Aportes téoricos para un nuevo paradigma de la caricatura
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Carlos Alberto Villegas Uribe
Profesor, Universidad Javeriana, Cali, Colombia

 

Resumen

Esta es la cuarta y última entrega final del estudio sobre la sicogénesis de la risa, con los capítulos dedicados a definir las notas características del personaje caricatográfico y de la historieta. En cada capítulo el investigador colombiano ilustra su propuesta teórica y taxonómica con sucesos y materiales producidos por los caricatografos de ese país.

Abstract

This is the fourth and last final instalment of the study on the laugh psychogenesis with the chapters devoted to settle the features of the caricatografic and comics characters. In each chapter the Columbian searcher explains his theoretic and taxonomic proposal using events and materials produced by caricaturists of that country.

 

El ensayo caricatográfico

El ensayo caricatográfico, como género, es un hecho reciente en el contexto de la caricatografía mundial; aparece en México, en la década del sesenta, cuando Rius, elabora una serie de trabajos entre los que se incluyen: «Lenin para principiantes», «Cuba libre», «Marx para principiantes», «Mao en su tinta». A través del ensayo caricatográfico, el autor desarrolla un tema, con pretensión de verdad, mediante textos sintéticos de muy fácil lectura, que enriquece con ilustraciones caricatográficas, fotogramas, fotomontajes y toda la variedad y posibilidades que ofrece la gráfica como recurso narrativo.
En Colombia se pueden apreciar intentos de ensayo caricatográfico en los trabajos de Pepón quien registra desde 1960 hasta la actualidad el acontecer político del país. En su libro «Ahí están pintados» (1992) desarrolla en extenso «Los tres huerfanitos», un cuento de carácter paródico sobre las aspiraciones presidenciales de tres delfines de la política colombiana: Alfonso López Michelsen, María Eugenia Rojas y Álvaro Gómez Hurtado. Tratamiento que continuará con el «Reino de la luz», donde narra desde la perspectiva del oficio, los pormenores del denominado mandato claro de Alfonso López Michelsen.
En 1982 Jorge Duarte, también conocido con el seudónimo de Alkimio edita, en el formato de ensayo caricatográfico, «Un año espantoso». Allí registra con su pluma panfletaria los acontecimientos políticos y sociales más importantes de 1981.
No obstante estos intentos precursores, es realmente el caricatógrafo cartagenero Javier Covo Torres (1958), quien introduce en el país el ensayo caricatográfico con una serie de libros editados a partir de 1987 por Ancora Editores. Covo, un arquitecto egresado de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, seccional Caribe, inicia su carrera en El Universal de Cartagena, en 1985, con la tira cómica «Ludovico». Luego de un viaje a México donde estudia en la Academia de Artes Plásticas de la Esmeralda, se emociona con la propuesta de Rius y desarrolla sus propias versiones de personajes ilustres: «Einstein (relativamente fácil)», «Freud (para inconscientes)», «Gandhi (en ayunas)», «Picasso (en cubitos)», «Van Gogh (para esquizoides)», «Beethoven (en 9 sinfonías)», «Mozart  (manon tropo)» y «Cartagena de Indias... Una historia». Entre sus galardones figuran: el primer premio de pintura en el IV Salón Regional Blasco Caballero (1985), el primer premio en el concurso «En Busca de la identidad colonial cartagenera» de la Sociedad de Mejoras Públicas (1986), el Premio Nacional de Arquitectura Corona (1987).
Desde una perspectiva política el caricatógrafo Hellman Salazar (Roque), uno de los más depurados historietistas colombianos, contribuye al desarrollo de este género con un extenso ensayo caricatográfico de corte ideológico que se apoya en los textos originales de Félix Posada. Este trabajo editado en cinco volúmenes bajo el título «Historia ilustrada de América. 500 años de resistencia indígena, negra y popular» (1992) constituye una respuesta concreta al unanimismo acrítico en la conmemoración de los quinientos años del descubrimiento de América.
El desarrollo del género del ensayo caricatográfico desde las aulas escolares contribuiría significativamente para que las nuevas generaciones de colombianos cerraran la brecha entre un analfabetismo visual galopante y una sociedad que día a día adquiere una condición comunicativa de mayor iconicidad.

