<em>El Pitirre</em>. Humor revolucionario

Figuras 1 y 2: Nuez fue el más inquieto de los renovadores plásticos en El Pitirre. La grafía hipersintética de «Black en USA» y los collages de sus «Marines» son buenos ejemplos de ello.

En 1957 Nuez comenzó a publicar en Zig-Zag. Allí apareció el 2 de febrero de ese año su personaje «El Loquito», que mediante su burla a la censura, se convirtió en una de las principales atracciones del semanario. «El Loquito» era, además, como ya se dijo en el primer capítulo, el único elemento de Zig-Zag que se hacía eco, aunque fuera discretamente, de los cambios en el humor gráfico mundial de vanguardia.

Conforme se afianza la posición de Nuez en la revista, su estilo gráfico se vuelve más atrevido, al punto de que ya en 1959 desentona con la tradición un tanto esclerosada del resto de los colaboradores. Para entonces ha abandonado el canon del muñequito y se expresa mediante un dibujo sintético y lineal, si bien el chiste depende del componente verbal y versa sobre política local y costumbrismo, o sea, los temas afines a Zig-Zag. Habría que añadir que, desde 1958, Nuez colabora con Actualidad Criolla, la publicación de Felo Díaz que reunió a un grupo de firmas de vanguardia en la caricatura cubana.

Desde 1959 Nuez comienza a trabajar en Revolución, junto a Fornés, Chago, Guerrero y Valdés Díaz. A las páginas de ese diario pasa «El Loquito», cada vez más geométrico y sintético, que se dedica tras el triunfo de enero a apoyar las medidas revolucionarias. También en Revolución surge «Don Cizaño», representación peyorativa de la burguesía cubana opuesta al cambio social, personaje que indica la radicalización política del caricaturista.

El 17 de enero de 1960 Nuez se encuentra entre los fundadores de El Pitirre. Aunque lo precede una carrera artística bastante larga para su edad, en la que ha conocido la masiva popularidad, el suplemento humorístico de La Calle significa en su obra un salto cualitativo singular, pues le permite desligarse de la circunstancialidad que hasta entonces ha signado casi toda su labor publicada y volcarse hacia un humorismo gráfico que, sin dejar de ser político, gane en universalidad.

Dos aspectos llaman la atención en el volumen total de caricaturas suyas que aparecieron en El Pitirre: la gran cantidad (de hecho, Nuez fue quien más publicó) y el que todas versan sobre la temática político-social. Sobre el primer aspecto, este se debe a la tremenda agilidad mental y manual del artista para crear una idea y llevarla al papel. Nada describe mejor su proceso creativo que las palabras empleadas por Chago en el catálogo de la exposición «Humor, línea y concepto»: «idea, plumazo, tintazo y... ¡a la imprenta!»1 . La función de movilizador de masas que el artista confiere al humorismo gráfico en esta etapa de su carrera explica su preferencia temática2 .

Nuez, como él mismo expresara en entrevista con Agenor Martí, no es un inventor de situaciones humorísticas3 . En este sentido, sus caricaturas de El Pitirre distan mucho de artistas como André François, en los cuales el ingenio a la hora de crear una situación cómica es el valor fundamental. La incongruencia y la sorpresa que generan el efecto cómico se logran en él generalmente mediante tropos sencillos, que propician una interpretación rápida y lineal de la obra. Esto está en perfecta congruencia con la función movilizadora que para él tiene el humorismo, pero no indica en ningún caso facilismo, pues la sencillez tropológica Nuez la compensa con la experimentación gráfica constante.

La renovación gráfica es signo distintivo de Nuez. En este sentido es el más atrevido de los pitirreros. El suyo es el sintético por excelencia de los estilos, pues perfila en pocas líneas, generalmente a plumilla, las figuras, dejándolas muchas veces incompletas, de modo que los fragmentos esbozados sugieran el resto. Conforme pasan los números del semanario su síntesis se agudiza. El clímax lo muestra el conjunto de caricaturas «White and black en U.S.A.» (dic. 4, 1960, p.3), donde se vale solamente de perfiles mínimos de los rostros para representar a los personajes. Lo escueto de las imágenes conduce, como en el resto de los pitirreros, a obviar los efectos de perspectiva.

Junto a la síntesis, el collage es el otro elemento que denota la asimilación por Nuez de los componentes vanguardistas de la caricatura. En este sentido es en cierto modo precursor, pues ya «El Loquito» de Zig-Zag presentaba esta técnica en su gorro de papel. En El Pitirre, Nuez utiliza la mezcla de fotografía y dibujo a pluma en algunas ocasiones. Ejemplo de ello son las series «La pipa de la paz yanqui» (nov. 27, 1960, pp. 4 y 5) y «U.S. Navy» (oct. 15, 1961, p. 11). En ambos casos, partiendo de elementos fotográficos (la pipa y la botella de whisky, respectivamente), el artista despliega su poder de inventiva para transformarlos en armamentos del ejército norteamericano: tanques, fusiles, submarinos, aviones... En ninguna de las dos series el juego formal con la fotografía es gratuito. Si bien la presencia de la pipa en la primera serie se explica por el título, que en contraste con las imágenes crea la paradoja irónica, la botella de whisky en el segundo caso es un símbolo empleado con frecuencia por los caricaturistas del semanario para señalar la afición a la bebida de los marines y agentes policiales de Estados Unidos. El mismo Nuez lo había empleado ya en su serie «F.B.I. in Havana» (may. 29, 1960, p. 10).

Otros recursos gráficos novedosos tienen una aparición puntual en las caricaturas de Nuez para la publicación. Así, por ejemplo, el empleo de huellas dactilares al rellenar las áreas (oct . 9, 1960, p. 1). También la alternancia de fondos blancos y negros en dos caricaturas contiguas. Este recurso le sirve al artista para aprovechar las connotaciones de positivo y negativo que culturalmente ha adquirido este par tonal. Así, en el dúo de caricaturas panorámicas «Cuba sí, yanquis no» (jul. 10, 1960, pp. 2 y 3) la parte clara corresponde a nuestro país, en el que el pueblo se prepara para defenderse de las maniobras agresivas que se maquinan en la parte oscura estadounidense (como se ve, un recurso metafórico sencillo, al estilo de los empleados por Nuez, pero de lectura precisa). La utilización de tipos de imprenta en combinación con la caricatura es también otra novedad del artista. Un ejemplo es la caricatura «Diario de la Marina», perteneciente a la serie «SIPayos» (abr. 2, 1960, p. 7). El nombre del periódico derechista está impreso, sílaba por sílaba, en los cascos de una fila de marines. Por último, un caso curioso de experimentación gráfica en Nuez es el empleo de la transparencia (jul. 23, 1961, pp. 13 y 14). En este caso, la caricatura sirve para una propaganda destinada a la recuperación de envases vacíos. La representación de una botella vacía tiene un pie de grabado en el que se señalan los objetivos de la campaña, entre ellos, coger al imperialismo en su propia trampa. Para explicar esto último, se invita al lector a mirar la botella a contraluz. Gracias a un Tío Sam pintado por Nuez en la página posterior, se observa gráficamente el objetivo en cuestión.

El color es otro recurso visual del que se vale Nuez para la experimentación. En el número inaugural del semanario (ene. 17, 1960), emplea un procedimiento que había utilizado en sus últimos tiempos de Zig-Zag: superponer el dibujo a grandes áreas geométricas de color (algo parecido al recurso que empleara Fernand Léger en sus pinturas cubistas tardías). En el número siguiente, para el que también le tocó hacer la portada (ene. 24, 1960), el dibujo se superpone a un curioso dripping en tinta roja. Un último ejemplo es la portada resuelta a modo de cartel, «¡Cubano: ayuda a Chile!» (may. 29, 1960), en la que la estructura triangular de la figura humana y el empleo del rojo y el azul remiten a la bandera cubana.

Temáticamente, Nuez se centra en la caricatura político-social. Es quizás el único de los asiduos de El Pitirre que no incursiona en el humor blanco. Pero en el tipo de caricatura en el que se especializó es el mejor. Su tremenda fertilidad creativa le permite hacer una obra tras otra, tanto de asuntos locales como internacionales. En este último caso, es el más cosmopolita de los pitirreros. Su pupila recorre los acontecimientos políticos extranjeros del momento y los recrea con su estilo peculiar, haciendo series en las que cada imagen es independiente, aunque todas giren sobre el mismo tema. La palabra está casi siempre ausente, salvo en el título de la serie, pues el dibujo se basta para expresar el contenido. Algunos ejemplos son: «Pobre América Latina» (ene. 24, 1960, p. 5); «Estudiantes de Little Rock», sobre la discriminación racial en Estados Unidos (may. 12, 1960, pp. 8 y 9 ); «Homenaje al obrero de la U.R.S.S.» (jul. 17, 1960, pp. 6 y 7) y «Los Andes, sierra de América», sobre la unidad latinoamericana (ago. 7, 1960, pp. 2-4).

La caricatura de asuntos nacionales complementa la temática político-social en Nuez. También aquí recurre a series diversas. «High life» (abr. 10, 1960, p.5) se burla de la alta burguesía cubana, del mismo modo que «Burguesía de medio pelo» (jun. 26, 1960, p. 13) zahiere a los venidos a menos que quieren aparentar opulencia. «El Pitirre, movilizado» (feb. 5, 1961, pp. 8 y 9) reseña las movilizaciones militares típicas de los sesenta, e incorpora de paso el atractivo documental del apunte hecho en campaña. «Domingos de cortar caña» (feb. 26, 1961, pp. 8 y 9) se refiere a las jornadas productivas de la época.

En todos los ejemplos mencionados, la intención de documentar una realidad en la que conviven la precipitada caída de una clase social y la épica emergencia de otra, se sobrepone a los logros en términos de situación humorística, que suele ser mínima. Sin embargo, no siempre es así. En una pequeña tira de cuatro viñetas, sobre los Comités de Defensa de la Revolución (mar. 25, 1961, p. 9), Nuez logra una de las situaciones humorísticas más ingeniosas de todas las aparecidas en El Pitirre. Un grupo de ciudadanos se acerca a una inmensa manzana. Sobre ella clavan un cartel: «Comité de Defensa». Cuando se retiran, los gusanos salen de la manzana a la desbandada. El esteriotipo visual de la manzana con el gusano es algo arraigado en la mentalidad del hombre común, al menos en Occidente. Al mismo tiempo, por «gusanos» se conoce en Cuba a los apátridas que al servicio del gobierno estadounidense intentan hacer sabotaje interno. Para combatirlos el gobierno cubano creó los C.D.R. Nuez, al modo surrealista, hace convivir estas realidades divergentes en un mismo contexto, a partir de la analogía que presentan ambas por el término gusano. Nada más natural, dentro de la lógica absurda que se crea con esta convivencia, que los gusanos escapen de la manzana cuando sobre ella se coloca un cartel de los C.D.R. Además de la sintética gráfica vanguardista, esta pequeña obra reúne un ingenio tropológico y una condensación narrativa en su ejecución que no desestimaría ninguna de las grandes figuras foráneas del humor gráfico. Sin embargo, en este caso los recursos novedosos se han puesto en función del activismo político, lo cual prueba una vez más la congruente politización de la vanguardia gráfico-humorística cubana de los sesenta.

