo académico. Esta voluntad se da con la llegada del siglo XX, y en ella influyen de manera decisiva las escuelas de humorismo gráfico que marcaban las pautas en la época, fundamentalmente la alemana y la francesa. De estas vendrían las influencias fundamentales sobre la primera generación de caricaturistas de la república: el esquematismo de la caricatura, el concepto japonés y la visión sintética.

Figura 3: Rafael Blanco, renovador de la caricatura cubana de principios del siglo XX.

Rafael Blanco, Conrado W. Massaguer, Jaime Valls, García Cabrera, Sirio, Carlos, Riverón y el español radicado en Cuba Bagaría fueron los representantes de esa nueva generación. De ellos, es Rafael Blanco quien, aparte de ser el pionero en introducir las nuevas tendencias, adquirió una poética plástica más sólida, que lo hace pasar, no sólo como el primer caricaturista moderno, sino como el primer moderno de nuestras artes plásticas. Con él se produce la revolución formal más importante en nuestro humor gráfico: el paso de la caricatura deformativa, basada en el cuerpo pequeño y la cabeza grande popularizados por Peoli, todavía ceñida a los cánones del dibujo académico, a la caricatura sintética, con predominio de la línea ágil y la intención de captar en pocos trazos y manchas la sicología del caricaturizado. Para el género de la caricatura personal, este cambio fue decisivo: permitió la frescura, la síntesis volcada a la captación sicológica, la incorporación del cuerpo como elemento de mayores potencialidades expresivas y la posibilidad de dotarlo de la ligereza de que carecían las acartonadas figuras del siglo XIX. En el humor gráfico de situaciones, el predominio de la línea y la síntesis hace que se popularice la caricatura a modo de muñequitos, factor que, aparte de permitir una mayor agilidad y comicidad, posibilitaba diferenciar estilos dentro de los caricaturistas. Aunque, en muchos de ellos, los muñequitos terminaron elaborándose de modo más o menos convencional.

Otros elementos implícitos en la caricatura de Blanco no tuvieron fortuna en su difusión. Uno de ellos es el propósito de crear un humor más intelectual, menos ceñido al chiste superficial y con mayores pretensiones de universalidad. El otro es la intención de prestar atención a la leyenda y su relación con el dibujo. Un ejemplo en ambos sentidos es su pieza «El árbol genealógico», que pese a ser una aguada, tanto por su aguda síntesis como por la relación contundente entre imagen y título, de la cual se desprende un ácido humor negro, está entre las mejores caricaturas de situación de la etapa republicana.

Por lo general, la agudeza del texto y su interrelación con el dibujo no fue una acción cultivada por nuestros humoristas. Al respecto, Barros señala, refiriéndose a Jaime Valls y por extensión a los caricaturistas del momento: «Ni domina ni cultiva la leyenda. En Cuba los humoristas se han cuidado muy poco de ese elemento importante. El humorismo no es filosófico. Es frívolo o es político. Y aunque prevalece esta última fase, no existe la leyenda sintética, la sátira vertical que logran condensar muchas veces, en pocas palabras, algunos humoristas alemanes e italianos. [...]. (Los cubanos) son artistas que con frecuencia lo que hacen es ilustrar una pobre leyenda compuesta a la carrera, entre dos chistes de redacción»14  .

Podría decirse que la agudeza de la leyenda y la relación imagen-texto, sobre todo en el ámbito del humor político, se forzaron por la mediación de la censura. El régimen de Machado era un poder demasiado imperativo para permitir un abierto choteo contra sí, sin riesgos para el choteador. La censura impuesta a los órganos de prensa mueve a algunos humoristas políticos a buscar mayor sutileza en el modo de decir, a establecer códigos con el público, desconocidos por el censor, que permitieran burlarse de la ley y de aquellos que imponían su cumplimiento. En este sentido, la figura de «El Bobo»15  , de Eduardo Abela, es el ejemplo más importante.

Figura 4: «El Bobo», de Eduardo Abela, valiente en lo estético y lo político.

En «El Bobo» aparece la elaboración de que carecían las burlas directas de Torriente. La caricatura, a la par que alude a un determinado asunto, elude la referencia directa, por lo que adquiere una polisemia que dificulta el ejercicio del censor, por un lado, e insta por el otro al lector a no hacer caso del significado explícito y a buscar otro más oculto. Esta cualidad, que obedece a una necesidad del momento, dota al chiste de una agudeza e ingenio que permiten apreciarlo más allá de las circunstancias en que se generó.

Por lo general, el procedimiento que empleaba Abela era dejar caer en la breve conversación de los personajes una frase que, aislada y relacionada con el contexto social del momento, cobraba otro significado. En esencia se trataba de un juego de palabras, en el cual la imagen apoyaba uno de los semas de la expresión verbal. Veamos un ejemplo: en una cena familiar están el Bobo y sus compañeros habituales, el Ahijado y el Profesor. Servidos en la mesa se ve un plato con plátanos y otro con mameyes. El Ahijado llora. El pie de grabado reza:

«En la mesa

»–¡Yo no quiero comer más plátanos!

»–Pues no llores, hijito, que ya está llegando la hora de los mameyes...»16  

El este caso la imagen apoya el significado literal y actúa como cobertura de un significado encubierto. Efectivamente, las figuras están cenando. Pero la expresión «está llegando la hora de los mameyes», aislada, alude a sucesos de gravedad que sucederían dentro de poco.

A la par, Abela con «El Bobo» desarrolla una serie de símbolos gráficos mucho más sutiles que los de Torriente. Como él, recurre al habla popular para elaborarlos: la guayaba, la guataca, las bolas, etc. Algunos, aunque parten del lenguaje popular, no se limitan a traducir en su aspecto visual una palabra que el habla popular utiliza de manera figurada. Es el caso de la bufanda usada por el Bobo en determinada etapa. El símbolo se traduce como que no traga las «bolas» o mentiras propaladas por el gobierno. A partir de la «bola» inicial, crea un segundo símbolo que requiere un desciframiento más profundo. Por otra parte, aparecen símbolos dinámicos, que por su forma o posición dan la temperatura del ambiente revolucionario frente a la tiranía: la vela, la bandera, etc.17  .

Zig-Zag en el período 1958-1959: transiciones políticas en el humor gráfico cubano

En el esbozo anterior hemos señalado en determinados momentos las que creemos son las ganancias históricas de la caricatura cubana para el instante en que se produce la transición hacia el humor revolucionario, y que conforman el canon del humor previo a 1959. En resumen, estas serían:

Figura 5: Durante la dictadura de Batista (1952-1958), la revista Zig-Zag ironizó con la censura. Un ejemplo es esta caricatura de Luaces de 1958: «Los tres monos sabios. Para mí el más inteligente es el del medio...».

1. Las dos grandes temáticas en nuestro humor gráfico: la caricatura política, casi por completo vinculada al acontecer cubano (con el antecedente más alejado en la caricatura anónima de 1848) y la caricatura de temas populares (con el antecedente en las marquillas de las cajas de tabaco.) Según Barros, humor frívolo o político.

2. En ambos casos, salvo excepciones, con textos bastante superficiales y de circunstancia.

3. El dibujo con predominio de la línea y la síntesis (con el antecedente en la figura de Blanco.) En el caso de la caricatura de situaciones, desde el primer cuarto de siglo se establece el dibujo a modo de «muñequitos», llamado por Tonel «dibujo comercial»18  .

4. Relación imagen-texto precaria, en la que el segundo con frecuencia comunica todo sin necesidad de la primera. En casos como el de Abela, sin embargo, donde la relación es más fuerte, se recurre al juego de palabras como eje de la situación cómica.

5. Tradición del choteo en el abordaje de la caricatura política (asentada por Torriente en La Política Cómica).

6. Función eminentemente satírica del humor. Tanto en la caricatura política como en la costumbrista, se pretende rebajar mediante la burla aquello que el caricaturista considera reprobable.

7. Tradición de crear símbolos a partir de expresiones populares. Como en el caso de Abela, símbolos sutiles para eludir la censura.

Esta es la herencia con la que opera la revista Zig-Zag en 1958, año en el que daba sus últimos zarpazos la tiranía batistiana y se desarrollaba una intensa lucha guerrillera en Oriente, que llevaría al triunfo revolucionario del primero de enero. Como consideramos que la revista es la publicación humorística que ejemplifica el eco de las transiciones políticas dentro de nuestra caricatura, a continuación analizaremos su producción a partir de 195819  .

En 1958 Zig-Zag era la revista de humor gráfico más popular de Cuba. En sus páginas aparecían caricaturas de los humoristas más conocidos del momento: Antonio, Gilberto, Luaces, Niko, Ñico, Pecruz, Prohías, Silvio, Valdés Díaz, Wilson y Roseñada, su director. Desde el año anterior a este grupo se había incorporado René de la Nuez, que haría popular en el semanario la figura de «El Loquito».

Zig-Zag era una revista de 24 páginas, en formato tabloide. La portada, la contraportada y las páginas centrales se hacían en colores, el resto en blanco y negro. Su diseño era bastante monótono y con poca creatividad desde el punto de vista formal. La portada y las páginas centrales se reservaban generalmente para caricaturas de gran tamaño. Las otras caricaturas se apretaban entre considerables secciones de texto, muchas veces de carácter permanente en la publicación: «Zig-Zag deportivo», «Tic-Tac-Toe», «Zig-Zag por nuestros campos», etc. A esto habría que agregar la gran cantidad de anuncios comerciales, algunos elaborados a partir de la caricatura.

En el plano temático, las caricaturas se dividían en los grupos característicos de nuestro humor gráfico hasta ese momento: el género costumbrista y el de la política local. En cuanto al primero, se basaba en chistes bastante elementales, que estereotipaban rasgos y expresiones del cubano pretendidamente cómicos. Los asuntos eran varios: los juegos de azar, las modas, la televisión, los cantantes del momento, etc.