 

El personaje caricatográfico

El personaje caricatográfico es una narración gráfica de un protagonista ficcional altamente empático que se resuelve en una viñeta. Puede ser considerada una protohistorieta, pues su expresión no cumple la condición paradigmática de ser una estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fonética, como lo establece Román Gubern. Como en el caso de la caricatografía política y el humor caricatográfico, la estructura narrativa del personaje caricatográfico resuelve la situación planteada en una sola viñeta. El cultor del personaje caricatográfico parte de la concepción sicológica y gráfica de un personaje, que por sus condiciones particulares establece rápidamente nexos afectivos con los lectores. Para lograr esta indispensable empatía el caricatógrafo extrema las características de su personaje, sus condiciones sicológicas y su temática para solucionar estructuralmente su planteamiento narrativo en un solo momento físico. En algunas ocasiones, como en el trabajo de Antonio Caballero, el personaje caricatográfico aparece repetido en la viñeta, desarrollando una acción o parlamento, con lo cual se crea, a nivel de montaje, un efecto sicológico de distensión de tiempo.

Figura 1: Aleida, personaje caricatográfico de Vladdo.
Se considera aquí que el género del personaje caricatográfico es una protohistorieta, porque a partir de este personaje el caricatógrafo podría solucionar las situaciones planteadas utilizando, mediante un montaje analítico, varios pictogramas, para configurar una tira cómica o una historieta breve. En Colombia, Magola es un claro ejemplo de ello; la historieta desarrollada por Nani, era inicialmente un personaje caricatográfico que realizaba sus reflexiones en una sola viñeta. Le bastó extender su estructura narrativa para convertirla en una tira cómica exitosa.
En el desarrollo del personaje caricatográfico predomina la función referencial del texto, sobre las posibilidades expresivas de la gráfica. Por eso, por importante que sea la expresión gráfica de la «Negra Nieves» de Consuelo Lago o la «Aleida» de Vladdo, son los textos o comentarios que lo acompañan, los encargados de realizar la disyunción humorística y dar cuenta de la cosmovisión de estos personajes. Y sin embargo, texto e imagen son elementos indisolubles del personaje caricatográfico.
Existen ejemplos de personajes caricatográficos que han hecho historia en el periodismo colombiano, tanto que su nombre es aún más recordado que el nombre de su creador o está indisolublemente ligado a él.
«El clubman» de Armando Buitrago, Ugo Barti, precursor de los cartones de Caballero, fue uno de los primeros personajes caricatográficos aparecidos en el periodismo colombiano. Álvaro Montoya, señala el año de 1964 como la fecha de aparición de este personaje. Tanto su grafismo nervioso e innovador que transgrede lo figurativo, como los parlamentos que bucean en honduras filosóficas, literarias y estéticas, hacen de «El clubman» de Barti, un personaje caricatográfico para verdaderos gourmets de la caricatografía.