En la caricatura político-social local de Nuez se perfila, más que en la obra de cualquier otro pitirrero, el nuevo símbolo del pueblo cubano que es privilegio del humor revolucionario. El gran creador de personajes humorísticos no hace ninguno para el suplemento de La Calle, excepto un «Calimete» que no pasa del primer número. Su gran personaje es «todo un rostro múltiple y variado que constituye la gran faz de nuestro pueblo»4 , entidad colectiva que reúne a diversos factores de la sociedad (en el caso de la historieta anterior, por ejemplo, dos milicianos y una pareja de civiles) y que, además, siempre adopta una posición activa, de desafío frente a las amenazas del imperialismo. Toda acción es un combate. De ahí que incluso cuando la tarea es la limpieza y embellecimiento, como en la serie «La Habana, la ciudad más limpia de América» (jul. 16, 1961, p.4), el miliciano no abandona su fusil y lo lleva a la espalda mientras barre con la escoba.

Aunque la caricatura de situaciones resuelta en un solo cuadro predomina en su producción para El Pitirre, Nuez no desaprovechó la oportunidad de la historieta de pocos cuadros para desarrollar su humor. Un ejemplo lo vimos ya con la de los C.D.R., pero no fue el único caso. Todas las que hizo son cortas y generalmente eluden la viñeta. Más que recuadros, son momentos de una breve acción que reseña. La serie de historietas «Cuidado con los curas» se desarrolla a partir de una estructura diegética similar, que en cada ejemplar tiene un final distinto, algo parecido a «El F.B.I. en acción» de Guerrero. Siempre el cura se encuentra con un hombre de paisano y le señala el cielo. Aprovechando la distracción del civil, el cura le roba, le pone una bomba o hace que un soldado lo ensarte con su bayoneta (v. g. mar. 12, 1961, pp. 8 y 9). Pero la más lograda historieta de Nuez es «Breve historia de Cuba» (oct. 30, 1960, pp. 8 y 9), en la que de forma simbólica resume las luchas de los cubanos por la independencia. Este fue, a lo que parece, el embrión de su posterior libro «Mi cocodrilo verde».

El Nuez de El Pitirre es el artista que mejor conjuga las nociones de humor revolucionario y revolución en el humor. En él el activismo político que implica el primer término no es un pie forzado a la renovación formal del segundo, e incluso donde mejor se da esta renovación es en la temática políitico-social. Su mimetismo lo lleva a traspolar soluciones de las figuras cimeras del humor gráfico del momento, pero al adaptarlas a una nueva situación, siempre de contenido político, estas soluciones se enriquecen y cobran su sello particular.

El caso de los préstamos de Steinberg es el más significativo. El humorista rumano es el paradigma de Nuez en la década del sesenta5 , por lo que sus novedades formales hacen eco en el cubano de modo bastante evidente. Tres comparaciones servirían para demostrar, mediante el caso Steinberg, la feliz apropiación que hace Nuez de las influencias y el tono político que les imprime. Varias veces en «The Passport» Steinberg acude al collage de caricatura y fotografía, pero en todos los casos su propósito fundamental es lograr el contraste visual entre ambos medios, o sea, un ejercicio formal sin otras intenciones semánticas. Nuez, como vimos anteriormente, acude a la fotografía de un determinado objeto porque este está cargado de significado, y ese significado calza el matiz político de la imagen. La caricatura minimalista de escuetos perfiles de rostros aparece también en «The Passport», pero en Nuez el recurso, utilizado en «White and black en U.S.A.», aparte de ganar en términos de situación humorística, apoya una denuncia de la discriminación racial en Estados Unidos. Por último, en el mismo libro Steinberg combina estampados de cuños y dibujos, mas su hallazgo parece agotarse en el juego formal. La misma combinación es el eje sobre el que Nuez elaboró el libro «Allí fumé», de 1965, ácida sátira del burocratismo imperante en Cuba. Pero su utilización no es por mero formalismo. El ejemplo en el que Atlas sostiene un cuño en lugar del globo terráqueo, como demostrando que soportar la burocracia es un castigo tan malo como el impuesto por Zeus, bastaría para demostrar que las innovaciones formales en Nuez siempre se cargan de significado, y este se vuelca hacia el activismo socio-político.

Después de El Pitirre, Nuez continuó trabajando para otras publicaciones, entre ellas Palante, de la cual fue director por un corto período de tiempo. Pero su labor más conocida fue la de caricaturista editorial en el periódico Granma. En esta última producción ya evidencia un estilo gráfico que tiene poco que ver con la marca steinbergiana de sus años pitirreros, pues se desplaza hacia un expresionismo grotesco que explota mucho la mancha de tinta en combinación con la pluma.

Roberto Hernández Guerrero

Roberto Hernández Guerrero (1938-1982) trabajaba en una ferretería en su natal Bauta cuando Fornés lo invitó a colaborar para El Pitirre. Ya antes había publicado sus caricaturas en Actualidad Criolla. Allí su estilo, al igual que el de muchos de los pitirreros jóvenes en sus primeros tiempos, combinaba la síntesis con cierto aire infantil. Ejemplo de ello es la historieta mencionada anteriormente a propósito de la publicación de Felo Díaz. Pese a que fue colaborador durante todo el tiempo de circulación de El Pitirre (caricaturas suyas aparecen en el primero y el último número del semanario) el volumen total de sus obras es menor que el del resto de los asiduos.

Figura 3: «El FBI en acción», de Guerrero.

Gráficamente se caracteriza por el dibujo sintético y geométrico. Sus figuras humanas se reducen a siluetas de perfil, en las que la particular confección de los ojos (almendrados y con ojeras) constituye una marca de estilo. Su empleo del collage es muy reducido (ago. 27, 1961, p. 5). También el color tiene un uso puntual; lo emplea en una historieta en la contraportada del ejemplar de ago. 21, 1960, pero su curiosa implicación en la situación cómica merece una descripción. Tío Sam oprime por el cuello a un pobre tercermundista. Cuando este ya tiene el rostro rojo por la asfixia, Tío Sam lo suelta y lo increpa: «¡Rojo! ¡Comunista!». Como se ve, también en Guerrero el color es símbolo y no mero relleno de áreas.

El caricaturista prefiere la tira de pocos cuadros y, al contrario de otros, emplea más asiduamente la viñeta. Sus pequeñas historias se caracterizan por un ritmo visual particular, que emana de la posición de las figuras en cada viñeta consecutiva, logrado gracias a sus habilidades como diseñador. Casi nunca tienen texto.

Sobre el humor de Guerrero ha dicho Évora Tamayo: «...no iba directamente a expresar lo que veía, presentía o imaginaba. Sino que tomaba atajos, veredas y caminos de laberintos poco transitados, precipitándose en salidas donde, a su vez, concluían armoniosamente lo insólito y lo real-maravilloso, permeados por un cubanísimo lenguaje que permitía a su humor saltar barreras y hacerse universal y cubano»6 .

Esa confluencia de lo insólito y lo real-maravilloso es una huella de su estilo en términos de situación cómica. El ejemplo más cabal de esa unión es la serie de historietas «El F.B.I. en acción», entre las mejores que aparecieron en El Pitirre. Como en «Cuidado con los curas» de Nuez, los ejemplares de «El F.B.I...» responden a una estructura diegética inicial a modo de pie forzado. En los tres primeros cuadros, que corresponden a la introducción y el nudo, el agente descubre a una persona o grupo de personas cometiendo un delito y su acción hace suponer que triunfará la justicia. La última viñeta se reserva para el final insólito, donde la correcta actuación del detective se desmorona.

La historieta es una ingeniosa parodia de la corrupción del cuerpo de seguridad estadounidense y del cine negro. Desde el título, pasando por el cliché gestual del agente enseñando la chapa (que copia un estereotipo del cine hollywoodense), hasta el desenlace que convierte a los héroes policiales en antihéroes cómplices del delito, el caricaturista logra pequeñas obras maestras de humorismo en las que, pese a la rigidez narrativa autoimpuesta, siempre encuentra una solución sorprendente. Algunos ejemplos son:

Jul. 10, 1960, p. 5: El agente sorprende a un bandido en el momento en que asalta a un civil. Lo encañona, le enseña la chapa. El bandido, a su vez, le muestra la suya: es también un agente federal.

Jul. 17, 1960, p. 2: El agente detiene a dos miembros del Khu-Klux-Klan en el momento en que intentan ahorcar a un negro. Como siempre, les enseña la chapa. En el cuadro final se retira con los encapuchados, mientras a sus espaldas se ven dos pies colgando.

«El F.B.I. en acción» y «Papito Yunai» (oct. 15, 1961, p. 13) son dos casos en los que Guerrero trata el humor político de asuntos extranjeros. La temática local se muestra, por ejemplo, en «Metas de producción» (sept. 3, 1961, p. 5) y las series «Entre beatos» (sept. 17, 1961, p. 7) y «La Habana, la ciudad más limpia de América» (jul. 16, 1961, pp. 5, 10 y 11). Esta última serie, similar a la de Nuez ya mencionada, responden ambas al slogan de una campaña, tiene otra historieta paradigmática del humor-Guerrero. Como las de «El F.B.I...», se desarrolla en cuatro cuadros. Una mujer se siente observada por un hombre y deja caer su pañuelo coquetamente. El hombre lo recoge y, ante la mirada atónita de la dama, se retira en dirección contraria. En la última viñeta aparece botando el pañuelo en un cesto de basura. A su derecha, en letras de imprenta, el lema de la campaña. De nuevo tras el cliché gestual, típico de los rituales amorosos, el insólito final aporta la incongruencia y la sorpresa que generan el efecto humorístico. Hasta para una propaganda de higiene ambiental el artista logra chistes de gran sutileza.