Wilson es un ejemplo del humor costumbrista en el semanario durante ese año. Generalmente basaba sus chistes en las situaciones de parejas de clases acomodadas. La frivolidad de las mujeres era su tema preferido, como se puede observar en los siguientes ejemplos:

Un hombre se acerca a su amigo, que está acompañado por la esposa, quien luce un vistoso collar de cuentas. El pie de grabado reza:

«–Te gustan los collares de cuentas?

»–Sí, pero lo que no me gustan son las cuentas de los collares»20  .

En una historieta, dos mujeres conversan por teléfono:

«–¡Voy a salir con Pedrito!

»–Ese Pedrito es Rico?21  

»-¡Sí!».

En el cuadro final aparece la muchacha del brazo de un viejito millonario22  .

Como se ve, el recurso tropológico en que se fundamentaba el elemento humorístico era el juego de palabras (cuentas de collar por cuentas monetarias, Rico como apellido por rico como adjetivo, etc.). De modo general, este era bastante elemental.

En algunas ocasiones el humor popular se refería a determinadas medidas económicas recientes con las que no simpatizaba la población: el cobro del peaje del túnel, el alza del precio en las llamadas telefónicas, etc. En estas ocasiones, la revista de Roseñada mostraba su habilidad para nadar entre dos aguas: al tiempo que se hacía eco de las quejas, insertaba con la mayor tranquilidad los anuncios de las compañías que las provocaban.

Figura 6: «El Loquito» de René de la Nuez creaba mensajes en clave sobre el acontecer nacional para los lectores de Zig-Zag.

El humor político era mucho más rico en sutilezas. Como en «El Bobo» durante la tiranía de Machado, la censura actuaba indirectamente para agudizar los recursos tropológicos. Para ejemplificar esta característica nos basaremos en tres grupos de caricaturas fundamentales: las caricaturas de portada, las caricaturas interiores y las viñetas de «El Loquito».

La portada, vistosa por el empleo del color, tenía una estructura constante: una caricatura (en ocasiones una fotografía), acompañada por un letrero en grandes caracteres. Este era por lo general una frase popular corta, relacionada con el acontecer político, a la cual la imagen ofrecía, como en el caso de la creación de Abela, la cobertura necesaria para burlar la censura. En esta labor, que se realizaba de manera colectiva, la revista demostró su habilidad, no sólo para transmitir mensajes en clave, sino también para medir la temperatura social del momento. Algunos ejemplos lo demuestran:

22 de marzo de 1958: Acababa de reimplantarse la censura tras un corto período de libertad de prensa. En la portada aparece El Loquito, cantando «Callaíto». Irónicamente, se aclara bajo el título que es una canción española.

19 de abril de 1958: Para entonces se había creado Radio Rebelde, que era escuchado clandestinamente por la onda corta en las ciudades para conocer las victorias contra la tiranía. En la portada aparece un individuo con el pelo ondeado, que sujeta un espejo en su mano y dice pícaramente al lector: «Aquí, en la onda corta».

El humor político de las páginas interiores, con excepción de las viñetas de «El Loquito», era mucho menos elaborado y se agotaba en dos o tres asuntos puntuales, los cuales abordaba de manera repetitiva. En cuanto a esquemas, la representación de dos personajes conversando en la calle sobre la actualidad política (insinuada la mayoría de las veces) es el comodín más empleado. El asunto más socorrido (posiblemente más del cincuenta por ciento del total) es el de los delatores. Para identificarlos se recurría a tres símbolos fundamentales: la gorra (popularmente se consideraba atributo de los delatores), el número 33.33 (se decía que ese era el monto del pago de una delación) y la chiva (por chivato, palabra despectiva para referirse a los delatores). Valdés Díaz creó una serie de pequeñas historietas, que aparecieron en varios números de 1958, en las que la alusión a estos atributos era el núcleo fundamental de la trama.

Figura 7: En esta caricatura de 1958, El Loquito observa cómo Fidel «baja de la Sierra (Maestra)».

Estos símbolos del delator acompañaban a otros, que partían de la tradición de crear un código visual a partir de frases populares. Un ejemplo es la malanga («la malanga está dura», se dice para referirse a la mala situación social). Otros símbolos se retomaban de la tradición de la caricatura cubana. Es el caso de «Liborito», con el que trabajaron varios caricaturistas en ese año y en el siguiente. Sobre el carácter pasivo de esta representación del pueblo cubano, bastaría señalar un ejemplo: en una caricatura de Niko aparece un carnero con un letrero que lo nombra; a su lado, Liborito, con una señal indicando: «Otro carnero»23  .

Aunque la situación social no era muy propicia para el chiste choteador, Zig-Zag no podía faltar a una tradición que había animado su humor político en los años anteriores a la dictadura batistiana. La burla abierta y burda contra las figuras políticas del momento (a excepción, claro está, del dictador y su camarilla) no faltó en sus páginas en 1958. En una caricatura, posterior a la farsa electoral implementada por Batista para dar una apariencia de legalidad, aparece un hombre con un ojo amoratado que se encuentra con otro. En el pie de grabado se lee:

«–Qué te pasó?

»–Que se me ocurrió ir a felicitar a Carlos Márquez por el día de su santo» (Carlos Márquez había obtenido una cantidad de votos muy baja en los comicios)24  .

Habría que señalar, para dar una idea de la posición política zigzagueante de los directivos de la publicación, que en números anteriores habían prestado una página al mismo Carlos Márquez para que anunciara su candidatura.

«El Loquito» era, dentro de Zig-Zag, el humor político más sólido y atrevido. En las viñetas el personaje y sus ocasionales acompañantes no hablaban, o se limitaban a palabras sueltas, lo cual les impedía desarrollar las ironías agudas del Bobo de Abela. Pero en cambio Nuez desarrolló un vasto catálogo de símbolos para comunicar al lector informaciones que la censura de prensa no admitía. Lo humorístico se limitaba precisamente al acto de burlar al censor. Las viñetas eran jeroglíficos que el lector se complacía en traducir. Ejemplos: El Loquito junto a un reloj piensa en un mamey («la hora de los mameyes»), El Loquito observa un plato con arroz y otro con un mango («se formó un arroz con mango»), El Loquito muestra un cartel con un signo de menos, un colegio y un merengue («menos que un merengue en la puerta de un colegio»). Como se ve, en estos casos recurría a expresiones populares que se podían aplicar a la situación social del momento. En otros casos aludía a nombres de importancia haciendo una trasposición gráfica de los mismos: la Sierra Maestra, la batallas de Pino del Agua y Bueycito, el Indio (apodo de Batista). En este segundo caso la censura motivó la elaboración de «símbolos de segundo grado»: al prohibirse la representación del indio piel roja, se representó a Batista mediante un sol, llamado popularmente, sobre todo en días de mucho calor, «el indio»25  . La complicidad que se establecía entre el Loquito y sus lectores era tal, que en algunas ocasiones las viñetas no pretendían un significado determinado, y aún así se destapaban interpretaciones26  .

En Zig-Zag coincidían los estilos de varios humoristas gráficos, siempre en la tradición del dibujo de muñequitos más o menos convencionales. Las caricaturas se encerraban en recuadros que las separaban de los textos. Las figuras dentro de ellos estaban siempre acompañadas por una escenografía más o menos esbozada. La leyenda se ubicaba mayormente a modo de pie de grabado, aunque en ocasiones textos muy breves eran referidos mediante globos. Por lo general el texto tenía el peso fundamental en la comicidad. El humor gráfico sin palabras era muy escaso.

Sería interesante señalar que, en el caso de caricaturas que servían de comercial a un determinado producto, se empleaba a veces la combinación del dibujo con la fotografía. Es el caso, por ejemplo, del anuncio de la Cerveza Guiness que, al decir del slogan, permitía ver las estrellas: se representa a una figura usando la imagen fotográfica de la botella a modo de telescopio.

Del conjunto de dibujantes que coincidían en Zig-Zag, creemos que Nuez representaba la línea más avanzada en cuanto a gráfica. Las pequeñas viñetas de «El Loquito» no sólo eran atrevidas en términos políticos, sino también formales. El dibujo del personaje, a base de tres triángulos, poseía un grado de síntesis ajeno a los otros estilos. También es significativo que en las viñetas la escenografía se reducía a los elementos imprescindibles para el chiste. Esta economía de medios era muy propicia para los fines de impacto rápido de la caricatura. «El Loquito» permitía una mayor capacidad del dibujo para aportar significado, aunque esta capacidad se redujera muchas veces, como ya dijimos, a la transposición gráfica de una palabra.

La síntesis que aplicaba Nuez en «El Loquito» era menor en las otras caricaturas suyas que aparecían en Zig-Zag. Sin embargo, después de 1959 esta cualidad se traslada a toda su labor gráfica, e incluso se hace más aguda.

Cuando en 1959 triunfa la revolución, Zig-Zag se sumó al regocijo popular. Incluso en el primer número del año publicó una nota de Fidel, quien la felicitaba por su habilidad para burlar la censura batistiana. En lo adelante se haría eco de las medidas populares, satirizaría a los personajes del régimen que habían logrado escapar (fundamentalmente Batista), fustigaría a determinados elementos de la contrarrevolución y recogería la alegría popular. Pero a la larga los intereses de sus directivos no se correspondían con el giro radical que iba tomando el proceso. Mas tampoco el modo de hacer humor que había caracterizado a la publicación se correspondía con el momento histórico.

La revista Zig-Zag, que a lo largo de sus veinte años de existencia había hecho del choteo al gobierno de turno –de manera explícita o velada– una característica central de su humorismo, encontró una situación en la cual los recursos habituales no operaban. Y los primeros roces no tardaron en producirse. En el número del 14 de febrero de 1959, p. 2, apareció la siguiente «Aclaración importante», que marcó el primer malentendido de la publicación con el nuevo gobierno:

«Al pronunciar un discurso ante los trabajadores de la Shell, el doctor Fidel Castro, el pasado viernes, se refirió a ciertas informaciones y caricaturas publicadas en distintos órganos de publicidad que, por sus intenciones, pudieran contribuir al fracaso del ideal revolucionario. Y se refirió especialmente a aquellas caricaturas que se publicaron dibujando a su persona rodeada de bombines.