Uno de los personajes caricatográficos de mayor trayectoria y acogida en Colombia es la «Negra Nieves» creada por la vallecaucana Consuelo Lagos; apareció en 1967 en las páginas del diario El País de Cali. Sobre sus características físicas y sicológicas la periodista Gilma Jiménez, afirma en la revista Diners: «A pesar de su piel oscura, Nieves aportó un mensaje color de rosa a las páginas de la prensa. Sin embargo, no fue siempre el color de rosa enceguecedor, pues conservó, y hasta la fecha ostenta, una relativa independencia y libertad para analizar con cierta displicencia, situaciones de la vida individual, nacional, o local. Ingenua, romántica, simpática y franca, Nieves representa además la doble naturaleza de dos personajes fundidos en uno, pues en la práctica su pensamiento conlleva los rasgos de personalidad que todos conocemos en su autora. Si por una parte la historia de Nieves es la de una hipotética muchacha del servicio que está aparentemente por encima de los problemas cotidianos de su señora, por otra parte su alegre ingenuidad, su desprevención ante tantos conflictos que presencia sin que roce su epidermis contrasta con sus frases filosóficas, trascendentales, mucho más propias de quien tiene una relación con los libros y más cercanas a un ambiente cultural y filosófico, que es en el que se mueve la creadora de Nieves». Ha sido tal la inserción de este personaje caricatográfico en la vida nacional, que fue sujeto de una tutela. De tal forma que diez años después de su creación Consuelo Lago debe eliminar el delantal que vincula a Nieves con los oficios domésticos, e inscribirla en la universidad en 1977 en un programa de filosofía para que pudiera seguir tratando con el desparpajo y la honestidad que la caracterizan temas de este mundo y del otro. Nieves es un ejemplo claro de una producción que no es humor caricatográfico, aunque se refiera a asuntos intemporales; no es caricatografía política, aunque toque temas locales, nacionales e internacionales que se descontextualicen rápidamente y tampoco es historieta pues resuelve sus asuntos en una sola viñeta. Nieves es un ejemplo característico del género de personaje caricatográfico.
El periodista, ensayista, novelista y caricatógrafo bogotano Antonio Caballero (1945) inicia su carrera caricatográfica con una curiosa sección de personajes denominada «Cartones». Daniel Samper Pizano (1986) señala como fecha de aparición de sus personajes caricatográficos octubre de 1966, en el diario El Tiempo y comenta: «Aunque ocasionalmente aparecían otras figuras, los protagonistas de cartones eran casi siempre dos que se turnaban el escenario. Por una parte un hombrecito insignificante y grotesco, al que le brotaban cosas nauseabundas por la boca: vísceras y moluscos, para sólo poner dos ejemplos. Por el otro, una solterona asaltada por delirios irrealizables de ninfomanía» (p. 3). Luego vendrían, el señor agente, el ama de casa, el clubman, el político, el guerrillero, el mafioso, una infinidad de personajes caricatográficos, todos ellos aparecidos en El Tiempo y las revistas Alternativa y Semana, recogidos en el libro «Reflexionémonos» (1986), quienes dan cuenta de la realidad nacional por lo cual se inscriben, igualmente en el género de la caricatografía política.