Aunque se concentra en la temática político-social, Guerrero incursiona en otros tipos de humor. Es el caso de la nota de humor negro que aportó al número que El Pitirre dedicara al día de los enamorados (feb. 14, 1960, p.16). Junto al ataúd de su esposa, un viudo deshoja las flores mortuorias. El pie de grabado reza: «Me quería... No me quería».

El Pitirre es una etapa de maduración en el humor de Roberto Hernández Guerrero. Luego del cierre del semanario trabajaría en la revista Cuba7 y en El Sable, donde alcanzó su perfil estilístico más perdurable. Aunque su producción humorística continuó siendo reducida, pues la llevó pareja a la de diseñador, siempre fue de calidad excepcional.

Alberto Menrique Ardión

Alberto Menrique Ardión (1931-?) es el mejor ejemplo de que la ortodoxia vanguardista de El Pitirre no era totalmente radical. Si bien Valdés Díaz, caricaturista en la tradición del muñequito, desentonaba con la estética novedosa del semanario, y sus colaboraciones gráfico-humorísticas no pasaron del primer número, Ardión, sin tener mucho que ver con la revolución steinbergiana, se mantuvo publicando en el suplemento desde jun. 26, 1960 hasta el último número8 , pero es que tampoco su estilo respondía al canon del dibujo comercial. Su peculiaridad gráfica estribaba en el trazado ingenuo y torpe, aunque sintético, de las figuras. Muchos de los jóvenes dentro de El Pitirre comenzaron de ese modo (Chago, Lazo, Frémez), pero su evolución en los siguientes números hizo que, sin perder la síntesis, ganaran habilidad para lograr el dinamismo y la solidez del dibujo. En Ardión no se da eso. Es cierto que su línea evoluciona: al principio las figuras eran elementalmente geométricas y luego su trazo se vuelve más suelto, pero siempre queda el carácter hierático y el aire primitivo. Precisamente con este adjetivo lo definió Tonel en «Dedeté: reir en la Cuba de hoy». Allí mismo agrega: «La ingenuidad que observamos en muchas de sus soluciones gráficas, más que torpeza, nos trasmite un decir vinculado al grafitti público, a la puerilidad apreciable en esas imágenes inseparables de los muros y los baños públicos, en cualquiera de nuestras ciudades»9 .

Figuras 4 y 5: Caricaturas de anverso–reverso de Ardión, parodia de los almanaques católicos con santoral al dorso.

Ese peculiar primitivismo vinculado al grafitti, en Ardión se conjugaba coherentemente con situaciones humorísticas elementales. Si, como dijimos, la densidad del tropo sobre el que se asienta el efecto humorístico es característica del humor gráfico de vanguardia, en Ardión esto no ocurría. Por el contrario, sus ideas humorísticas poseían una simpleza rayana en lo pueril. En «Caridad en Little Rock» (jul. 26, 1960, p. 12), una caricatura sobre la discriminación racial en Estados Unidos, un grupo de blancos llora al ver un perro con la pata vendada, sin hacer caso del negro apuñalado que se encuentra junto al animal. La paradoja no puede ser más simple, pero el dibujo igualmente elemental le da carta de legitimidad, pues Ardión, tal y como existen pintores naif, era un caricaturista naif10 .

La puerilidad de Ardión le permitía adaptar sin tapujos a la caricatura el humorismo popular del cubano. Así, por ejemplo, los chistes escatológicos, aspecto en el que se conectaba con una parte de la producción de Chago. En una de las historietas de su serie «Héroes del Pentágono» (mar. 19, 1961, p. 5) un mercenario que camina encañonado por un miliciano se vuelve para solicitarle algo. Como la historieta carece de texto, no nos enteramos de su pedido hasta el momento final: el mercenario se esconde tras un matorral y el miliciano se tapa la nariz.

Más allá de la peculiaridad gráfico-conceptual que implica el primitivismo de Ardión, el artista asimiló en algunas obras las innovaciones gráficas que caracterizaban al suplemento, entre ellas el collage (v. g. feb. 26, 1961, p. 5). Incluso aportó una novedad a la constante experimentación de los pitirreros: la caricatura de anverso-reverso. Con este nombre podríamos calificar la obra aparecida en las páginas 12 y 13 de oct. 22, 1961. En la primera hoja se ve una inmensa bomba y sobre ella una mano con un fósforo dispuesto a encender la mecha. Arriba de la imagen, el texto «Santoral al dorso» y una flecha que invita a voltear la página. En la hoja siguiente descubrimos a un clérigo («San Telmo Conflagrante, crepitón y obispo», indica el texto), dueño de la mano que intenta activar el explosivo. La caricatura es una denuncia del papel del clero reaccionario en los atentados que ocurrían en la capital por esos días y parodia de paso los almanaques de la época, que en el dorso traían el santoral católico. Este recurso del anverso-reverso, que implica un papel más activo del espectador con la obra, pues en cierto modo tiene que accionarla, fue empleado por el caricaturista en otra ocasión (jul. 30, 1961, pp. 13 y 14).

Con su particular estilo, Ardión trató un amplio abanico temático. Destaca el asunto de las relaciones de pareja, englobable dentro de un humor costumbrista de características muy peculiares, ajeno a los esteriotipos de la mujer frívola y el hombre adúltero que habían arraigado en Zig-Zag. Un ejemplo es la historieta de mar. 12, 1961, p. 11. Un esposo coloca una corona a su mujer: «¡Mi reina!». Una vez coronada, la mujer va a lavar la ropa. De nuevo la incongruencia es bastante elemental, acorde con el humor del caricaturista.

En cuanto a la temática político-social, tópico común a casi todos los pitirreros, hemos mencionado algunos ejemplos al analizar las particularidades humorísticas de Ardión. Faltaría señalar que, dentro del humor político internacional, el asunto del peligro atómico y la necesidad del desarme fue recurrente. A él dedicó las portadas de oct. 30, 1960 y de un número s. f., así como la tira «Apocalipsis made in U.S.A.» (sept. 10, 1960, p.14) y la serie «El desarme» (s.f., p. 15).

Tras su paso por El Pitirre, Ardión estuvo afiliado a las publicaciones que siguieron la tradición de vanguardia en nuestro humorismo (El Sable y Dedeté). En ellas continuó con un estilo que había casi alcanzado su perfil definitivo en los números finales del suplemento de La Calle. A lo sumo, aumentó la presencia del texto en sus dibujos humorísticos, pero esto era algo que se advertía en las últimas entregas para El Pitirre.

J. Lazo

En el ejemplar de mar. 7, 1959 de la revista Zig-Zag aparece una caricatura firmada por Lazo. En ella se ve a Batista (por entonces exiliado en Santo Domingo) junto a uno de sus aliados. Este le comenta al dictador: «Dice Trujillo que a él no hay revolución que lo tumbe». Batista responde: «Eso mismo decía yo». El texto, colocado como pie de grabado, acompaña a un dibujo convencional, incluible dentro de lo que hemos denominado aquí canon del muñequito o dibujo comercial. Luego de esta colaboración, aparecieron otras de modo esporádico en la publicación. Así, por ejemplo, «Consulta pública», en el número de mar. 14, 1959. Esta caricatura se refiere a las nacionalizaciones que comenzaba a efectuar el gobierno revolucionario. Un teléfono le dice a un bombillo «Prepárate, que ahorita te llega tu turno».

Figura 6: Caricatura de Lazo.

Ninguna de las dos caricaturas, que en cuanto a texto y dibujo responden plenamente a la tradición de Zig-Zag, tiene nada que ver con el Lazo que el 17 de enero de 1960 se encuentra entre los fundadores de El Pitirre. Este artista, el más joven de los humoristas del suplemento, para ese entonces presenta un estilo acorde con los preceptos estéticos del grupo dirigido por Fornés. Gráficamente se caracteriza por la síntesis, aunque esta es quizás menor que en el resto de sus compañeros. Suele detallar más sus figuras, y para ello combina hábilmente la línea gruesa del pincel y la delgada de la pluma. Este primer sello estilístico, sin embargo, evoluciona rápidamente debido a su relación con el resto de los pitirreros. Si se compara una caricatura de la serie «Hombres de armas» (may. 12, 1960, p. 6) con otra del conjunto «Burocracia» (oct. 8, 1961, pp. 6 y 7) se verá cuánto cambia su obra. El primer caso responde a las características señaladas arriba. En el segundo, ya Lazo muestra figuras muy escuetas de líneas, perfiladas apenas, en las que destacan los grandes ojos blancos sin pupilas. En ambas variantes, como sus compañeros, obvia los fondos y los efectos de perspectiva.

Lazo fue de los menos experimentadores del semanario. Ni el collage con fotografías ni el empleo de huellas dactilares, comunes a muchos del grupo, aparecen en su obra. Valdría destacar, sin embargo, dentro de las curiosidades gráficas de El Pitirre, su caricatura «Insomnio», de oct. 15, 1961, p. 13. En ella aparece un burgués (reconocible por el bombín) en el centro de una espiral formada por hoces y martillos. El efecto logrado con esta espiral recuerda algunas tretas del op-art, aunque es muy difícil que Lazo conociera algo de este movimiento en el momento en que realizó su dibujo.

En términos de humor, el artista se caracteriza por chistes ingenuos, de aire infantil, basados en incongruencias muy elementales. Sus absurdos son en cierto modo estereotipos dentro del humor blanco: el fuertote al que se le desinflan los músculos (may. 29, 1960, p.7), la pelea entre soldados de la antigüedad en la que de pronto uno saca un arma de fuego y elimina a su adversario (jun. 5, 1960, p. 16), etc. En este sentido, es el menos ingenioso de los pitirreros.

Pese a esto, el humor blanco es muy cultivado por Lazo, sobre todo en el primer año de la publicación. Al principio suele recurrir a las series, casi siempre formadas por caricaturas de un solo cuadro (v.g. «Yoyos», feb. 21, 1960, p.15; «Barrilitos», ab. 2, 1960, p. 12 y 13; «Fuertotes», may. 29, 1960, p. 7). Desde la segunda mitad de 1960, la presencia de tiras cortas dentro de su producción se hace mayor. En una de ellas, de jul. 10, 1960, p.15, se las ingenia para jugar con las convenciones lingüísticas de la caricatura. Un hombre choca con una piedra. Comienza a proferir palabrotas, que se representan por los signos icónicos establecidos al efecto: calaveras, rayos, armas blancas, etc. La nube que forman estos signos crece y termina por caerle encima. Quizás esta es una de las ideas más inteligentes de todas las representadas por Lazo en las caricaturas para el semanario.