»Como Zig-Zag publicó el pasado miércoles en su plana central una caricatura en la que se veía al doctor Fidel Castro marchando a la Sierra Maestra para iniciar la reforma agraria rodeado de algunos combatientes y seguido por varios bombines, creemos necesario exponer la verdadera, la recta intención de dicha caricatura.

»El bombín, en buen criollo, se ha llamado desde hace muchísimos años, a aquel individuo joven o viejo que, haciéndose pasar por persona competente y honorable, sin ser ninguna de las dos cosas, se aprovecha siempre de toda situación política o revolucionaria, tratando de acercarse por todos los medios a los jefes, líderes o personas importantes, para obtener ventajas personales.

»En nuestra caricatura, precisamente, queríamos hacer llamar la atención de que esos nocivos tipos quieren ahora, en todas partes y en todo momento aparecer como verdaderos revolucionarios, como hombres de gran capacidad y honorabilidad a toda prueba, agregándose, sin ser llamados, a los grupos de verdaderos revolucionarios, invadiendo los ministerios en busca de posiciones y haciendo alardes de haber prestado servicio a la revolución, sin haberlos prestado jamás.

»Por eso, en nuestra caricatura aparecía el doctor Castro y sus compañeros combatientes mirando con recelo e ironía a tales tipos que venían detrás de ellos, porque son capaces ahora de subir a lo más empinado de la Sierra Maestra para hacerse visibles ante el jefe de la revolución.

»Esto no quiere decir que el doctor Fidel esté ligado o ande con bombines, porque es un hecho cierto que los ha despreciado y sólo anda con sus compañeros de lucha, en su gran tarea de poner en marcha los postulados de la revolución...».

Reproducimos el fragmento en extenso porque da idea de la medida en que las ambigüedades en caricaturas referidas al poder podían generar situaciones de tensión en las que, incluso, la obra necesitaba ser explicada en su sentido auténtico para aclarar malentendidos. En el caso aludido, el malentendido se resolvió con la visita de Fidel al semanario y sus declaraciones referidas al «brillante papel que desempeñó Zig-Zag en la lucha contra la tiranía»27  . Sin embargo, el precedente quedaba: las burlas de las figuras políticas que hasta ese momento habían caracterizado al semanario de Roseñada, y que durante la dictadura batistiana operaban solapadamente a través de símbolos, no podían operar en el nuevo contexto. Zig-Zag no se podía permitir ahora los coqueteos políticos que hasta ese momento la habían caracterizado. Acostumbrada a hacer el choteo desde la seudo-oposición, se le presentaba una situación en la que podía estar con el poder e incluso sentirse parte de él, pero no manifestarse en su contra.

Por otra parte, el matiz antimperialista radical y universal que adoptaba la revolución no podía expresarse en Zig-Zag. Roseñada, Cambó y demás figuras de poder en el semanario estaban en contra de Batista, pero nunca se imaginaron haciendo humor gráfico contra las injerencias del gobierno norteamericano. Aunque el semanario se afilió al gobierno revolucionario cuando este se quejó porque publicaciones estadounidenses hablaban de crueldades excesivas contra los personeros de Batista, siempre se pensó en una normalización de relaciones. Todavía en la portada del 18 de abril de 1959 aparecían Fidel y el Tío Sam sujetando un saco de azúcar en ademán amistoso. También aquí las posiciones del semanario mostraban su imposibilidad de actuar.

De los inicios de la renovación en el humorismo cubano de vanguardia a su consolidación en El Pitirre

Inicios de la renovación en el humorismo cubano de vanguardia

Zig-Zag, la revista canónica del humorismo gráfico cubano anterior al triunfo revolucionario, desaparece en 1960. De sus dibujantes, una parte marcha al exilio y otra (Wilson, Valdés Díaz, Rosen) continúa colaborando en diversas publicaciones. En estas se observan los cambios temáticos que adopta su obra, acorde con la nueva situación social y la integración de los artistas al proceso revolucionario. Sin embargo, estilísticamente continúan manejando los mismos cánones gráficos y conceptuales que los habían caracterizado. Sigue la tradición de los muñequitos superpuestos a un fondo más o menos esbozado, encerrados por lo general en un marco y, también frecuentemente, con el texto a modo de pie de grabado. Desaparece, por las razones ya dichas, el choteo a la política local, pero se mantiene, en términos de humor, un recurso utilizado hasta el cansancio: el juego de palabras, a partir del cual se desata el doble sentido.

Figura 8: Caricatura de André François.

Del conjunto de dibujantes de Zig-Zag, sin embargo, hay uno que muestra un cambio radical en su poética plástica: René de la Nuez28  . Si ya «El Loquito», como se dijo, representaba un avance gráfico respecto a la producción de otros caricaturistas, a partir de 1959 la síntesis de esta imagen se traslada a toda la obra de Nuez hasta su salida de la revista. Aunque en términos de texto humorístico responden a los preceptos tradicionales de Zig-Zag, la síntesis lineal agresiva de las caricaturas contrasta con la de otros artistas. Este contraste es índice de que Zig-Zag, aparte de quedarse atrás en términos ideológicos con respecto al proceso revolucionario que vivía el país, también estaba a la retaguardia en relación con una revolución que la implicaba de modo también directo: la que se venía operando dentro del humorismo gráfico internacional.

En entrevista con Agenor Martí, Nuez señala:

«En esa época había ya un declive en el humorismo. Cuando surge el Loquito había prácticamente un momento de crisis en el humorismo gráfico. Había un gran conformismo, y una gran parte de los dibujantes que publicaban en la prensa no se proponía ningún tipo de transformación social con su arte, sino lo que querían era, más o menos, luchar y vivir bien»29  .

Aunque las palabras de Nuez centran el motivo de la crisis en la falta de implicación social del artista, de consultarse la revista se verá que esta se daba también en la ausencia de renovación de los presupuestos ideoestéticos de los caricaturistas. Demasiado atada a la política local y a los tipos populares estereotipados, mantenedora por lo general de un humor grueso, que se basaba esencialmente en recursos verbales (juegos de palabras, doble sentido de la frase), representado a través de muñequitos convencionales (a pesar de la evidente diferencia de estilo entre un autor y otro), el Zig-Zag de esa época repetía al calco un modo de hacer ya establecido desde las primeras décadas del siglo XX, y si se comparan las caricaturas de la publicación en esos años con las del Bobo de Abela, se constatará que ese modo de hacer había degenerado.

Sin embargo, aún siendo el canónico, el humorismo de Zig-Zag no era el único en los últimos años de la década del cincuenta. Desde espacios alternativos u ocupando ocasionales lugares en publicaciones de gran circulación, se estaba produciendo una renovación dentro de nuestra caricatura, en la forma y el contenido, que, como había ocurrido con Rafael Blanco a principios de siglo, respondía a las influencias internacionales.

Cambios en el humor gráfico internacional en la segunda pos-guerra

En tiempos de Rafael Blanco, las escuelas alemana y francesa habían aportado a los caricaturistas cubanos los rasgos fundamentales que tipificarían su trabajo posterior: el esquematismo de la caricatura, el concepto japonés y la visión sintética. Estos, que respondían fundamentalmente a las características formales del dibujo, renovaron la caricatura personal en Cuba, ejemplo de lo cual son dos figuras como Massaguer y Juan David, aparte del propio Blanco. La influencia que a finales de la década del cincuenta recibirían los caricaturistas cubanos se centraría en la caricatura de situaciones.

Después de la segunda pos-guerra, en el ámbito del humor gráfico mundial se dan cambios que permiten hablar de una revolución en el mismo. En primer lugar, se produce un giro temático dentro de la caricatura. La vocación un tanto informativa del humor político, que se había manifestado fundamentalmente a través de la caricatura editorial de los periódicos, cede cada vez más ante el empuje de la fotografía, el cine y la televisión. Esto no implica tanto su disminución como la emergencia con mayor fuerza de otras temáticas, principalmente la exploración de lo fantástico, con fuertes visos de influencia surrealista, sobre todo en el llamado humor blanco. Esto último, sin embargo, no habría que entenderlo como una pretensión evasiva de los humoristas.

«Con el empleo del sin sentido, del absurdo, del distanciamiento grotesco, ciertos caricaturistas muestran bien un mundo que, como dice André François parafraseando a Malraux, devino él mismo una caricatura»30  .

Hasta cierto punto, la exploración de lo fantástico y la influencia surrealista en la caricatura, además de apuntar un giro temático, indican un relativamente nuevo método de hacer humor, basado en la idea surrealista de la convivencia de elementos divergentes en un mismo contexto. Esta convivencia genera un mundo de asociaciones extrañas y alejadas del sentido común en el receptor de la imagen, a partir de las cuales se produce el efecto humorístico. En tanto método, este procedimiento es empleado por igual en los diferentes géneros del humor gráfico, pero de modo fundamental en el humor blanco.

Precisamente este proceder posibilita que dentro del humor gráfico de situaciones tome cada vez más fuerza la tendencia a omitir los textos. La representación de la incongruencia visual gana espacio a la incongruencia verbal (que actúa tradicionalmente a partir del juego de palabras y el doble sentido de la frase) y lo hace mediante «acuerdos ópticos de doble sentido, de analogías y de metamorfosis formales»31  . Claro está, el acudir exclusivamente a elementos icónicos, sin la presencia de textos, posibilita un mayor cosmopolitismo del humor, que de ese modo no tiene la barrera del lenguaje para su acceso a públicos de diferentes latitudes.