Figura 2: Locombia, personaje caricatográfico de Dick Salazar, basado en el mapa de Colombia.
«Balita, la bala perdida», creación del músico, poeta y soñador León Octavio Osorno, parece haber conocido un camino contrario al de la mayoría de los personajes caricatográficos. Inició como una historieta en el grupo de los asociados de Cali. Su primera etapa, recogida en el libro de edición personal «Balita: la bala perdida», fue comentada por Felipe Ossa en el prólogo de la obra: «Podemos congratularnos por la publicación de este libro de un dibujante colombiano que ha logrado crear un personaje diferente apartándose del lugar trillado a que nos tienen acostumbrados los superhéroes gringos que inundan los periódicos. Balita es el cómic moderno, profundo que cuestiona el sistema y especialmente nuestros instintos». Sin embargo León Octavio parece haber desandado el camino, hasta llegar a la síntesis y lograr la eficacia humorística –y pilosófica (la ciencia de ponerle pilas a la vida)– cuando trabaja a Balita como personaje caricatográfico, es decir cuando resuelve su concepto en una sola viñeta, donde su pirotecnia verbal nos lleva más allá del umbral de la risa para instalarnos en el territorio del asombro. Sobre el sentido de este personaje caricatográfico comenta Francisco De Roux: «Balita ha nacido de las entrañas de Colombia. Ella sabe que fue hecha para matar. Extraviada. Se le perdió a uno de tantos hombres y mujeres que cargan armas pensando que el mundo se cambia matando gente, se defiende matando gente, o que matando gente se hacen los negocios. En todo Balita es visceralmente colombiana. Pero Balita es igualmente colombiana en su decisión radical contra la violencia en un país donde las mayorías están hastiadas de la guerra y de los militarismos de derecha y de izquierda. Por eso están gritando: Basta».
Un personaje caricatográfico que hizo época en la década del ochenta fue «Locombia» de Dick Salazar. Aparecía en las páginas editoriales del diario El Espectador y tenía como referente el mapa de Colombia. Dick Salazar exploró todas las posibilidades gráficas de este mapa para expresar sus opiniones sobre el paradójico desarrollo de nuestro país. Dick se apropió de tal forma de esta iconografía que el criterio ético del maestro Osuna le obligó a pedirle permiso a Dick para utilizar el mapa de Colombia en una de sus caricaturas.
«Don Roque», un grafitero bogotano, dientón, anarquista, vestido de overol, creación de Al Donado, fue un personaje caricatográfico que se paseó por las páginas editoriales de El Espectador hasta que la familia Cano vendió el diario al grupo económico Santodomingo.
En la década del ochenta dos de los caricatografos asociados al Taller del Humor dieron vida en el diaro El Tiempo a sendos personajes caricatográficos: «Miss Cosas» de Cecy y la «Princesa Creolina» de Grosso. A través de los ojos de Miss Cosas, una figura femenina que guardaba la ambigüedad entre niña y mujer, se asomaba la mirada asombrada y lúdica de la autora que por un breve lapso contactó a los lectores con su mundo onírico y asombroso, de una ingenua, tierna y refinada ironía. Por su parte la princesa Creolina, un ama de casa de pañolón anudado en la cabeza y con una permanente escoba en la mano, barría el tedio de lo cotidiano con las reflexiones de una mujer común que se rebelaba contra un mundo opresor, haciendo eco del discurso liberador del feminismo de finales del siglo XX.
Para finales de la misma década el diario El Espectador puso a circular un personaje caricatográfico creado por Fernando Mancera que se convirtió rápidamente en un éxito comercial. Se trataba de un joven rockero, con gafas oscuras y walkman permanente, que se ocultaba entre las multitudes. Bajo la consigna «¿Dónde está Javier?» los lectores del diario participaron de un concurso que tenía como protagonista este personaje caricatográfico.
Otro de los personajes caricatograficos que ha calado profundo en el imaginario nacional es «Aleida», creación de Vladimir Florez (Vladdo). Aleida, una mujer de rostro aguileño, joven, ejecutiva y con una relación conflictiva con el género masculino que transita con ambivalencia entre los sentimientos amor-odio y expresa el conflicto interior de la mujer liberada de finales del siglo XX. Las feministas la aman, los hombres la toleran. Sin boca en el rostro pero con una lengua afilada y sin reatos que expresa opiniones francas, abiertas y desabrochadas (desbraguetadas podría decirse) sobre los hombres, el sexo, el matrimonio, las otras mujeres, han llevado a Aleida, a convertirse en motivo de comentario y análisis tanto en los corrillos de té de las señoras de club y las logias feministas hasta en los círculos periodísticos y académicos. Nacida en Atacames, Ecuador, una tarde de almuerzo, saltó a las viñetas de Vladdomanía, en Semana y de allí adquirió una vida independiente que la ha llevado no sólo a tener ediciones propias como «Aleida a flor de piel» y a exhibirse en distintos salones de humor, sino también a ser fotografiada, en carne y hueso, por el artista colombiano, Carlos Duque, para su más reciente exposición fotográfica (2002). Como lo afirma Germán Fernández en «A punta de lápiz»: «Con seguridad el éxito de Aleida no habría sido posible sin ese desparpajo verbal de frases certeras y glosas lapidarias, con el que Vladimir Florez, se ha identificado desde que irrumpió en la caricatura colombiana desde 1986 (pp. 72 y 73).