Junto al humor blanco, Lazo trató el humor político. En algunas series como «Cuando vengan los marines» (may. 29, 1960, p. 15) y «Los esbirros son así» (abr. 24, 1960, pp. 8 y 9) asume el chiste ingenuo que lo caracteriza para burlarse de las tropas de asalto norteamericanas y la contrarrevolución en Miami. En cuanto al tratamiento de los asuntos locales, recoge como Nuez la épica cotidiana en sus disímiles aspectos, v. g. «Héroes socialistas» (sep. 10, 1961, p. 4 y 5). Quizás de esta última temática uno de los ejemplos más sutiles sea «26 de julio en Santiago» (jul. 26, 1960, p. 10). Pese a lo que hace suponer el título, la obra no trata el acto patriótico en sí, sino una de las escenas curiosas captadas por el caricaturista el día de la celebración: un miliciano que, para pagar el ómnibus en que viaja, saca el dinero de su bota. En casos como este, la ingenuidad del humor de Lazo se llena de poesía.

Sergio Ruiz

Junto a las de Chago, Nuez y Posada, las caricaturas de Sergio son las mejores que aparecieron en El Pitirre. Pero si bien de los tres primeros se tiene información suficiente como para esbozar más o menos sus trayectorias artísticas y calcular el punto que representa el semanario en las mismas, de Sergio apenas se nos insinúan dos o tres datos en un artículo y algunas entrevistas. En «El humorismo», Desnoes lo incluye dentro de los humoristas rebeldes que rompieron con la tradición del muñequito y el chiste vulgar en la caricatura de situaciones, en plenos años cincuenta collages. Además, en ese reducido grupo, al que también pertenecen De Armas y Fornés, Sergio es de los más conocidos. Esto lo corrobora Fornés en entrevista con Dannys Montes de Oca, al recordar que Sergio había hecho ya una exposición con Juan David, el caricaturista cubano más prestigioso del momento12 . Además, Ramón Columba lo señala en el apéndice de «¿Qué es la caricatura?» como uno de los humoristas gráficos más importantes de Cuba13 . Pero de la obra que motivó ese prestigio previo a sus colaboraciones para El Pitirre no conocemos nada. La razón de esto es que, como señala Desnoes, los humoristas rebeldes no tenían dónde publicar sus caricaturas y muchos, como Sergio, vivían de la publicidad.

Figura 7: Sutilezas en el humor de Sergio Ruiz.

Sergio comienza a publicar en El Pitirre en feb. 7, 1960. A diferencia de la mayoría de los dibujantes, para entonces su estilo ha adquirido ya plena madurez. Esto explica que no se adviertan cambios notables en su obra, tanto en el aspecto gráfico como conceptual, a lo largo de los casi dos años de la publicación. Es uno de los más hábiles dibujantes del semanario. Su dibujo es muy sintético, si bien alejado del geometrismo steinbergiano que signó a otros, entre ellos Nuez. Sus figuras humanas denotan agilidad en la ejecución. Las confecciona con escuetos trazos, generalmente empleando pincel en las siluetas y pluma para los ojos, pelo y demás detalles. La combinación de pincel y pluma a veces adquiere un carácter expresivo singular. En una caricatura de la serie «El amor por Sergio», de feb. 14, 1960, pp. 12 y 13, se ve a un pájaro que deja caer una nota musical a través de los barrotes de su jaula. El grueso pincel empleado para realizarlos contrasta con la línea fina mediante la que se esboza el ave. De ese modo, se refuerza el carácter opresivo de la jaula y la fragilidad del animal encerrado.

El conocimiento de un amplio arsenal de estereotipos gestuales propicia que el caricaturista pueda trasmitir el estado anímico de sus personajes con unos pocos trazos. En este sentido, sus figuras están entre las más expresivas de todos los caricaturistas. Ningún detalle escenográfico las acompaña y, las más de las veces, prescinde de la viñeta, aún en las historietas. Casi nunca emplea textos.

Muy pocas veces abandona Sergio su sintético estilo. Cuando lo hace, sin embargo, desemboca en un abigarramiento de líneas que se extienden por todo el cuerpo de sus figuras. Así es, por ejemplo, en la caricatura que acompaña el comercial «¿Quiere usted ser dictador?» (abr. 2, 1960, p. 16), y que representa a un general típico de las dictaduras latinoamericanas. El barroquismo de rasgos refuerza aquí el aspecto grotesco del personaje.

El collage fue un recurso gráfico al que acudió el artista en ocasiones. En este sentido, si bien los collages de Nuez se centran en las connotaciones semánticas del elemento agregado y visualmente trasmiten la impresión de desaliño, en Sergio, a la par que el significado, se concede gran importancia a la belleza plástica del conjunto. Esto ocurre, por ejemplo, en la portada de mar. 26, 1960, una de las primeras que emplea el collage en su confección. El número está especialmente dedicado a satirizar a Prensa Libre, publicación de Sergio Carbó que defendía los intereses de la burguesía frente a las medidas revolucionarias. Bajo un irónico «Panza Libre» aparece una figura regordeta con bombín, de brazos cruzados, que lleva una rosa blanca en la mano, alusión a La Rosa Blanca, club contrarrevolucionario de Miami. El cuerpo de la figura es un collage a base de papel periódico, para el que se emplearon ejemplares del diario de Carbó. Los titulares de los fragmentos seleccionados traslucen la ponzoña anticomunista de la publicación. Este hábil empleo del papel periódico para cargar de significado la imagen se logra mediante una factura técnica exquisita. Lo mismo ocurre con la caricatura de abr. 2, 1960, p. 15. Esta vez el collage se hace a partir de fragmentos de El Pitirre, que sostienen burgueses trazados a pluma mientras miran hoscamente al lector.

Al igual que Nuez, Sergio emplea la combinación de dibujo y tipos de imprenta, v. g. la serie Alfabetización (oct. 16, 1960, pp. 12 y 13). Este recurso y el collage con fotografías fueron empleados en la portada y contraportada de ago. 29, 1960, quizás uno de los mejores ejemplos de la constante inventiva pitirrera. En este caso, Sergio une ambas páginas exteriores en una sola caricatura, rompiendo con la tradicional separación y estimulando de paso una lectura sui géneris del tabloide, pues de la primera se debe pasar a la última hoja. En la portada, un cubano alegre, tocado con el típico sombrero de yarey. Lo acompaña un globo inmenso que, en lugar de la leyenda tradicional, encierra una mezcla de fotografías, letras, dibujos y recortes de periódico. Todos ellos resumen las medidas revolucionarias y los logros sociales de Cuba desde el triunfo de enero. La antítesis de esta situación la plantea la figura de contraportada, quejumbrosa y desarrapada. También a ella la acompaña un globo relleno a modo de collage, donde se reseñan las lacras de la sociedad norteamericana, desde la discriminación racial hasta el peligro atómico.

Los ejemplos anteriores dan una idea de lo novedosas en términos visuales que resultan las caricaturas de Sergio. Pero lo que le confiere calidad sobresaliente a su obra es, sobre todo, la habilidad para crear situaciones humorísticas ingeniosas y resolverlas en pocos cuadros, con una condensación narrativa admirable. Para caracterizar sus chistes Desnoes emplea la expresión «imaginación sutil»14 y realmente la sutileza es la marca distintiva del humor-Sergio. Esta cualidad se une a un lirismo peculiar, que se rompe muchas veces por la incongruencia sorpresiva que desata el efecto humorístico.

Muchas veces sus obras son auténticos poemas dibujados. Un ejemplo es la caricatura perteneciente a la serie «Amor de madre» (may. 8, 1960, pp. 8 y 9), elaborada junto a Nuez y Chago. Si la obra de Nuez en este conjunto representa a un niño rico que da un regalo a su madre, en contraste con el niño pobre que da un beso a la suya (como se ve, pese al asunto, Nuez sigue coherente con su línea político-social), Sergio prefiere una imagen más sugerente y menos estereotipada: la madre que besa el grillete de su hijo preso, un auténtico Frankestein que contrasta con la baja estatura de su progenitora. Otro ejemplo de lirismo y sutileza es la caricatura de jul. 5, 1960, p. 6: un hombre corre entre las flores para alcanzar un cactus. El contraste entre ambos elementos y la paradójica elección del hombre sugieren más de una lectura.

Pero donde Sergio logra las más altas cuotas de su humor es en las tiras cortas. En ellas es posible advertir dos estructuras narrativas fundamentales. La primera, caracterizada por una gran elipsis temporal entre el penúltimo y el último cuadro, lo cual propicia un final abrupto, donde el conflicto planteado adquiere una solución inesperada. La segunda estructura podría definirse como potencialmente cíclica, pues siempre la situación final coincide con la inicial. Veamos algunos ejemplos de cada caso.

1. Jun. 26, 1960, p. 9. En una tira de cinco momentos, titulada «El hombre malo», los cuatro primeros cuadros repiten una escena parecida. Un hombre, de rostro enojado, golpea con el pie, sucesivamente, a un niño, un perro, una mujer y un león. En la quinta imagen aparece el hombre, igualmente enojado, pero sin el pie y con muletas. Evidentemente, falta un cuadro, en el que debiera aparecer el león ripostando la agresión de el hombre malo. Pero precisamente su ausencia aumenta la sorpresa que desata el efecto humorístico.

2. Igual ocurre en la historieta de jul. 31, 1960, p. 14, llamada «La oveja y el pastor». Un lobo quiere comerse una oveja. Interviene un cura, que lo recrimina por su mala acción. El lobo se retira. Súbitamente, en el último cuadro aparece el cura, asando tranquilamente el animal que antes había rescatado de las garras del lobo. Aquí el final abrupto refuerza la incongruencia entre la palabra y la acción del prelado, eje sobre el que se arma la comicidad de la tira.

3. Pero quizás el mejor ejemplo de elipsis temporal y final abrupto corresponde a las dos tiras de jul. 10, 1960, pp. 7-9, que, aunque plantean situaciones que se cierran en cada caso, establecen una continuidad entre ambas. En la primera historieta, un niño llora porque quiere la luna. Un hombre, testigo de su llanto, busca uan escalera y se la baja. Esta primera solución del conflicto, por la vía del absurdo, establece un precedente para la segunda historieta. En ella también el niño llora, pero lo que reclama ahora es un león que se encuentra en una jaula junto a él. El hombre, siempre dispuesto a complacer al menor, habla en secreto con el animal, que sonríe. Todo esto crea una espectativa en el lector, quien, testigo de la anterior hazaña, se pregunta cómo se solucionará el conflicto. La solución se plantea abruptamente en el cuadro final. Niño y león juegan alegremente, mientras junto a la jaula se ve lo que ha quedado del hombre: sus pies. Evidentemente, pagó con la vida para satisfacer el capricho del pequeño. Del humor teñido de lirismo de la primera tira, Sergio salta bruscamente al humor negro de la segunda. Si en el primer caso las reglas del absurdo permitieron algo tan imposible como bajar la luna, en el segundo la llana realidad de que el león es un animal carnívoro se sobrepone a la solución ilógica que cabría esperar.