La preminencia del aspecto icónico no ha de entenderse, sin embargo, como un interés centrado en la apariencia formal de las figuras. Si esta apariencia formal interesa, es precisamente para resaltar la idea humorística que el dibujo encierra. De ese modo, muchos artistas recurren a la síntesis lineal extrema (Steinberg, James Thurber, Siné) y/o a obviar en la escenografía todos aquellos elementos que no estén directamente relacionados con la idea humorística a que el chiste hace referencia. Muchas veces, esta síntesis lleva a obviar el recuadro en que tradicionalmente se encierra la imagen.

Habría que señalar, sin embargo, que en una parte de la producción de Steinberg se observa cierto interés por el juego con las formas. Esto se hace evidente en «The Passport», su tercer libro de caricaturas. En este su inventiva lo lleva a combinar el dibujo, componente esencial de la manifestación artística, con elementos como la fotografía, las huellas dactilares o las impresiones de cuños. Esas combinaciones, englobables como variantes del collage, fueron una novedad en el humorismo gráfico de la época, e influyeron en los caricaturistas cubanos que colaboraron en El Pitirre.

Figura 9: Caricatura de Steinberg.

La preponderancia del chiste meramente gráfico y el minimalismo de recursos con que se expresa conducen a entender esta caricatura como una condensación narrativa de una situación absurda. Esto es, por un lado se llega al predominio de la forma elocutiva narración, frente al predominio clásico de la descripción en la caricatura personal y del diálogo en la caricatura centrada en el texto verbal. Por otro, esta narración implícita se ha condensado, de modo tal que está contenida en una imagen sintética que presupone el antes y el después de la situación dada. Un ejemplo de Steinberg ayudaría a entender esta idea de condensación narrativa. La caricatura representa dos porciones de suelo separadas por un abismo y entre las cuales pende la palabra «DON´T». Sobre la N se encuentra un hombre, que se apresta a poner un pie sobre el frágil apóstrofo que separa la N de la T. La situación narrada por esta imagen podría ser: 1. un hombre quiere cruzar por un abismo peligroso; 2. la palabra «DON´T» a un tiempo le advierte que no debe cruzarlo y le invita a pasar al otro lado; 3. el hombre lo intenta y cae (caerá) pues el paso a través de la palabra es una trampa. Al margen de las implicaciones semánticas que se derivan de esta situación, asombra que haya sido representada en una sola imagen, que condense así un tiempo narrativo que merecería más de un recuadro. Esta es precisamente la condensación narrativa que logran muchos caricaturistas en sus creaciones.

El ejemplo expuesto de Steinberg apunta hacia otra característica presente en los humoristas de vanguardia que habría de influir en un grupo de caricaturistas en Cuba: la densidad del tropo sobre el que se asienta el efecto humorístico. Necesitados de un ejercicio hermenéutico más agudo, incitadores más a la sonrisa que a la risa, propicios para las múltiples lecturas, muchas veces hasta con matices filosóficos, estos chistes son la antítesis del humorismo por el cual optaba Zig-Zag.

Igualmente, sirve para señalar cómo dentro de gran parte de la producción de los humoristas de vanguardia en el mundo se prioriza la función heurística del humor, por encima del objetivo satírico típico de las caricaturas políticas. Por función heurística debemos entender el papel del humor como destructor de estereotipos mediante el absurdo que encierran las situaciones cómicas. Al respecto, N. Dimitrieva señala:

«El humor puede introducir caos. No sólo revela las contradicciones de los fenómenos sino que estas contradicciones son caprichosas [...]. Estimula el intelecto incitando su flexibilidad, revelando variantes inesperadas y demostrando de esta manera la futilidad o la insuficiencia de los estereotipos petrificados y endurecidos del pensamiento»32  .

Esta cualidad es típica del humor blanco. La observamos en la imagen de Steinberg, que constituye una reflexión sobre las tentaciones de lo prohibido, lograda gracias al tratamiento humorístico que se le da al asunto. Al crear en su caricatura una situación incongruente y sorpresiva para el lector, que nunca ha pensado verse ante un abismo, con un «DON´T» como único puente entre ambas orillas, el humorista estimula su pensamiento. El absurdo de la imagen contrasta con los estereotipos mentales asentados en su mente y lo incita a nuevas búsquedas, alejadas del camino trillado de la lógica rigurosa.

Aunque la línea de humor gráfico reseñada une de una forma u otra a varios artistas (François, Siné, Chumy Chúmez, James Thurber) la figura preponderante, el llamado padre de la caricatura moderna, es precisamente Steinberg. A partir de sus dibujos humorísticos en la revista norteamericana The New Yorker y sobre todo de la publicación de «All in Line» (1946), se extendió por el mundo el concepto de la línea planteado en sus obras.

Esta influencia no tocó de manera inmediata a nuestros caricaturistas, y mucho menos a los dueños de las revistas humorísticas. Edmundo Desnoes, comprobando lo alejada que estaba Zig-Zag de la revolución steinbergiana, señala irónicamente: «Los dibujantes cubanos son impermeables a esta revolución del humorismo. Siguen en su rutina»33  . Pero precisamente fue Steinberg la figura que más influyó en los caricaturistas en Cuba que se propusieron un cambio radical. Algunas pruebas de esto son, aparte de la asunción del estilo lineal a lo Paul Klee del rumano-estadounidense, las declaraciones hechas por la época en entrevistas34  , un artículo aparecido en El Pitirre35   y la presencia de una historieta suya en la contraportada del primer número de Lunes de Revolución. Esto último habla, sin duda, de que era popular en la joven intelectualidad cubana.

Antecedentes de la renovación del humor gráfico en Cuba: Jesús de Armas y Rafael Fornés

La renovación de la caricatura en Cuba no comenzó por las publicaciones que dominaban el ámbito humorístico. Dado el interés de los directivos de estas por satisfacer la demanda adocenada del público, no era probable que se arriesgaran a introducir un humor que, ante todo, requería del receptor una actitud más intelectual, alejada del humor fácil típico de las caricaturas al uso. Otro factor que posiblemente haya influido en esta ausencia es la preponderancia, ya señalada anteriormente, del humor referido a la política local, centrado en el comentario del acontecimiento de actualidad y articulado a partir del choteo, lo que no permitía espacio para los cambios conceptuales referidos arriba. De ahí que fueran precisamente los salones de caricatura (fundamentalmente en la capital y San Antonio de los Baños) y las exposiciones los que sirvieran de marco para la salida a la palestra de los nuevos humoristas.

Al parecer, el primer signo de la renovación de la caricatura en nuestro país ocurrió en la exposición «Dibújese una sonrisa», que reunió trabajos de Jesús de Armas y su esposa Margie36   en el taller del escultor Tony López en 1956. La exposición se recogió en un pequeño libro con el mismo nombre, editado al año siguiente, gracias al cual hemos podido constatar la novedad ideoestética de los dibujos de De Armas.

Jesús de Armas (La Habana, 1934) había comenzado a interesarse seriamente en la caricatura a partir de 1950, cuando vio obras de los ganadores del Salón de Humorismo de ese año en la revista Carteles. A partir de ese momento comenzó a dibujar caricaturas inspiradas en el estilo de Juan David. Desde 1951 publicó eventualmente en Ataja, Zig-Zag, Cartón, Bohemia y Carteles, de la que fue ilustrador de 1956 a 1959.

Pero es a partir de la exposición y del libro señalados arriba (calificado por Desnoes como «el libro germinal de nuestro humorismo blanco»37  ) que su estilo comienza a verse influido por la impronta de Steinberg38  . En «Dibújese una sonrisa» el estilo de De Armas posee un marcado predominio lineal, que no debe entenderse del modo señalado en los tradicionales muñequitos. En su caso, aparte de adquirir la línea una autonomía que deforma caprichosamente algunas figuras, muestra una aguda síntesis, casi pictográfica, en la composición de los elementos, que muchas veces están incompletos, apenas sugeridos. Un rostro, por ejemplo, puede limitarse a dos puntos para los ojos y dos haces de líneas para los bigotes. La síntesis se agudiza por lo referido arriba respecto al mínimo de elementos en la escenografía, acorde con las necesidades del chiste. En el aspecto gráfico otro elemento hay que señalar, que marcará la caricatura de vanguardia en Cuba: el despliegue de la imagen a toda página, sin marco que la encierre, con gran cantidad de espacio vacío, que muchas veces tiene implicaciones semánticas. Un ejemplo es la caricatura «Galleros»: la pugna entre dos galleros es representada colocando a cada uno al extremo de una página, dejando entre ambos un amplio espacio: la tensión visual que genera este efecto refuerza la tensión implícita en la escena, pues uno de los hombres esconde un arma de fuego.

En el plano temático De Armas, a partir de los temas populares cubanos, los moderniza mediante el empleo de los recursos señalados arriba como característicos de la nueva caricatura. En primer lugar, la ausencia de texto: todos los chistes se resuelven a partir de los componentes del dibujo. Algunas imágenes son sólo figuras típicas del entorno cubano: el limpiabotas, la ricachona, el bebedor. En otras estas figuras tienen un carácter más narrativo: es el caso del vendedor de granizados, que tiñe con una botella de fresa el hielo, y este adquiere color verde limón (empleo elemental del absurdo surrealista de que se habló arriba). Gags sencillos de este tipo abundan, pero también hay algunos en los que el humorista muestra mayor agudeza y, sobre todo, el interés de condensar en una imagen mínima una situación compleja. Es el caso de los galleros, o el de las dos parejas de chismosos: cada par «habla» mal del otro, cuando en realidad son iguales, aunque con las vestimentas invertidas.

Este último ejemplo serviría para demostrar la presencia de un humor heurístico en De Armas. Evidentemente, es absurda o por lo menos poco probable la situación arriba descrita, pero mediante ese sinsentido el artista nos devela una gran verdad: la naturaleza más o menos semejante de los seres humanos, pese a la cual viven constantemente opinando mal los unos de los otros. El humor está aquí en función del conocimiento, y lo logra mediante la incongruencia.