 

La historieta

En el contexto mundial, el género de la caricatografía con mayor desarrollo en la industria cultural es la historieta.  Roman Gubern (1994) define las notas características de la historieta como una estructura narrativa formada por la secuencia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritura fonética.
La primera pregunta que asaltará al lector, como muchas veces nos lo preguntamos con Germán Fernández, en nuestros largos paseos peripatéticos por la ciudad de Bogotá, será: ¿Se puede considerar la historieta como un género dentro de la caricatografía? La respuesta, que ya intuíamos, nos la confirmaría posteriormente el especialista Claude Moliterni:
«A estas narraciones las hemos denominado comics porque, durante 25 años, fueron esencialmente cómicas. Hasta 1929 no apareció el primer cómic realista, «Tarzán» de Harold Foster, inspirado en la obra de Borroughs» (Diccionario enciclopédico Salvat, v. 57).

Figura 3: Hermógenes, personaje caricatográfico de Jairo Peláez.
Pero además de su condición histórica ligada a narraciones gráficas que hacían reír, el planteamiento narrativo de la historieta recurre a escorzos forzados, encuadres, y manejos de luz y soluciones gráficas que si bien no buscan hacer sonreír al lector, poseen la recarga propia de lo caricaturesco.
De manera que la historieta hace parte integral de la historia de la caricatografía colombiana. Por lo cual son necesarias, para contextualizar al lector, unas breves acotaciones sobre el extenso campo de la historieta.
En la década del sesenta, como una respuesta a la insoslayable presencia de la historieta en la sociedad del siglo XX, distintas disciplinas del saber abordaron el análisis de este medio de comunicación como un referente teórico digno de sus miradas conceptuales. Vale recordar la influencia que ejercieron durante más de tres décadas los estudios como «Análisis marxistas de los comics» y «Cómo leer al Pato Donald» de Ariel Dorfman y Armand Mattelard, que propiciaron lecturas ideologizadas de la producción caricatográfica y de alguna manera satanizaron el consumo de este tipo de material. Evidenciaban estos textos la capacidad de penetración ideológica de las historietas, su función neocolonizadora e imperialista. Roman Gubern (1994), el menos ideologizado de los estudiosos del cómic, en aquella época señala, entre otras: «Así pues el dibujante del cómic no es más que una pequeña pieza que forma parte de una compleja organización industrial que obedece a la lógica de todos los mass media basados en una tecnología costosa y por lo tanto controlada por el capital» (p. 58) o cuando comenta la aparición de los sindicatos de tiras cómicas y su incidencia en la producción de los historietistas: «La estandarización antes señalada condujo, como era inevitable, a posiciones conservadoras destinadas a preservar el conformismo del material para no herir susceptibilidades de su variadísima clientela internacional. Tal actitud se consolidaría en la industria y si ciertos comics norteamericanos se orientaron desde 1945, hacia la propaganda anticomunista fue debido, además de otras razones políticas, a que los países socialistas no publicaban tales comics y no había, pues, mercado que perder» (pp. 71 y 72).
Cabe citar a «Mitos y monitos» entre los esfuerzos latinoamericanos de comprensión de la historieta y su función social en contextos determinados, un intenso estudio de la producción de historietas en México, realizado por Irene Herner (1979) de la Universidad Nacional Autónoma de México. Pero allí también el sesgo ideológico se tomará por asalto el análisis de la producción caricatográfica: «En relación con la historieta, también es común referirse a la penetración cultural. Efectivamente la ideología imperialista se presenta de gala en los monitos. A través de sus inofensivos cuadritos iluminados nos nutrimos de las concepciones que nos impone la raza superior, especialmente la del Tío Sam. Nos convencemos de que la actitud consumista es la adecuada, pero sobre todo de que los productos y los ideales extranjeros, especialmente los del great american dream, son los mejores. Se nos hace consciente de nuestra debilidad, de nuestra cultura inferior y se nos invita a arribar a las consignas de los justos, a la de los poderosos caballeros del oeste y a las de los industriales del norte» (p. 281).
La mirada ideológica de Irene Herder llegó al extremo de enjuiciar a uno de los autores latinoamericanos más comprometidos con la izquierda y a ningunear una obra que mostró caminos alternativos para la izquierda latinoamericana, en la producción de la caricatografía. Hablamos de Eduardo del Río (Rius), promotor en Latinoamérica del ensayo caricatográfico. Autor entre otros de «Los Supermachos» y «Los Agachados», así como de ensayos caricatográficos sobre Marx, Engels, el capitalismo, la plusvalía, mediante los cuales buscaba democratizar el acceso de grandes sectores y crear conciencia entre la población mexicana de temas complejos que afectaban su cotidianidad.