De la estructura potencialmente cíclica señalemos dos ejemplos. El primero se titula «¡Abajo las flores!» (may. 29, 1960, p. 6). Un hombre siembra flores y las atiende rigurosamente hasta que crecen. En el cuadro final las corta. Se supone que esta acción sin sentido seguirá ad infinitum. El otro ejemplo aparece en el número de jul. 5, 1960, p. 8. Un hombre persigue una mariposa. La captura. Una vez en sus manos, le entristece verla cautiva. La suelta. La mariposa remonta el vuelo. El hombre se siente burlado, se enoja y vuelve a perseguirla. En ambos casos la estructura cíclica se justifica por las actitudes contradictorias de los personajes. En el primero, por el afán paranoico de construir y destruir. En el segundo, por la simultaneidad del ansia de posesión y el deseo de ver en libertad lo poseído. De modos tan sutiles, Sergio revela la naturaleza conflictuada del ser humano, escindida entre el bien y el mal.

Esto último apunta hacia una cualidad esencial del humor-Sergio: su acción heurística y destructora de estereotipos, característica que lo emparienta con la línea de avanzada dentro del humor blanco a nivel mundial. Aunque puede manejar la sátira de modo eficaz y rebajar mediante la burla a un elemento negativo (v. g. el imperialismo yanqui, la burguesía cubana o el dictador dominicano Trujillo en sus caricaturas políticas), es la función heurística la que más destaca en su humor. En sus chistes blancos, pese a su aparentemenete inocua comicidad, Sergio se las arregla para, mediante el absurdo, poner el mundo al revés y demostrar así que las convenciones que se aceptan acríticamente como el deber ser poseen fisuras que indican la posibilidad de su sustitución. Los dos ejemplos anteriores reflejan, más allá del sinsentido de las acciones de los personajes, el esencial absurdo de la división maniquea entre el bien y el mal que aún subsiste en la lógica común.

Este es uno de los estereotipos que subvierte Sergio mediante su humor heurístico. Más a veces la subversión se ejerce sobre convenciones mucho más sencillas, como los ritos adquiridos y que, vacías de real contenido, se efectúan de modo casi automático en la vida diaria. Dos ejemplos apoyarían esta idea. El primero, de significativo título «Amor» (ago. 29, 1960, p. 12), es una tira de tres cuadros. En el primero el hombre llega a su casa. En el segundo, besa a su mujer, que está cocinando. Inmediatamente después, de espaldas uno al otro, bostezan. La cercanía entre beso y bostezo sirve aquí sutilmente para demostrar que en la primera de las acciones (el beso) no hay nada de lo que se anuncia en el título (amor). El ritual estereotipado del saludo entre esposos, carente de sentimiento a fuerza de la costumbre, es desnudado por Sergio en esta diégesis elemental. El segundo caso (s. f., p. 6) también es de tres momentos. Un hombre coloca su sombrero en el portasombreros, acción común luego del regreso al hogar. Luego el hombre, que resulta ser calvo, coloca la peluca junto al sombrero, algo inesperado, pero dentro del rango de lo posible. Al final, coloca su propia cabeza, lo cual ya es totalmente absurdo. Así, se subvierte el hábito cotidiano para demostrar su carácter mecánico.

La vocación heurística del humor de Sergio lo relaciona, pese al estilo gráfico diverso, con las caricaturas de Steinberg. En términos de situación humorística está mucho más cercano al rumano que el propio Nuez, quien, como dijimos, politiza las influencias, fundamentalmente gráficas, que recibe de aquel. La definición, cierta aunque incompleta, que hace Ramón Columba del humor de Steinberg, según la cual este es una proyección burlesca de los hábitos más triviales del hombre15 , caracterizaría muy bien la poética de Sergio Ruiz en sus chistes blancos. Incluso algunos de ellos guardan cierta afinidad argumental con los del rumano. Por ejemplo, la última historieta reseñada recuerda una imagen de «The Art of Living», en la que dos transeúntes se saludan mediante el convencional gesto de alzarse el sombrero. Uno de ellos, al hacerlo, levanta junto al sombrero su cabeza, que con la mayor naturalidad se separa del resto del cuerpo. Más allá de las coincidencias de sombrero y cabeza, en ambos casos se advierte la voluntad de subvertir estereotipos mediante la inoculación del absurdo a las situaciones más cotidianas.

Aunque el humor blanco es lo más perdurable de la producción de Sergio, destaca también en el tema político-social, al cual logra insuflar en ocasiones su peculiar sutileza. En una pequeña tira de oct. 8, 1961, p. 2, a propósito de la prohibición de los juegos de azar y dinero por el gobierno revolucionario, Sergio representa a dos milicianos que se dirigen a la mesa donde una pareja de burgueses juega sus billetes. Antes de llegar, se detienen y lanzan una moneda al aire. De ese modo eligen, precisamente al azar, quién de los dos debe prender a los jugadores.

Pocos años después de la suspensión de El Pitirre Sergio emigra a Venezuela. Allá, según nos refiere Fornés16 , vuelve a trabajar en la publicidad. Su paso por la caricatura no fue, por tanto, muy extenso. Sin embargo, la calidad de su obra en el suplemento de La Calle basta para considerarlo como uno de los protagonistas fundamentales de la vanguardia gráfico-humorística cubana de los años cincuenta y sesenta. Más si se tiene en cuenta que su estilo influyó en muchos de los pitirreros. En efecto, algunas tiras de Vidal (específicamente las de jul. 31, 1960, p. 8, y oct. 16, 1960, p. 4) gráfica y conceptualmente tienen un aire muy sergiano. También el humor blanco de Chago en el primer año de El Pitirre (véase v. g. la serie «Humor de Chago», jul. 26, 1960, p. 13, sobre todo la historieta del jorobado) está marcado por el influjo de Sergio, si bien el artista de Palma Soriano le incorpora su peculiar sentido del grotesco. En el «Pequeño diccionario para conocer a un poeta», prólogo de «El humor otro», en la sección «Influencias», se lee que a Chago «los humoristas que más le agradaron fueron Sergio y Fornés»17 . Y si bien «Don Sabino», de Fornés, siempre se ha señalado como un antecedente de la historieta «Salomón», otro influjo pudiera venir de las cortas tiras de Sergio en El Pitirre, las cuales están unidas por su lirismo peculiar a las primeras salidas del barrigudo personaje de Chago. Incluso el tópico de las máscaras, tan frecuente en «Salomón» y «El humor otro», aparece ya, con ciertos caracteres afines, en la serie «Máscaras» de Sergio (mar. 25, 1961, p. 13). Por último, hasta José Luis Posada, con una poética aparentemente tan distante de la de Sergio, lo incluye entre los caricaturistas que le sirvieron de guía18 .

Carlos Pérez Vidal

Vidal es otra de las figuras que había alcanzado cierto renombre en el ámbito de la caricatura antes de colaborar con El Pitirre. Sabemos que estuvo entre los premiados en el 17 Salón Nacional de Humorismo y, además, Ramón Columba lo incluye en la lista de caricaturistas cubanos en el apéndice de su libro. No hemos obtenido otros datos de este creador, que está entre los fundadores del suplemento de La Calle el 17 de enero de 1960. Para entonces ya muestra, al igual que Sergio, un estilo sólido, que no obstante variará a lo largo de su permanencia en el semanario19 . Visualmente se caracteriza en un principio por el empleo exclusivo de la pluma, que combinará más adelante con los trazos gruesos del pincel, utilizados para destacar las siluetas de las figuras. Como el resto de los pitirreros, prescinde de los fondos y muchas veces también de la viñeta. Ocasionalmente emplea el collage (abr. 10, 1960, p. 3) y en su confección muestra, como Sergio, interés por la belleza plástica del conjunto. Los usos ocasionales del color evidencian su interés por dotarlo de cualidades simbólicas. Un ejemplo es la portada de jun. 19, 1960, en la que aparece Eisenhower vestido de samurai y haciéndose el harakiri. La figura se superpone a un fondo amarillo, confeccionado a brochazos. El porqué de la imagen y del empleo de ese color en particular se entiende cuando consultamos las páginas interiores del ejemplar, muchas de las cuales están dedicadas a reseñar, de modo satírico, las peripecias de la malograda gira por el extremo oriente del presidente norteamericano.

Figura 8: El Pitirre y la tiñosa, símbolos gráficos creados por Vidal.

La imagen de Eisenhower mencionada apunta hacia una de las vertientes del humor gráfico que ocasionalmente ocupa la pluma de Vidal para El Pitirre, y en la que muestra su pericia como dibujante. Nos referimos a la caricatura personal, género que tiene pocas apariciones en el suplemento de La Calle, pero en el cual Chago y Vidal destacan. Ambos intentan encontrar soluciones novedosas en esta área, partiendo del minimalismo gráfico de raíz steinbergiana que caracteriza a la mayoría de los pitirreros. Y como ese minimalismo deja poco espacio a la caricatura personal que busca la similitud fisonómica, así sea mediante la síntesis, es en la deformación expresionista acentuada donde los artistas encontrarán la clave de sus retratos humorísticos. Chago llegó más lejos en este sentido, pero algunas obras de Vidal también son interesantes. Entre ellas, sobre todo, la caricatura de Jean Paul Sartre que acompañó al texto Yampol (feb. 28, 1960, p. 2). Aquí la acentuación de los ojos, enmarcados por gruesos espejuelos, del filósofo francés, en detrimento del carácter más o menos anodino del resto del cuerpo, aporta una expresividad singular a la imagen.

El gran mérito de Vidal dentro de El Pitirre, sin embargo, no corresponde a la esfera de la caricatura personal, sino al humor político, para el cual creó los símbolos gráficos que caracterizaron al tabloide en su primer año de circulación. Si bien fue Valdés Díaz el que propuso llamar El Pitirre al suplemento de La Calle y quien además sugirió el slogan «Por mucho que el aura vuele, siempre El Pitirre la pica», a Vidal correspondió llevar al plano del dibujo las ideas encerradas en el título y el lema. Y lo hizo mediante las viñetas del Pitirre y la Tiñosa, representaciones del pueblo revolucionario y la burguesía reaccionaria, respectivamente.