Todo lo señalado posibilita que por primera vez nuestro humorismo popular adquiera un carácter cosmopolita, gracias a la adecuación del mismo a las técnicas del humor blanco de vanguardia a nivel internacional. Como señala Joaquín Texidor en el prólogo del libro «Jesús, hincando su pupila en lo inmediato de nuestro vivir, apunta una sátira cariñosa a escenas que son de dominio público, que él hace universales»39  .

Habría que añadir que De Armas, por sus vínculos con los Salones de Humorismo de San Antonio de los Baños, lugar de origen de Nuez, tuvo un peso importante en la renovación estilística de este último.

Figura 10: Rafael Fornés, con «Don Sabino», fue uno de los renovadores de la caricatura cubana. Esta tira, aparecida en un suplemento de Revolución a principios de la década del sesenta del siglo pasado, tuvo una primera versión para el periódico Información a fines de la década del cincuenta.

Rafael Fornés (La Habana, 1915) es la otra figura en la cual se nota una particular diferencia respecto a los demás humoristas, sobre todo en su tira cómica «Don Sabino». Tras «José Dolores», historieta cubana creada como alternativa a la avalancha de comics estadounidenses que existía en nuestro país, las pequeñas tiras de «Don Sabino», que durante los años 1957 y 1958 aparecieron en el periódico Información, convirtieron a su autor en uno de los padres del nuevo humor en nuestro país.

En el plano gráfico el «Don Sabino» de Fornés es menos novedoso que los dibujos de De Armas. Su personaje es chiquito y cabezón a la manera del Mr. Magoo de la U.P.A., lo cual habla de un estilo establecido desde la década del treinta. En ocasiones recurre al texto, y para este se vale de la convención del globo. La renovación más importante que señaló para nuestro humor no está en el plano gráfico. Responde al contenido. Por primera vez aparecía un humorismo de corte filosófico en Cuba, que en cierta medida paleaba la carencia del mismo que había notado Bernardo Barros a principios de siglo (quizás incluso rebasaba sus espectativas). Fornés se fue dando cuenta de las posibilidades reflexivas que le daba un pequeño tipo ingenuo, puesto a convivir con personajes tan extraños como él.

El personaje generalmente basaba su humorismo en situaciones absurdas de raíz surrealista, pobladas de un halo enigmático que generaba significados ambiguos. Dos ejemplos:

1. Historieta en cuatro cuadros. Don Sabino, apesadumbrado, quiere ahorcarse. Para alcanzar la viga de la que colgará la soga hace una elevada torre de trastos. Una vez arriba de la torre, esta amenaza con venirse abajo. Don Sabino grita: «...Que esto se me va a caer. ¡Auxilio! ¡Que me mato!»40  .

2. Historieta en cuatro cuadros. Don Sabino encuentra a su sosia. Va hacia él con los brazos abiertos, mientras dice: «¡Mi hermanito...!». Luego, mientras lo abraza, agrega: «Has cambiado tanto que no te conocía»41  .

En el caso 1 el miedo del personaje ante la posibilidad real de la muerte contrasta con su inicial disposición al suicidio. Mediante una sencilla diégesis, Fornés hace una reflexión irónica sobre el instinto de conservación en el ser humano, el cual resulta superior a los incidentales deseos de morir. Gracias a que la incongruencia está planteada de modo muy contrastante, para favorecer el efecto cómico, se develan paradojas que son la esencia del hombre. En el 2, el inicial absurdo de que Don Sabino se encuentre a sí mismo se agudiza cuando, a partir de una frase estereotipada, alude a las diferencias entre ambos. Si se comparan estos ejemplos con todos los extraídos anteriormente de Zig-Zag, se constatará la profunda diferencia, que implica indagaciones conceptuales ajenas al humor de la revista de Roseñada.

Pero incluso cuando el personaje de Sabino desarrolla una trama de cariz político, se hacen evidentes las diferencias con la tradición del choteo y la circunstancialidad existente en Cuba. Es el caso de una historieta de 1958. El 20 de mayo Sabino, que acaba de colocar una bandera cubana en el balcón, ve pasar las manifestaciones con pancartas que rezan: «Viva fulano», «Arriba Zutano», «Viva Esperancejo». En el cuadro final, él se suma al cortejo con un pequeño cartel que dice: «Viva Cuba»42  .

Una historieta de esta índole no podía sobrevivir por mucho tiempo en un diario de amplia circulación y opuesto a todo cambio que pusiera en riesgo sus ventas. Al respecto, es significativa una anécdota de Fornés referida a los malentendidos que provocó Sabino:

«El director del periódico me llamó y me dijo: Fornés, usted quiere decirle algo a los lectores de Información, y los lectores de Información son imbéciles. No les diga nada»43  .

Ante esta situación, «Don Sabino» desapareció en 1958. En el período 1961-1963 volvió, dentro de las páginas del rotograbado de Revolución, esta vez sólo como «Sabino», pero con una profundidad conceptual mucho mayor y un estilo gráfico novedoso. Fornés en 1959 pasó a ser ilustrador de Lunes de Revolución y al año siguiente se convirtió en el director de El Pitirre.

El humor de vanguardia aparece en publicaciones periódicas: Actualidad Criolla y Revolución

En los últimos meses de 1958 sale a la luz Actualidad Criolla, publicación dirigida por Felo Díaz, que tendría una corta existencia, pues desaparecería al año siguiente. En ella colaboraban Jesús de Armas, Muñoz Bachs (1937-2001), Nuez, Guerrero (1938-1982) y Valdés Díaz como redactor. Esta parece ser la pionera en la inclusión del humor de vanguardia de modo sistemático dentro de sus páginas, aunque la presencia de Felo entre sus caricaturistas (que poseyó siempre una línea a lo Zig-Zag) indica que no se ocupaba únicamente de lo novedoso. De modo general, los avances que implicó esta revista para el humorismo gráfico cubano fueron tres: 1. la decisión de liberar a los dibujantes de la tutela de los redactores, que eran los que comúnmente escribían los textos para las caricaturas; 2. el empleo sistemático del globo como convención para encerrar los textos de los personajes, lo cual permitía un mayor vínculo imagen-texto; 3. la adopción en muchos casos de una línea sintética, heredera de la influencia steinbergiana44  .

Una historieta de Guerrero recogida en «Más de cien años de humor político» nos da una idea del nuevo estilo dentro de Actualidad Criolla45  . Gráficamente es muy de avanzada: sintésis extrema de las imágenes, minimalismo escenográfico. Sin embargo, la situación cómica responde a los cánones de Zig-Zag: Un hombre gritando «¡Abajo!». Dos policías lo ven y se acercan. En el último cuadro resulta que el grito del hombre se refería a una llave de mecánico que otro personaje estaba buscando debajo de un automóvil. De nuevo el doble sentido verbal («Abajo» aludiendo a «Abajo Batista») es el tropo sobre el que se construye la situación humorística.

Figura 11: Con el triunfo de la revolución, la representación del pueblo cubano en la caricatura adquirió una nueva dimensión. Dibujo de Chago en el periódico Revolución, 1959.

El triunfo de la revolución fue el hecho decisivo que permitió a los caricaturistas de vanguardia contar con espacios en la prensa plana de mayor circulación y, de hecho, comunicarse con un público más amplio. A partir de 1959 el periódico Revolución, dirigido por Carlos Franqui, acogió en sus páginas a una parte de estos humoristas (Chago, Nuez, Guerrero, Fornés), quienes en viñetas, caricaturas editoriales y sobre todo en la sección «El fotuto» desplegaron los recursos del nuevo humorismo gráfico. En el aspecto formal, aparte de lo ya reseñado, se observa el empleo frecuente del collage, un elemento que Zig-Zag utilizaba en sus anuncios comerciales, pero que no aparecía en sus caricaturas, salvo excepciones como el conocido gorro de papel de «El Loquito». Un ejemplo de este recurso es una caricatura de Guerrero aparecida en el número del 2 de noviembre de 1959: un avión de papel periódico vuela sobre niños que se protegen y huyen. Un detalle es significativo: entre los textos del papel del avión se lee la palabra «Liberty», lo cual, aparte de aportar la nota irónica que propicia el efecto cómico, señala la nacionalidad norteamericana del avión.

Esto último apunta hacia la que sería característica fundamental del humor revolucionario, incluso en aquellas variantes que no se propusieron una renovación ideoestética profunda: el cambio de enemigo. Señala Desnoes: «como a principios de siglo nuestro enemigo no es el gobierno de turno, sino el imperialismo»46  . A lo que habría que agregar que si bien a principios de siglo nuestro enemigo era el imperialismo, lo cual parece aludir a las caricaturas de Liborio y Tío Sam en La Política Cómica, este enemigo era tal siempre en relación exclusiva con los problemas entre Cuba y Estados Unidos. Ahora, en cambio, el imperialismo yanqui es asumido como enemigo del mundo, especialmente de América Latina, y no únicamente vinculado al diferendo entre ambos países. De lo que se desprende otra característica: al asumir esta postura, nuestro humor político incorpora un carácter universal, de preocupación por las problemáticas mundiales y no sólo por el acaecer político de nuestro país.

Otra cosa quisiéramos agregar, referida a los personajes de las caricaturas de Revolución, y que heredaría posteriormente El Pitirre. Si bien en el diario convive un personaje antológico de nuestro humor gráfico (Liborito, adaptado por Nuez y otros dibujantes a la nueva línea), con personajes provenientes de otras publicaciones («El Loquito», de Zig-Zag, y «Julito 26», figura creada por Chago en El Cubano Libre) y hasta aparecen nuevas figuras («Don Cizaño», representación de la burguesía contrarrevolucionaria, obra de Nuez), hay uno implícito que tiene una importancia capital para nuestro humorismo: el pueblo. Representado como una vaca quejosa en nuestra primera caricatura política, como una negrita díscola en la prensa integrista, como un Liborio o Liborito pasivos ante las extorsiones del vecino norteamericano y la fauna política local en publicaciones como La Política Cómica y Zig-Zag, la nueva representación del pueblo cobrará distintas características. Si observamos algunas caricaturas de 1959 en Revolución, se observan escenas como estas: Liborito, Julito 26 y el Loquito, juntos, golpean a los latifundistas expropiados, desafían al Tío Sam, etc. Si entendemos esta tríada como la representación del pueblo cubano, hay dos cualidades distintivas que se esbozan: la representación del pueblo por un personaje colectivo (siempre dos o más figuras) y la asunción de una posición activa, contraria a la pasividad quejumbrosa de Liborio y sus descendientes. Este es un rasgo fundamental, en lo que respecta a símbolos empleados, que presenta El Pitirre, y que se prefigura en las caricaturas referidas.