Estos dos símbolos coinciden con otros para crear las situaciones humorísticas de cada escena. Siguiendo una tradición asentada en el humorismo previo a 1959, Vidal parte de expresiones verbales que circulan en el ambiente de la época, las cuales son la clave para entender sus metáforas visuales. Esto acerca mucho sus caricaturas a las viñetas de «El Loquito» aparecidas en Zig-Zag, si bien entre ambas existe una diferencia radical: los símbolos de Vidal son intencionalmente explícitos, mientras que en el personaje de Nuez buscan la coartada de la ambigüedad, propicia para eludir la censura. Aún así, muchos de los chistes de Vidal hoy no se entenderían, ya que las frases y palabras que brindaban el código interpretativo han desaparecido del lenguaje popular. Veamos dos ejemplos:

1. En. 24, 1960, p. 2: La Tiñosa aparece con un periódico. Sobre ella, un pequeño texto, «Bla... bla... bla...», indica que lee pura palabrería mentirosa, lo cual es una sátira dirigida a la prensa contrarrevolucionaria (Diario de la Marina, Prensa Libre, etc.). Sin que la Tiñosa lo vea, el Pitirre coloca en el periódico una especie de rabo de papalote. Tiñosa y Pitirre son símbolos que se explican por el slogan del semanario. El rabo de papalote alude a la coletilla, palabra que denominaba popularmente los párrafos que los obreros de la imprenta agregaban a los periódicos de derecha. En esos agregados manifestaban su desacuerdo con las opiniones que se vertían en los artículos. La caricatura, por tanto, podría entenderse del siguiente modo: «la burguesía reaccionaria lee mentiras en sus periódicos, pero el pueblo se encarga de adicionarle a esas falacias la verdad en forma de coletilla».

2. May. 1, 1960, p. 2: Tío Sam siembra un pepino (verbalmente se aclara que es un pepinillo). Del lugar donde se sembró brota una rosa blanca. Si no se sabe que Pepinillo era el sobrenombre del director del Diario de la Marina, adalid de la prensa conservadora, y que La Rosa Blanca fue un club contrarrevolucionario creado en Miami, la historieta no se entendería. Con esos datos, en cambio, se podría sacar la siguiente lectura: la contrarrevolución interna (representada por Pepinillo) y la externa (La Rosa Blanca) son la misma cosa, y ambas están financiadas por el imperialismo norteamericano (Tío Sam).

Como se ve, esta variante del humor político de Vidal está muy ceñida a las circunstancias del contexto que la rodea, de donde parten las claves básicas para entender los símbolos en los cuales basa su comicidad. Sin embargo, el caricaturista no se limitó a los símbolos propiamente pitirreros. El caso de Tío Sam, señalado arriba, indica que incorporó a su arsenal algunos que ya eran clásicos dentro del humor político, y que habían tenido una presencia anterior en la caricatura cubana20 . E incluso contribuyó en gran medida, dentro de las páginas del semanario, a conformar el símbolo más perdurable del humor revolucionario: el pueblo cubano, con las dos características básicas que lo diferencian de sus anteriores representaciones. Ejemplos en este sentido son la familia miliciana que aparece en la serie colectiva «Las milicias» (feb. 7, 1960, p. 7) y la caricatura de may. 1, 60, p. 2. Esta última, por incluir además una metáfora visual que parte de circunstancias muy particulares de la época, para un lector no avisado no parecería ni siquiera una caricatura política. Aparecen un campesino y un miliciano, o sea, el pueblo cubano, representado simbólicamente con las dos características que le adjudica el humor revolucionario: entidad colectiva y posición activa. Las dos figuras se aferran a los brazos de una estructura en forma de i griega (Y), la cual intentan romper. Esa estructura simboliza la siquitrilla, nombre con que se conoce popularmente el esternón de las aves, hueso que de romperse les provoca la muerte. «Partir la siquitrilla» fue una frase acuñada por el periodista Segundo Casalis para referirse a las expropiaciones que se le hacían a la burguesía cubana, expropiaciones que la dejaban sin vida, tal y como a las aves. Con estos datos, la caricatura en cuestión adquiere sentido: el pueblo cubano nacionaliza los bienes de la burguesía nativa. Una vez más, el paso del tiempo oscurece el sentido de los símbolos del caricaturista.

Aunque el Vidal de El Pitirre fue un caricaturista eminentemente político, dentro de sus ocasionales acercamientos al humor blanco hay ejemplos notables. Uno está en la serie «¡Caracoles!» (abr. 17, 1960, p. 6), específicamente en la imagen que representa al caracol dejando tras de sí una estela de huellas de zapatos, idea ingeniosa que demuestra su habilidad para jugar con el absurdo más puro. Otro es una pequeña tira de jul. 30, 1960, p. 8, en la que un cojo llora al ver caminar un ciempiés. En esta última, tanto en el aspecto gráfico como en el tono de la situación humorística, se siente la influencia de Sergio Ruiz.

Fresquito Fresquet

Lázaro Fresquet había publicado algunos dibujos en una revista católica antes de convertirse en uno de los colaboradores del número inicial de El Pitirre. El suplemento de La Calle fue para él en un espacio propicio para buscar un estilo gráfico que alcanzará su perfil definitivo solo en los números finales. Al inicio su dibujo en las caricaturas es sintético y lineal, si bien mucho más en la órbita de André François que de Steinberg, el cual es más detectable en otros pitirreros. El tratamiento de algunos tópicos comunes (v. g. los centauros de la serie «Día de los enamorados», de feb. 14, 1960, p. 7, que recuerdan los de François recogidos en «The Tatooed Sailor») hace pensar en una influencia muy directa del caricaturista francés. En cambio, como ilustrador de los cuentos que aparecían en El Pitirre Fresquito desarrolla un estilo totalmente diferente. En este segundo caso, las figuras aparecen más recargadas de trazos, con ingeniosas combinaciones de líneas delgadas y gruesas. Los rostros son redondos, con las mejillas, narices ojos, etc, confeccionados de modo que parecen parches adosados al círculo original de la cabeza. La rigidez, el geometrismo y hasta cierta perspectiva polifocal insinúan una influencia de la pintura cubista. Esta segunda variante estilística acabará también por entrar en su caricatura (v. g. la serie «Zapatos de dos tonos», oct. 16, 1960, p. 10) y alternará con la primera hasta los últimos números del tabloide. Será la que lo caracterice en la sección «Rehilete», que llevará desde el 9 de julio de 1961.

Figura 9: Caricatura de Fresquito Fresquet.

Fresquito fue uno de los experimentadores gráficos más asiduos de El Pitirre. En su haber está el primer collage aparecido en la publicación, en el número inaugural de ene. 17, 1960, p. 7, confeccionado a partir de papel periódico. También empleó la fotografía en combinación con el dibujo. Como en el resto de los caricaturistas del semanario, el elemento agregado a sus dibujos busca ante todo cargar de significado la imagen. Así ocurre, por ejemplo, en el número de sept. 17, 1961, p.10, dedicado a combatir el clero falangista en Cuba. La torre campanario de una iglesia es sustituida por la fotografía de una botella de vino, o la nave central por la de una máquina contadora. En ambos casos, la sátira anticlerical la propicia el elemento fotográfico, al insinuar la adicción a la bebida y el dinero de los curas. Tambien empleó Fresquito las huellas dactilares entintadas en sus dibujos humorísticos, v. g. la serie «Chimeneas» (dic. 4, 1960, p. 13).

La sección «Rehilete» ocupó casi toda su labor en el semanario, desde su salida en el número de jul. 9, 1961, p. 12. En ella empleó de modo muy ocurrente el fotomontaje, en combinación con textos satíricos.

Destacó en el humor blanco, al cual dedicó varias series en el primer año de la publicación, v. g. «Día de los enamorados» (feb. 14, 1960, p. 7), «Islitas» (abr. 24, 1960, p. 13) y «La montaña» (jun. 19, 1960, p. 13). Aunque en este género no resulta tan ingenioso como Sergio y Chago, sus ideas son bastante buenas. También el humor político tuvo en él buenos ejemplos, sobre todo en las caricaturas de portada.

Chago Armada

Santiago Armada (1937-1995) era otro de los humoristas que al iniciarse El Pitirre gozaba de cierta popularidad, gracias a las caricaturas de «Julito 26» que salían en las páginas de Revolución. Había publicado sus primeros dibujos humorísticos en la revista Mercurio, de Santiago de Cuba, en 1955. En 1958, siendo soldado en la Sierra Maestra, crea el personaje de «Julito 26» para El Cubano Libre, periódico mimeografiado que circulaba entre los guerrilleros. La serie de «Julito», resuelta con una grafía sintética y geometrizante, abordaba los éxitos militares frente a la tiranía y las particularidades de la vida en campaña. Dentro de esta segunda línea ya se perfilan algunos de los tópicos afines a su poética posterior, que tendrían representación en las caricaturas para El Pitirre. Es el caso del humor escatológico, que en este primer momento se relacionaba con las condiciones higiénicas de la vida guerrillera. Las situaciones humorísticas eran bastante elementales, pero de una crudeza que denotaba una espontaneidad muy peculiar.

Figura 10: El presidente norteamericano Eisenhower, visto por Chago.

En enero de 1959 Carlos Franqui, quien había orientado la labor de Chago en la Sierra, lo lleva a trabajar en Revolución. Allí continúa con «Julito», que comparte junto a «El Loquito» el protagonismo en las caricaturas editoriales. Como ocurrió con el personaje de Nuez, el de Chago ganó en geometrismo y síntesis. Al parecer, en esto influyó el contacto con los humoristas de vanguardia que colaboraban en el periódico, fundamentalmente Fornés, y el conocimiento de la obra de Steinberg. Pero la curiosidad de Chago estimuló su aprendizaje, no solo en el marco estrecho de la caricatura, sino de la cultura en general. De ahí su acercamiento a la filosofía existencial y al sicoanálisis, que dejaría huella en su obra plástica.