El humor gráfico en El Pitirre: características generales

Las caricaturas de Revolución fueron el embrión del que surgió El Pitirre, cuyo primer número salió el 17 de enero de 1960. Esta publicación representa el momento en que se consolidaron una serie de tentativas novedosas dentro del humor gráfico cubano, desde la exposición de Jesús de Armas en 1956, signadas por el influjo de renovaciones que se operaban en la manifestación a escala internacional. Al mismo tiempo, permitió una difusión masiva del humor de vanguardia.

La idea de una publicación que reuniera a los caricaturistas de la nueva línea hacía tiempo circulaba en la mente de quien sería su director, Rafael Fornés. En entrevista confiesa que incluso pensó proponerla al Diario de la Marina47  . Pero sólo después del triunfo de enero pudo lograr su propósito, gracias al apoyo de Carlos Franqui, quien coordinó que El Pitirre saliera como suplemento de La Calle.

La publicación presentaba un formato tabloide de 29 x 37,5 centímetros. En su primera salida contó con ocho páginas, que pasaron a dieciseis a partir del segundo número48  . Su periodicidad era semanal, si bien no siempre la cumplió estrictamente. El empleo del color era muy restringido. Se limitaba a la portada, contraportada y los titulares de las páginas centrales. Además, la gama era muy reducida: cuando más dos49  . El título fue sugerido por Humberto Valdés Díaz, quien se basó en el refrán popular «Por mucho que el aura vuele siempre el pitirre la pica». Esta frase acompañó como slogan al semanario.

Al contrario de Zig-Zag, en la cual la sección de textos era cuantitativamente superior a la de caricaturas, en El Pitirre la parte gráfica domina. Es ante todo una publicación dedicada a la caricatura50  . Y aunque dentro de esta son varios los creadores y por consiguiente los estilos, se podrían trazar algunas características generales que signaron al semanario.

Figura 12: Rafael Fornés en el periódico Revolución.

La primera de todas es la ruptura con la línea del dibujo comercial o muñequito y la asunción de otra en la que la síntesis de las figuras es mucho mayor. Esta vertiente, que tiene sus raíces en la influencia del humorismo de vanguardia foráneo, sobre todo de Steinberg, unificó de una forma u otra al grupo. El espectro va desde Fresquito, quizás mucho más afín a André François que al rumano-estadounidense, y por tanto con un dibujo más detallado, hasta Nuez, el steinbergiano por excelencia de los pitirreros, y el que llevó a los extremos el minimalismo lineal, con sus figuras apenas esbozadas y compuestas por fragmentos a los que la percepción del espectador confiere unidad. Entre ambos son varios los matices: Chago, con una línea que evoluciona del trazo ingenuo y geométrico a una soltura mucho mayor; Ardión, con un sabor naif acentuado por la tónica de sus chistes; el Fornés de los primeros números (v. g. la serie «Amor rebelde», feb. 14, 1960, pp. 8 y 9), con dibujos que parecen garabatos; Sergio, muy escueto, combinando hábilmente pincel y pluma, pero distante del geometrismo de Steinberg; Guerrero, que en ocasiones reduce sus figuras a las siluetas y ojos; Posada, con sus gorditos narizones de muy económico trazo... Pero en definitiva todos coinciden en la síntesis lineal extrema. Quizás la única excepción en este sentido es el estilo desarrollado por Fresquito Fresquet en sus ilustraciones para los textos, que termina asumiendo también en las caricaturas. En este caso el barroquismo de trazos de las figuras tiene poco que ver con la grafía de sus compañeros, pero menos aún con el canon del muñequito practicado en Zig- Zag.

Esto ocurre así porque uno de los cuidados de Fornés como director de El Pitirre fue garantizar que todos los colaboradores estuvieran, en cierto modo, dentro de la nueva línea. En este sentido se practicó una ortodoxia muy típica de cualquier movimiento de vanguardia. Aunque en el caso del semanario no fue radical (ya hablamos arriba de la existencia de matices), sí cobró sus víctimas. Es el caso de Valdés Díaz, caricaturista venido de Zig-Zag con un estilo gráfico y conceptual que respondía plenamente a la tónica de la revista de Roseñada. En el primer número de El Pitirre aparece una historieta suya en la página ocho. El predominio del componente verbal en el chiste y la grafía convencional, idéntica a la de la serie sobre los delatores que confeccionó en 1958 para Zig-Zag, hacen que esta pequeña tira desentone con el resto de las caricaturas del ejemplar. Ya en el siguiente número Valdés Díaz no trabaja como humorista gráfico, aunque sus textos (era, además de caricaturista, escritor) continuaron apareciendo sistemáticamente en el tabloide.

La síntesis gráfica incluye también la omisión de fondo en la mayoría de los casos. Aparte de las figuras protagonistas, sólo se dibujan los accesorios esenciales para la situación humorística que encierra la imagen. Esto provoca que no existan efectos de perspectiva.

Con frecuencia, el minimalismo gráfico incluyó también la ausencia de recuadros que enmarcaran las caricaturas. Incluso en las historietas, donde el recuadro tiene la función de delimitar cada uno de los momentos de la acción reseñada, los pitirreros muchas veces prefirieron obviarlo. La distinción entre un instante y otro, en estos casos, se marcaba mediante espacios. En muchos casos, una sola caricatura, de trazo muy escueto, se desplegaba en toda la página, con los límites físicos de esta como único marco. Esto no ocurría únicamente en las portadas y contraportadas, donde se estila una sola imagen, sino también en las páginas interiores (v. g. Díaz de Villegas en. 31, 1960, p. 7 y Posada sep. 17, 1961, p. 2).

Para darle aires de modernidad al semanario, la síntesis gráfica se unió con las frecuentes experimentaciones mediante el collage. Dentro de este se observa una gama diversa, que incluye: combinación de dibujo y fotografía (v. g. Nuez, nov. 27, 1960, pp. 4 y 5), combinación de dibujo y papel periódico (v. g. Posada, abr. 10, 1960, p. 1), combinación de dibujo y huellas dactilares entintadas (v. g. Fornés, mayo 21, 1961, p. 1) y combinación de dibujo y tipos de imprenta (v. g. Sergio, oct. 16, 1960, pp. 12 y 13). Dentro del área del collage habría que incluir también los fotomontajes, presentes, por ejemplo, en la sección «Rehilete», que realizó Fresquito en el segundo año. Aunque esta inquietud pitirrera por el collage apunta hacia Steinberg, sobre todo en lo referido a las huellas dactilares, no hay que olvidar que ya en Zig-Zag se empleaba, de modo puntual.

El color fue un elemento que, aunque de uso limitado, se supo aprovechar bien en el tabloide. En su empleo El Pitirre fue raigalmente diferente a Zig-Zag. La revista de Roseñada, que contaba con mejor impresión y una gama mucho más amplia de colores, hizo de estos, salvo excepciones, un uso estrictamente convencional. Se limitaba a rellenar las áreas delimitadas por las líneas de las figuras51  . Su aplicación a cada cosa se correspondía con un realismo elemental: el sol, de amarillo, el pasto, verde, la pañoleta de Liborito, roja, etc. El Pitirre, con una gama reducida y condiciones de impresión más malas, pero con una inventiva mayor, se dedicó a una constante búsqueda en este terreno. En primer lugar, el color solía no circunscribirse al área delimitada por el dibujo: en ocasiones formaba figuras geométricas sobre las que se superponía la caricatura (v. g. Nuez, en. 17, 1960, p. 1), en otras se aplicaba a modo de dripping (v. g. Nuez, en. 24, 1960, p. 1), o mediante brochazos que rebasaban el límite impuesto por las líneas (v. g. Fornés, en. 31, 1960, p. 1). En segundo lugar, más que realista, era eminentemente simbólico y por tanto, pesaba mucho en el significado de la imagen. Para entender esto, pongamos sólo un ejemplo, pues ya se mencionarán otros en el capítulo sucesivo. En la portada de may. 1, 1960, realizada por Chago, aparece una paloma portando un fusil, sobre un fondo verde olivo. La paloma es el símbolo de la paz y el verde olivo, del Ejército Rebelde. Gracias al color, se puede entender la imagen como una alusión al papel de las fuerzas revolucionarias como defensoras de la paz.

Dentro del aspecto gráfico, habría que señalar algunas curiosidades de uso puntual por los pitirreros, pero que denotan su originalidad. Es el caso de la transparencia, empleada por Nuez, y de las caricaturas de anverso-reverso de Ardión. En ambos casos, el papel del espectador ante ellas no se reduce a la simple visión, pues debe manipular la hoja del tabloide para obtener los resultados programados por los creadores.

El elemento visual de las caricaturas se complementaba con el diseño y emplane del semanario, labor de Fornés, quien se preocupó por acentuar la modernidad presente en el humor gráfico. Algunas características de su trabajo que apoyan esta idea son:

1. la poca cantidad de caricaturas por página, lo que favorecía su despliegue sin necesidad de recuadro;

2. la colocación de las secciones que tuvieron cierta sistematicidad en el semanario en una página distinta cada vez, para apoyar el dinamismo de la publicación;

3. el empleo de letras sans-serif (sin rasgos terminales), que visualmente permiten una lectura más ágil de los textos52  ;

4. la combinación de diversas estructuras en la composición de los titulares (antiguo, líneas llenas, escalonado, líneas irregulares, más modernos)53  ;

5. en el caso del título de la publicación y el logotipo en portada, se cambió en tres ocasiones, siempre buscando favorecer su movilidad y el protagonismo de la caricatura de portada;

6. en ocasiones se colocaron historietas en portada, o dos caricaturas, para romper con la tradición que reservaba a esta página una sola imagen;

7. la ubicación de tiras cómicas en los márgenes laterales o a lo largo de las esquinas, por lo que para verlas correctamente se hace necesario rotar el tabloide54  .

La mayor parte de las caricaturas de El Pitirre carecían de texto y buscaban resolver la situación humorística únicamente mediante el dibujo. Para lograrlo acudían a la condensación narrativa que hemos referido arriba. El interés por un chiste de carácter esencialmente narrativo, que no recurriera al viejo truco verbal del juego de palabras, fue otro factor que, junto a la gráfica novedosa, tuvo en cuenta Fornés a la hora de publicar o no las colaboraciones.

En este sentido, El Pitirre posee una diferencia radical con Zig-Zag, que se hace más evidente en las caricaturas de portada. Se recordará que en el caso del semanario de Roseñada, estas tenían una estructura similar, a base de dos elementos: cintillo en grandes caracteres, que era una frase relacionada con el ambiente político de la época; una imagen, que al reforzar el doble sentido del texto, daba la cobertura para burlar al censor. Fornés se planteó en contra de esta estructura, porque, aparte de servir a un chiste muy circunstancial, priorizaba el elemento verbal. Las portadas del suplemento de La Calle, aparte de confeccionarse con un estilo gráfico muy de vanguardia, la mayoría de las veces no tenían texto.

En esta área también se practicó la ortodoxia. Para el segundo número de El Pitirre Carlos Franqui envió una caricatura, confeccionada por un humorista según la tónica de Zig-Zag, para que saliera en primera página. Fornés la rechazó, y aunque Franqui le habló de la conveniencia política de publicar esa imagen en específico, se mantuvo en sus trece. Finalmente, salió la portada que se había programado con anterioridad, la cual nada tenía que ver con la estética contra la cual se planteaban los pitirreros55  .

Pese a la preminencia del dibujo en las caricaturas, varias veces el texto le sirvió de apoyo. En este sentido, se advierten tres estructuras:

1. imagen con diálogo de los personajes a modo de pie de grabado. Apareció en algunas ocasiones durante los primeros números. Pronto, sin embargo, fue abandonada;

2. diálogo incorporado a la imagen en forma de globo. Otra variante parecida fue el texto, escrito a mano, con una rayita indicando el personaje que habla. Permite, respecto a la estructura 1, mayor integración imagen-texto. Fue muy empleada en el segundo año de la publicación, cuando las caricaturas con texto aumentaron;

3. título corto, en caracteres gruesos, que acompaña la imagen. Fue el procedimiento más utilizado, pues permitía mayor independencia del dibujo. El título, en tanto paratexto sugeridor de significados, connotaba más que denotaba, y dejaba abiertas en gran medida las posibilidades de interpretación de la caricatura.

En cuanto a géneros dentro del humor gráfico, las caricaturas de El Pitirre podrían dividirse en dos fundamentales: humor blanco y humor político-social. El humor blanco, el más afín a los renovadores de la caricatura a nivel internacional (Steinberg, André François), tuvo en El Pitirre una presencia muy importante. Esta muchas veces se soslaya, pero precisamente fue una esfera donde se lograron algunas de las obras más perdurables del semanario. El abanico de posibilidades expresivas y alcances estéticos es muy diverso. Lazo, por ejemplo, practica un humorismo muy ingenuo, que se apoya en gags bastante socorridos. Posada y Fresquito resultan más ingeniosos a la hora de crear situaciones cómicas. Frémez en su serie de historietas «C´est le femme» ironiza con las cualidades del temperamento femenino, a través de personajes infantiles, en chistes que combinan la ingenuidad con la malicia. Pero las figuras que alcanzaron más alta calidad dentro del grupo de pitirreros fueron Sergio y Chago. El primero, con su humor sutil y su habilidad para inventar situaciones absurdas de final inesperado. El segundo, que evolucionó, en las mismas páginas del semanario, de un humor ingenuo al estilo de mayor carga intelectual entre todos los caricaturistas.

En estos dos creadores se observa de modo más evidente el interés por lograr un humor de gran densidad tropológica, abierto a múltiples interpretaciones. Por este camino Chago llegó más lejos, y con sus personajes «El eterno hombre» y «Mi amiga la muerte» creó símbolos, de carácter profundamente filosófico, que representan una novedad singular respecto a los empleados hasta entonces en el humorismo cubano. La función heurística tuvo en los dos caricaturistas ejemplos notables, si bien no faltó en otros pitirreros.

El humor político-social engloba la mayor parte de la producción de los humoristas. Bajo este rótulo entendemos no sólo el humor estrictamente político, sino la mayoría de aquel que se conoce como costumbrista. Por las características peculiares de la Cuba de ese momento, inmersa en el punto más álgido de una revolución, toda acción social se politiza, y esa peculiaridad la refleja el semanario. No hay mejor ejemplo de esa politización que el slogan publicado en El Pitirre a propósito del bloqueo de las exportaciones de manteca norteamericana hacia Cuba: «Tu cocina también es tu trinchera».

Si segmentáramos el humor político en planos temáticos, lograríamos tres divisiones fundamentales:

1. Situación política internacional: incluye las series sobre los problemas sociales en Norteamérica (v. g. Nuez, dic. 4, 1960, p. 3), sobre el desarme y el peligro atómico (v. g. Ardión, s/f, p. 15), sobre la solidaridad latinoamericana (v. g. Nuez, ago. 7, 1960, pp. 2-4), etc. En este sentido, El Pitirre demuestra una vocación universal que no había sido frecuente en el humor previo a 1959, y que sería una de las características del humor revolucionario.

2. Diferendo Cuba-Estados Unidos: refleja las agresiones militares y las presiones diplomáticas y económicas del gobierno yanqui y la respuesta del pueblo cubano. También aquí se podría incluir el combate contra la contrarrevolución interna, por la identificación que se hace de esta con Estados Unidos. En esta temática se perfilan dos cualidades señaladas respecto al humor revolucionario. La primera, el cambio de enemigo, que pasa a ser el imperialismo yanqui (en el caso de El Pitirre, se le representó mediante un Tío Sam, frecuentemente obeso, y en menos ocasiones a través de los presidentes Eisenhower y Kennedy). La segunda, el nuevo símbolo del pueblo cubano, de carácter colectivo y posición activa.

3. Los cambios sociales del nuevo gobierno: incluye las medidas revolucionarias de amplio beneficio social (reforma urbana, campaña de alfabetización, etc.), las movilizaciones militares, productivas y de limpieza, el tema fabril, etc.

En el caso del humor político, El Pitirre continuó la tradición de confeccionar símbolos gráficos a partir de expresiones populares que había caracterizado a la caricatura anterior. Sin embargo, los del suplemento de La Calle eran intencionalmente explícitos. Sobre todo durante el primer año de circulación, una serie de símbolos ideados por los pitirreros (la tiñosa, el pitirre, el bombín, la rosa blanca, pepinillo, la siquitrilla, etc.) propiciaron una clave muy dinámica de identificación con el lector, que veía traducidas en imágenes las expresiones que matizaban el contexto cubano de la época.

Habría que agregar que ya en los números finales del semanario aparece la crítica de fenómenos negativos como la burocracia, el ausentismo, etc., los cuales constituyeron más adelante un sector donde el humor gráfico cubano desarrolló sus mejores recursos satíricos.

El cambio social que tenía lugar en Cuba marcó al nuevo tabloide. Su papel no sólo sería el de soporte de una renovación artística, sino que además serviría, desde la trinchera del humor, a la defensa de la revolución. De ahí el matiz particular que cobra el humorismo de vanguardia en nuestro país, y que permite su inclusión dentro de lo que se llamó humor revolucionario. Si bien en el ámbito internacional los revolucionadores de la caricatura generalmente prefirieron el género del humor blanco, por su particular universalismo, en Cuba los cambios, si nos centramos en El Pitirre, se dieron tanto en este género como en la caricatura de corte político social. Por tanto, se puede hablar en este caso de una politización del humor gráfico de vanguardia, que une coherentemente la revolución estética de la caricatura y la revolución social paralela. Esa condición dual fue la que expresó Nuez en la frase citada al inicio de este trabajo.

Sobre este punto, resulta importante señalar el artículo Saul Steinberg en el concepto revolucionario, de Fresquito Fresquet, aparecido en el segundo número de El Pitirre. Este texto es un homenaje al caricaturista rumano, cuya influencia es decisiva para los pitirreros, y su aparición en tan temprano momento anuncia de modo bastante explícito la postura estética que asumirá el semanario. Pero es sintomática la arista en la que se centra Fresquet:

«Tal vez por eso muchos de sus seguidores sólo contemplan el valor artístico de sus magníficas creaciones, cuando lo más importante y trascendental, sobre todo en el momento presente, es seguir su posición en defensa de los derechos humanos.

»Por eso no pretendo subrayar una vez más al Steinberg que ha revolucionado el dibujo humorístico, sino presentar al Steinberg que hace revolución con el buen humor56  .

»Aquí resulta evidente la intención de resaltar el matiz político de Steinberg para hacerlo más afín a la tónica que caracterizó al semanario. De ese modo, la politización llegaba también a los pioneros del humorismo en el extranjero».

Notas

1. Branly, Roberto: «Psicoanálisis del Loquito», El Pitirre, feb. 28, 1960: p. 14.

2. Cardi, Juan Ángel: «Prólogo», en Tamayo, Évora (comp.): «25 años de humor en Palante», Editora Abril de la U.J.C., Ciudad de La Habana, 1986: p. 8.

3 García Vigil, Octavio: «El Pitirre. Humorismo político de transición», Facultad de Periodismo, Universidad de La Habana, La Habana, 1984.