Las colaboraciones en el primer número del suplemento de La Calle no muestran al gran humorista que fue luego. Todavía maneja un estilo gráfico que combina la síntesis con el primitivismo geometrizante, las caricaturas se encierran en viñetas, y la leyenda, colocada a modo de pie de grabado, tiene el peso fundamental en la comicidad. Incluso recurre al doble sentido a partir del juego de palabras, en chistes muy circunstanciales. Un ejemplo es «Fortalezas por escuelas» (ene. 17, 1960, p. 2). Un rebelde con una varita mágica convierte la Quinta Estación de Policía en una escuela. La leyenda reza: «Aquí acabamos con la Quinta y con los mangos». Aunque ingeniosa, es más afín a una estética Zig-Zag que a la que caracterizaría a El Pitirre.

Su estilo gráfico cambia aceleradamente. Abandona el geometrismo por un trazo más suelto, aunque de síntesis también aguda. Se distingue del resto de los dibujantes por la apariencia grotesca que poseen sus figuras: cabeza grande, con la región occipital acentuada, cuerpo pequeño, frecuentemente desnudas. Sin embargo, como observa Lisandro Otero21 , pese a la desnudez, no poseen sexo, el cual sí se les destacará más adelante en «El humor otro», libro de 1963.

Figura 11: El «Eterno Hombre» de Chago

Chago en El Pitirre emplea muy sabiamente el color, de ahí que sea uno de los que más caricaturas de portada hicieron. Ya antes mencionamos un ejemplo en el que el verde olivo, empleado en los fondos, precisa el significado de la imagen (ver 2.2). Otro aún más interesante es el de sept. 12, 1960. El asunto de la caricatura, referido en grandes caracteres sobre la imagen, es la Declaración de La Habana. Para representar este acontecimiento Chago se apropia del logotipo de Cover the Earth, una firma norteamericana exportadora de pintura. En el icono original, una gigantesca lata de pintura se vierte sobre el globo terráqueo y lo colorea. En el caso de la imagen de Chago, el color de la pintura es el verde olivo, y sobre él, a manera de collage, se observa el texto de la declaración. De ese modo, Chago grafica el impacto internacional del texto leído por Fidel y aprobado por las masas en la plaza de la Revolución. El conocimiento del hipotexto sobre el que se construye la imagen propicia entender la fina ironía del humorista, quien para hablar de una declaración esencialmente antimperialista, se vale del anuncio de uno de los productos comerciales más conocidos de ese imperio. Algo así como «combatir con las armas del enemigo». Por otra parte, el nombre-slogan de la marca norteamericana, del que implícitamente se apropia Chago, también carga de sentido su caricatura. En efecto, el documento aprobado por el pueblo cubano en 1960 cubre la tierra con el grito de rebeldía de un país en revolución.

En el caso anterior, aparte del color, también el collage es un elemento importante para precisar el significado de la imagen. También en función del significado están otras incursiones del collage en la obra de Chago para El Pitirre. Por ejemplo, una caricatura de sept. 2, 1960, p. 3, muestra al Tío Sam agarrado de un billete de a dólar que cae. El título, «Vertiginosa caída», y el conocimiento de las circunstancias internacionales del momento, signadas por la depreciación de la moneda estadounidense, explican el dibujo.

Los conocimientos de Chago sobre arte le permiten en una serie colectiva de ago. 27, 1961, titulada «Primer Congreso de Escritores y Artistas» en saludo al evento homónimo, parodiar las tendencias de la plástica del momento, específicamente el tachismo, en función del humor político. Un hombrecito desnudo, como muchos de los presentes en sus caricaturas, aplica brochazos gestualistas sobre Tío Sam, a quien tacha, en el doble sentido que adquiere en este caso la palabra.

Figuras 12 y 13: Una caricatura de Chago en El Pitirre y su versión para «El humor otro».

El grotesco, que mencionamos arriba como característico de la gráfica de Chago, apoya la tónica de su humor. En efecto, gusta de tópicos escabrosos: la escatología, los mutilados, etc. Y los incluye en un género de la caricatura tan aparentemente alejado de esos asuntos como el humor político. El chiste escatológico, por ejemplo, es un arma satírica demoledora en sus manos. En las páginas 8 y 9 del ejemplar de ene. 24, 1960, dentro de la serie colectiva «Prensa seria», dedicada a combatir la prensa reaccionaria, la caricatura de Chago es muy elocuente: un hombre, luego de arrancarle un pedazo a uno de los periódicos contrarrevolucionarios, se desabotona el pantalón. Aunque la escena no continúa más allá, se ha sugerido lo suficiente como para prever cuál será el uso final del papel. Aquí Chago declara abiertamente que «se limpia el culo» con las mentiras que propaga la reacción. Y aunque el tema escatológico no posee en esta caricatura el tono reflexivo que tendrá la kaka salomónica o los desgarradores dibujos de «El humor otro», está planteado con igual crudeza.

Del mismo modo, las mutilaciones del cuerpo son frecuentemente tratadas en su humor. En la serie «Cojos» (feb. 21, 1960, p. 14) un mutilado observa los estragos del comején en su pata de palo, otro utiliza un fragmento de esta para hacerse un escarbadientes, etc. El asunto es también tratado en su caricatura política. Una de las imágenes de la serie «Condecoraciones imperialistas» (ago. 27, 1961, pp. 12 y 13) representa a un soldado yanqui cojo y con muletas, de cuyo muñón cuelga una medalla. Por cierto, una versión de esta caricatura aparece en «El humor otro», solo que el hombre está desnudo y, por tanto, sin ninguna referencia contextual. De ese modo, la cruel denuncia que encierra la figura se hace más universal.

Aunque gráficamente su estilo está muy distante del de Siné, uno de los humoristas franceses más importantes del momento, la alusión de modo tan descarnado al asunto de las mutilaciones es una característica afín a ambos. Compárense, por ejemplo, algunas imágenes del libro «Complaintes sans paroles» de Siné, de 1962, y las caricaturas referidas al tópico en «El humor otro»22 , las cuales en muchos casos se prefiguran en El Pitirre.

Dentro del humor político-social Chago confecciona varios ejemplos interesantes para las páginas del semanario. Su peculiar grotesco, unido a una gran capacidad para crear metáforas visuales de profundo sentido, le sirven para hacer varias de las mejores caricaturas en este género. Sobre los asuntos internacionales destaca la serie «El pobre ciudadano yankee» (may. 29, 1960, pp. 8 y 9), en la que metaforiza las relaciones de poder que se establecen en Estados Unidos. Un militar tapa la boca a un civil y habla en su nombre, un hombre pretende alcanzar un dólar subiéndose a un montón de cadáveres, un empresario arregla la maquinaria en el cerebro de su obrero, etc. También muchos de estos dibujos tuvieron versiones en «El humor otro», y, como ocurrió en el caso de «Condecoraciones imperialistas», al quitarles las vestimentas a las figuras Chago volvió más abstractas y universales las denuncias de la coacción del poder que encerraban.

Sobre el humor blanco de Chago ya adelantamos algunos datos en la primera entrega de ese artículo. Chago fue quien llevó más lejos la densidad metafórica y el potencial heurístico entre todos los humoristas de El Pitirre. Sus series «Mi amiga la Muerte» y «El Eterno Hombre» constituyen reflexiones sobre la vida y la muerte a través del humor. Destaca la ambivalencia que adquieren ambos fenómenos en su obra. La Muerte, en constante juego de fuerzas con el Eterno Hombre, siempre logra vencerlo, pero este recibe su derrota con una sonrisa. Así ocurre en la tira en que ella y él juegan ajedrez. Cuando aquella lo vence y lo ensarta en su guadaña, este esboza una sonrisa (ene. 1, 1960, p. 12). En otra tira el Eterno Hombre camina apesadumbrado por una ciudad llena de edificios. Cuando encuentra un árbol, lo besa emocionado. En el cuadro final aparece colgado de una de sus ramas. Aunque muerto, también aquí está alegre (feb. 12, 1961, p.13). Esta aparente paradoja la explica Lisandro Otero en su prólogo de «El humor otro»: «(Chago) estima que la muerte es un hecho de la vida, (el último que acaece), tal como comer, dormir, etc., y que no hay que temerla. La muerte debe ser vista como un hecho familiar, cercano, íntimo»23 .

Quisiéramos referirnos por último a la faceta de Chago como caricaturista personal, que si bien no caracterizó su obra posterior, tuvo en El Pitirre ejemplos de gran valía. Como dijimos al hablar de Vidal, la asunción de un estilo minimalista de raíz steinbergiana plantea serios retos a un género que, a pesar de apreciar la síntesis, busca la similitud con el caricaturizado. En el caso de los pitirreros, prevaleció la deformación expresionista acentuada por sobre la similitud fisiológica. Y el mejor ejemplo de esto es la caricatura de Eisenhower que confeccionara Chago para el número de jul. 10, 1960, p. 6. En ella, aparte de la grotesca deformación del cráneo, las manchas de tinta y el trazo grueso del pincel acentúan la apariencia feroz de la figura. Sin dudas, esta imagen está muy a tono con la figuración expresionista de Antonio Saura y De Kooning, cuyas influencias se manifestaban en Cuba por esa época, sobre todo en la obra de Antonia Eiriz. Estas influencias pudieron llegar al humorista en el momento en que confeccionó la imagen de Eisenhower, pero consideramos más cercano el influjo de Robert Osborn, caricaturista norteamericano al que Chago menciona como uno de los ídolos de los pitirreros24 . Algunas obras del libro «Low & Inside», publicado por Osborn en 1953, muestran características muy similares a la pieza de Chago, y bien pudieron haber sido conocidas por el cubano antes de realizar su caricatura.

Luego de cerrado El Pitirre, Chago continuó en Revolución con su tira «Salomón», que había comenzado en 1961, y de la cual «El Eterno Hombre» puede considerarse un boceto. Esta serie, que constituye con «Sabino» el punto más alto alcanzado por la segunda revolución del humor gráfico cubano, fue censurada en 1963, junto a la de Fornés. Un año después, en un artículo que al parecer fue redactado antes de la desaparición de la prensa de «Sabino» y «Salomón», Desnoes calibraría la importancia de ambos creadores, en especial de Chago: «La revolución ha hecho posible que Fornés y Chago desarrollen el humorismo más allá, en muchos aspectos, de donde lo tomaron Steinberg, James Thurber, André François y Jesús de Armas [...] Solo la revolución ha hecho posible que Chago quemara rápidamente varias etapas y se colocara entre las figuras que han enriquecido el humorismo actual. Cuba es un pequeño país bloqueado culturalmente por el imperialismo, de lo contrario los originales aportes de Chago al humorismo se conocerían en las grandes ciudades de la cultura. Thurber, Steinberg y François abrieron las puertas de una nueva realidad, son los creadores del humorismo moderno, pero ya Chago se ha lanzado a explorar y descubrir por su propia cuenta»25 .

Irónicamente, un año antes «Salomón» y «Sabino» habían sido víctimas, no del bloqueo imperialista, sino de la incomprensión por parte del nuevo poder. La relación humor gráfico-censura una vez más se hacía presente, esta vez de manera drástica.

José Luis Posada

José Luis Posada (Villaviciosa, España, 1929-La Habana, Cuba, 2002) arriba a Cuba en 1940 junto a su familia, que se establece en San Antonio de los Baños. Sus primeras colaboraciones para la prensa las hace en Páginas del Círculo, en 1954. Para esa publicación crea el personaje «Ariguanabito», un indito de constitución delgada, con perfil pronunciado, cuya aguda síntesis lineal anuncia el estilo que le caracterizará en El Pitirre. Este estilo se precisa más aún por la influencia de Jesús de Armas, cuya obra conoció en los salones de humorismo de San Antonio de los Baños en 1956 y 1957.

Figuras 14 y 15: Posada, uno de los mejores dibujantes de El Pitirre y el de humor más cáustico.

Sus primeras colaboraciones para El Pitirre aparecen en el ejemplar de mar. 20, 1960, pp. 8 y 9. Constituyen la serie «Flores», un conjunto de caricaturas de humor blanco en el que se anuncian las peculiaridades gráficas de la primera etapa de Posada en el semanario. Su trazado es muy sintético y las figuras son gruesas y con largas narices. El fondo, como en otros pitirreros, está ausente. Este primer estilo, sin embargo, variará sustancialmente a lo largo de su permanencia en el semanario. Sus habilidades en el dibujo le permiten desenvolverse no solo con la pluma, sino también con el pincel y el carboncillo, y la inclusión de estos elementos hará que sus caricaturas ganen en complejidad gráfica. Ya para el segundo año del tabloide gran parte de su producción lo muestra como el más hábil dibujante del conjunto de caricaturistas. Combina hábilmente la mancha de tinta y la línea hecha a pluma o pincel, e imprime a sus imágenes un expresionismo grotesco en el que se anuncia el estilo que desarrollará posteriormente en El Sable (v. g. sept. 17, 1961, p. 2 y jun. 11, 1961, p. 16).

Sus habilidades plásticas Posada también las demuestra en el empleo del collage. Un ejemplo, logrado a partir del papel periódico, es la portada de abr. 10, 1960. Este número, al igual que los dos anteriores, se había dedicado especialmente a fustigar la prensa contrarrevolucionaria. Y si en el ejemplar de mar. 26, 1960, le correspondió a Sergio parodiar a Prensa Libre, dos semanas después Posada hizo lo mismo con el Diario de la Marina, al crear para la primera página un barco de papel. El detalle satírico está en la bandera en lo alto el barco, la cual luce una siquitrilla.

La serie «Huellas» (jun. 5, 1960, pp. 7-9) es el mejor ejemplo de empleo de huellas dactilares en las caricaturas de El Pitirre. Esta novedad, que en caricaturistas como Fresquito o Fornés no pasó de ser un recurso accesorio para representar el humo de una chimenea o las barbas de los rebeldes, en la serie de Posada aludida cobra papel protagónico dentro de la situación humorística. Así, por ejemplo, la mujer que exhibe sobre sus senos el estampado de dos manos (p. 7) o los ladrones que al abandonar el banco que acaban de robar, dejan en la fachada inmensos pulgares impresos como prueba inculpatoria (p. 8).

Otro recurso gráfico empleado por Posada es la contraposición de fondos blancos y negros. Como en Nuez, el uso de este elemento responde a intenciones semánticas (v. g. oct. 8, 1961, p. 11). Habría que añadir a todas estas novedades visuales la utilización del mismo procedimiento del test de Rorshach, que consiste en colocar una cantidad de tinta sobre una hoja de papel, doblarla y obtener así una imagen abstracta de simetría bilateral. Esta curiosidad la empleó para ilustrar uno de sus cuentos en El Pitirre (s. f., p. 14).

Aunque en entrevista con Agenor Martí declara que ha hecho poco humor blanco26 , su producción dentro de este género en el semanario es bastante grande y de calidad sostenida. Inventa situaciones humorísticas muy originales, que siempre se resuelven exclusivamente a través de la imagen. Cuando más, el elemento verbal se reduce al título de la serie o la tira. En esta parte de su producción siempre recurrió a figuras que lo identificaron estilísticamente en el semanario: personitas gruesas y de nariz alargada, resueltas en pocos trazos. En ocasiones son caricaturas de una sola imagen (v. g. las series «El reloj de mi pueblo», may. 1, 1960, p. 14 y «La fuente de la placita», may. 8, 1960, p. 13). Pero es en las historietas pequeñas donde más se muestra su ingenio. En estas suele obviar el recuadro, o limitarse a separar los distintos momentos con una línea horizontal intersecada por varias verticales paralelas, a modo de tabiques. En las tiras cortas Posada desarrolla un humorismo en el que se funden la ingenuidad y el lirismo. Veamos dos ejemplos:

1. Ago. 29, 1960, p. 12: La tira se titula «Desesperación». Un hombre, profundamente apesadumbrado, camina con una soga enrollada en el hombro. Al llegar a un árbol, lanza un extremo por sobre una de las ramas. Pese a que todo indica que se ahorcará, en el último momento aparece columpiándose bajo la rama. La soga que le iba a servir para el suicidio es ahora un columpio.

2. Oct. 9, 1960, p. 4: El título es «La moneda mágica». Un hombre regala una moneda a un pequeño. Le recomienda que la siembre para obtener más dinero (esto se infiere de los sucesos posteriores, pues la tira carece de textos). El niño le obedece y el hombre, escondido tras un árbol, se ríe por haberlo engañado. En la imagen final, ante su asombro, brota un árbol de monedas.

Si bien en el humor blanco su dibujo variará poco a lo largo de los dos años del semanario, en el humor político-social Posada constantemente pasará de un estilo a otro, siempre buscando mayor expresividad en las imágenes. Son varias las temáticas que abordará en este género. En el ámbito de asuntos locales destacan sus caricaturas de las movilizaciones militares de los sesenta. Son verdaderos apuntes en campaña realizados con una grafía muy sintética, que tienen como uno de sus méritos fundamentales la documentación in situ de aquellas épicas jornadas. Sin embargo, las situaciones que reseña en sus dibujos no son en esencia épicas. Más bien reflejan las escenas peculiares de estas movilizaciones: la fila de milicianos a rastras en la que sobresale el trasero de uno que no baja suficientemente el cuerpo, el miliciano que fuma su tabaco mientras los usuales picadores forman un círculo a su alrededor para aspirar el humo, etc. (feb. 5, 1961, pp. 6 y 7).

La caricatura anticlerical, que ocupó un amplio espacio en El Pitirre, tuvo uno de sus mejores cultores en Posada. El caricaturista hispano-cubano fue uno de los grandes fustigadores de la curia reaccionaria en la Cuba de la década del sesenta. En esta área, aparte de desarrollar en ocasiones un expresionismo muy agudo, que recuerda a su tocayo el mexicano Guadalupe Posada (v. g. sep. 17, 1961, p. 2), encontró modos muy sutiles de insertar su sátira. En una historieta de dos cuadros (sep. 24, 1961, p. 6), un cura le dice a una niña: «Los comunistas no alcanzarán nunca el cielo». La niña se limita a indicarle el firmamento estrellado, por el que pasa en ese momento un sputnik.

Las agresiones imperialistas a nuestro territorio también fueron tratadas por Posada. Sus caricaturas de mercenarios están entre las mejores de humor político en El Pitirre. Su ingenio le permite abordar este tópico sin caer en el panfleto. En una caricatura de oct. 1, 1961, p. 9, para significar el fracaso de los intentos de agresión militar yanqui a Cuba, se limita a colocar un aura tiñosa en la popa de una embarcación repleta de marines, que la miran aterrorizados.

En el plano de los asuntos internacionales el caricaturista abordó, al igual que Ardión, el tópico del peligro atómico y la necesidad del desarme (v. g. la serie «Átomos yanquis para la paz», jun. 11, 1961, p. 4).

José Luis Posada fue uno de los más destacados renovadores de la caricatura en Cuba. A su labor en El Pitirre habría que agregar sus colaboraciones posteriores en El Sable (del que llegó a ser director) y su trabajo como caricaturista personal e ilustrador en diversas publicaciones. Para entonces su estilo gráfico, marcadamente expresionista y con un uso más complicado de la línea, difiere de todos los que aparecieron en el suplemento de La Calle.

José Gómez Fresquet (Frémez) y Rafael Fornés

La producción de caricaturas de Frémez y Fornés dentro del semanario no fue tan extensa como la del resto de los asiduos. Si bien Frémez se centró en el humor gráfico en el primer año, durante casi todo el siguiente su labor se localizó más bien en la ilustración de los textos. Fornés, por su parte, publicó caricaturas esporádicamente, sobre todo en los primeros y los últimos números. Como dijimos, su labor fundamental, aparte de dirigir el semanario, fue la de diseñador.

Figura 16:«C’est la femme» de Frémez.

Durante los primeros números Frémez desarrolla un dibujo de apariencia infantil, con líneas muy claras, en chistes bastante ingenuos (v. g. la serie «Ángeles», ene. 24, 1960, p. 11). Posteriormente, en sus historietas cortas, su trazo se vuelve más nervioso. Las figuras son pequeñas, generalmente niños. En contadas ocasiones empleó el collage con fotografías (ene. 1, 1961, pp. 8 y 9).

Destaca sobre todo en el humor blanco, dentro del cual la tira «C’est le femme» es lo más perdurable. Esta serie de historietas aborda de modo irónico el carácter femenino, a través de personajes infantiles. Por ejemplo, en la correspondiente al número de jul. 5, 1960, p. 9, una niña desprecia las ofertas que le hacen diversos varones de su edad (globos, flores, dulces). Al final, besa al niño que la ha arrastrado tirándole del cabello. Como se ve, Frémez combina en sus chistes de modo ingenioso malicia e ingenuidad.

Figuras 17 y 18: Historieta de Fornés y su adaptación posterior para la tira «Sabino».

El Pitirre. Humor revolucionario 2

Javier Negrín Profesor, Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana, Cuba

Resumen

Abstract

Humoristas gráficos en El Pitirre Un recorrido por sus obras individuales

René de la Nuez