4. Ceballos, Sandra y Ezequiel Suárez: «Desangramiento de Chago», en: Armada, Chago: «Nace el topo», Espacio Aglutinador, La Habana, abril de 1995: (s. p.).

5. Op. cit., p. 8.

6. Tamayo, Évora: «Más de cien años de humor político», Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 1984: p. 5

7. Op. cit., p. 13.

8. Otero, Lisandro: «Pequeño diccionario para conocer a un poeta», en: «El humor otro», Ediciones R, La Habana, 1963: (s. p.).

9. Descripción referida en Juan, Adelaida de: «Caricatura de la República», Ediciones Unión, Ciudad de La Habana, 1999: p. 17.

10. Barros, Bernardo: «La caricatura contemporánea», Editorial América, Madrid, s.a.: p. 226.

11. Hay algunos ejemplos ocasionales de empleo del globo para encerrar los textos, como el recogido en Tamayo, Évora et al: «Más de cien años de humor político», Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 1982: p. 21, y que originalmente apareciera en un número de Cacarajícara de 1897.

12. Citado en Juan, Adelaida de: «Caricatura de la República», Ediciones Unión, Ciudad de La Habana, 1999: p. 55.

13. Mañach, Jorge: «Indagación del choteo», en: Mañach, Jorge: «Ensayos», Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 1999: p. 24.

14. Barros, Bernardo: «La caricatura contemporánea», Editorial América, Madrid, s.a.: p. 258.

15. «El Bobo surge», en La Semana, en 1926.

16. Juan, Adelaida de: «Caricatura de la República», Ediciones Unión, Ciudad de La Habana, 1999: p. 177.

17. Otra cosa llama la atención en «El Bobo» de Abela, y es la novedad gráfica presente en el mismo. La síntesis de sus imágenes es mucho más acentuada que en otros caricaturistas, y en cierto modo constituye por esta causa un rara avis entre los caricaturistas de su época, mucho más fieles al canon gráfico del muñequito. Al respecto, Chago Armada (Armada, Chago: «Abela: un original-original», Granma, año 20, no. 166, julio 4 de 1984: p. 5) señala que ese minimalismo gráfico recuerda a James Thurber, caricaturista norteamericano responsable, junto a Saúl Steinberg y compañía, de una revolución en el humorismo gráfico que sería decisiva, en términos de influencias, para los posteriores creadores de El Pitirre. El mismo Chago, sin embargo, señala que los dibujos de Abela son cronológicamente anteriores a los del norteamericano, e incluso especula sobre una posible influencia del cubano sobre Thurber. Señalamos este dato porque, aunque desentona con el canon del humorismo previo a 1959 que intentamos esbozar, al mismo tiempo prueba que, para ser revolucionadores, nuestros caricaturistas no siempre han tenido que esperar las novedades del exterior para asimilarlas.

18. Tonel: «Dedeté: reír en la Cuba de hoy», en: «Primer encuentro de humoristas», UNEAC, La Habana, 1986.

19. Quizás convenga señalar antes algunos datos sobre la revista. Fue creada en 1938, en momentos en que el gobierno adoptaba posiciones relativamente liberales. La revista atravesó por varias etapas, adoptando frente a los gobiernos de turno una posición que hacía honor a su nombre, o sea, zigzagueante. En 1958 su director era José M. Roseñada, con Cástor Vispo como asesor. Para entonces el dueño de la publicación era Ángel Cambó.

20. Zig-Zag, 2 de agosto de 1958: p. 15.

21. Pedrito Rico era el nombre de un cantante famoso de la época.

22. Zig-Zag, 16 de agosto de 1958: p. 12.

23. Zig-Zag, 1 de marzo de 1958: p. 14.

24. Zig-Zag, 4 de noviembre de 1958: p. 12.

25. Referido en Juan, Adelaida de: «Caricatura de la República», Ediciones Unión, Ciudad de la Habana, 1999: p. 236.

26. En entrevista con Nuez (30 de junio de 2000) este refiere que cierta vez dibujó una viñeta exclusivamente con una imagen del Loquito, sin otro atributo ni expresión particular. Aún así, las interpretaciones, vinculando la imagen al contexto, fueron muchas.

27. Zig-Zag, 21 de febrero de 1959: p. 2.

28. Sería necesario aclarar que René de la Nuez había salido de la publicación desde junio de 1959, por discusiones de índole política con Roseñada, que se oponía a que Zig-Zag siguiera apoyando a la revolución (dato aportado por Nuez en entrevista citada anteriormente).

29. Martí, Agenor: «Con tres humoristas», Departamento de actividades culturales, Universidad de La Habana, La Habana, 1980:p. 34.

30. Searle, Ronald et al:« La caricature. Art et Manifeste» (trad. Mónica Ravelo), Editions d´Art Albert Skira, Genéve, 1974: p. 245.

31. Ibid.

32. N. Dimitrieva: «El papel heurístico del humor», en: Unión, febrero de 1980: p. 105.

33. Desnoes, Edmundo: «El humorismo», Casa de las Américas, Año 4, nos. 22-23, La Habana, enero-abril,1964: p. 115.

34. Contamos con dos de Nuez, precisamente el más steinbergiano de los nuevos caricaturistas: en una entrevista concedida a Fayad Jamís para la revista Artes Plásticas y en otra a Branly, aparecida en el semanario El Pitirre del 28 de febrero de 1960: pp. 12-14, bajo el título «Psicoanálisis de El Loquito».

35. Fresquet, Fresquito: «Saul Steinberg en el concepto revolucionario», El Pitirre, enero 24, 1960: pp.13-15. Este artículo es además un ejemplo patente de la politización del humor gráfico de vanguardia en Cuba.

36. Aunque los trabajos de Margie presentes en la exposición (gatos dibujados con una línea infantil) no carecen de interés y se conjugan muy bien con los de su esposo, consideramos que las obras de Jesús de Armas son las que apuntan a una verdadera renovación de nuestra caricatura. De ahí que en lo sucesivo no nos refiramos a ella.

37. Desnoes, Edmundo: «El humorismo», Casa de las Américas, Año 4, nos. 22-23, La Habana, enero-abril, 1964: p. 117.

38. Aunque a esta influencia habría que agregarle otras tantas, desde Picasso hasta los dibujos animados de la U.P.A., pasando por la pintura abstracta, en auge en esos momentos en Cuba.

39. «Prólogo» de Joaquín Texidor a: De Armas, Jesús y Margie: «Dibújese una sonrisa», Temas cubanos-gatos, Edición Margie-De Armas, 1957. (s.l)

40. Tira recogida en Sabino Fornés, Signos, n. 18, enero-agosto, 1976: p. 122.

41. Esta tira forma parte de los originales del autor consultados. Apareció en Información en 1957, pero tuvo una versión posterior para el «Sabino» de Revolución.

42. Historieta de Información de 1958, que aparece en «Catálogo de letras», Miami, no. 2, noviembre-diciembre, 1994: p. 24.

43. Montes de Oca, Dannys: «La dimensión más profunda de la caricatura», conversación con Rafael Fornés, en: «Catálogo de la exposición De José Dolores a Sabino», Taller de Serigrafía «René Portocarrero», La Habana, septiembre de 1995.

44. Tomado de Yero Reyes, Alba: «Por un humor nuevo. Palante, Universidad de La Habana, La Habana, 1986: p. 18.

45. Tamayo, Évora : «Más de cien años de humor político», Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 1984: p.115.

46. Desnoes, Edmundo: «El humorismo», Casa de las Américas, Año 4, nos. 22-23, La Habana, enero-abril, 1964: p. 119.

47. Entrevista realizada el día 24 de abril de 2002.

48. Aunque en ocasiones varió. Por ejemplo, el número de sept. 10, 1961, tuvo ocho páginas nuevamente, y el de sept. 17, 1961, veinticuatro, la mayor cantidad que alcanzó el semanario en su período de existencia.

49. A partir del ejemplar de jun. 4, 1961, sólo se empleó el rojo.

50. Habría que señalar, sin embargo, que la sección de textos en El Pitirre es también muy importante, aunque no sea objeto de nuestro estudio. Acorde con la idea de un humorismo gráfico de vanguardia y de calidad artística superior, la parte literaria del semanario ofrece novedades con respecto a la tónica populista de Zig-Zag. Incluye obras de clásicos como Mark Twain, Knut Hamsun, Jack Kerouac, James Thurber y Alberto Moravia. Por la parte nacional, además de dos colaboraciones de Virgilio Piñera, redactores más asiduos como Guillermo Cabrera Infante, Valdés Díaz, Ponciano Blanco Couret, Fresquito Fresquet y José Luis Posada ofrecieron una calidad bastante buena. Entre estos últimos habría que incluir a Sergio Ruiz, cuyos trabajos para el periódico Hoy aparecieron durante cierto tiempo en El Pitirre.

51. Según nuestra consulta del semanario, sólo algunas obras de Nuez no cumplen con esta característica.

52. Referido en García Vigil, Octavio: «El Pitirre. Humorismo político de transición», Facultad de Periodismo, Universidad de la Habana, La Habana, 1984.

53. Idem.

54. Podríamos agregar a esto algunas particularidades de la labor de Fornés señaladas por Nuez: «...en variadas ocasiones cambiaba las caricaturas cuando estas no armonizaban con el resto de la página; entonces las picaba, trocaba sus partes y las pegaba» (referido en García Vigil, Octavio: «El Pitirre. Humorismo político de transición», Facultad de Periodismo, Universidad de la Habana, La Habana, 1984: p. 23).

55. Anécdota referida por Fornés en entrevista realizada en abril, 24, 2002.

56. Fresquet, Fresquito: «Saul Steinberg en el concepto revolucionario», El Pitirre, enero, 24, 60: p. 13.

REVISTA LATINOAMERICANA DE ESTUDIOS SOBRE LA HISTORIETA, vol 3, no. 12 (diciembre de 2003), pp. 193-228