Era entonces el tiempo de la guerra fría. Sin embargo, a quienes condenaban las tiras cómicas por su carácter ideológico se les olvidaba que no existe en el mundo el más sencillo acto humano exento de un valor ideológico. La ideología, más allá del discurso, es ante todo una actitud frente a la vida. Nuestro pensamiento, nuestro ser, se objetiva en cada una de nuestras creaciones, de allí, que fuera de censurar las historietas, hasta el límite de condenar a Latinoamérica a un analfabetismo visual, se debió aprovechar su capacidad comunicativa para favorecer nuevas lecturas ideológicas de la realidad.
No obstante, es necesario subrayar que este debate sociológico evidenció la gran industria cultural que se movía detrás de la pretendida inocencia de la historieta y sirvió, además, para que esta forma de comunicación tuviera un estatus propio dentro de las ciencias de la comunicación y se intentaran lecturas semiológicas de la caricatografía en todos sus géneros. Hoy por hoy, gracias a los aportes de ese debate, se entiende la caricatografía como un lenguaje que tiene sus propios códigos sintácticos, semánticos y pragmáticos.
A nivel narrativo la historieta se puede dividir en los subgéneros de tira cómica, historieta corta, revista de historieta, libro de historieta. Preferimos aquí estas definiciones frente a fanzine, bandes dessinée, comics, comic strip, por considerarlas no sólo más castizas, sino de mayor precisión denotativa y connotativa.
En el caso de la producción y consumo de la historieta en Colombia cabe afirmar que, aunque en el ámbito del consumo el imaginario de los colombianos se nutre, durante la primera mitad del siglo, de historietas importadas de Estados Unidos y México, en el ámbito de la producción este género no ha tenido el desarrollo de otras naciones. Sólo después de la década del setenta algunas publicaciones europeas entran a circular entre los cultores de la caricatografía y motivan una nueva actitud entre los creadores del género. De tal forma que la historia de la historieta en Colombia puede ser resumida, desde la perspectiva de la creación y divulgación, como una serie de tentativas de consolidación del género por grupos reducidos de creadores para grupos reducidos de lectores. Una revisión de la «Cronología de la historieta colombiana» publicada por Jorge Peña (2000) en la revista Klandestinos 3 y complementada por José Campos, confirma esta aseveración.
Adolfo Samper, quien se distinguió como uno de los pioneros de la caricatografía política colombiana, es considerado igualmente el padre de la historieta en Colombia. En 1924 publica la historieta «Mojicón», una adaptación de la tira cómica «Smithy» publicada por aquella época en el diario estadounidense Daily News. Según cuenta Martha Segura: «lo rebautizó Mojicón, le dio una novia y un hermanito llamado Bizcochito y lo puso a vivir aventuras descomplicadas, para niños. Todo terminó con el cierre de Mundo al Día, victima de la crisis de los años treinta. A Samper no le dolió mucho la desaparición de Mojicón, ya que nunca lo reconoció como propio (nunca lo firmó), había sido más resultado de la necesidad que de la creatividad» (Segura, 1987).
Dos décadas más tarde el fisonomista caricatográfico Franklin, mientras trabajaba en el periódico El Liberal, incursionaría en el terreno de la historieta con el personaje «El aprendiz de dictador» (1942), y tres años más tarde crearía para el semanario Comandos su segunda tira cómica: «El preso Rayitas» (1945). En esta misma década Samper publicará en la revista Sábado las historietas «Amacise» y «Misía Escopeta» (1943). «Con don Amacise, Samper caricaturizó en personajes específicos –don Amacise y Misía Escopeta– el espíritu de la clase media bogotana. A esta solterona y a su amigo vividor y arribista los rodeó de modelos igualmente verosímiles como el empleado público, el comerciante, la suegra, el manzanillo, y con todos ellos armó un universo propio» (Segura,1987). «Las aventuras de Bambuco» y «Piolín» (1948) fueron otras de las propuestas de Samper de fugacísima aparición en el diario El Tiempo.
Pasarían otras dos largas décadas de silencio en el género de la historieta, hasta la publicación en 1962 de la tira cómica «Copetín» del caricatógrafo Ernesto Franco. En esta historieta, publicada domingo a domingo en El Tiempo, el espacio urbano de la capital de la república sirvió de escenario para que una gallada de gamines bogotanos, comandados por Copetín, realizaran apuntes mordaces sobre la situación económica y política del país. La concepción de Franco eludía el trillado camino del superhéroe, estereotipo señalado por la historieta norteamericana, al que recurrirán muchos de los historietistas latinoamericanos para la producción de sus argumentos.
Entusiasmados con el espacio abierto por Ernesto Franco, un grupo de jóvenes talentosos con deseos de incursionar en este género caricatográfico,  entre los que figuraron Carlos Garzón, Jorge Peña, Nelson Ramírez, Julio Jiménez y Jorge Duarte, organizan la primera muestra de dibujantes de historietas en la Galería del Colombo-Americano (1967). Allí surgiría la revista Superhistorietas con personajes como «Maku», «Dago», «Cirilo». Sin lugar a dudas esta quijotesca empresa abriría la puerta para los diarios colombianos acogieran las propuestas de los cultores del género. Fue así como tres años más tarde El Tiempo publica «Calarcá» (1970) de Carlos Garzón, una historieta que recoge la zaga de «Tarzán de los monos» de Edgar Rice Borroughs dibujada por Hogart. Con esta influencia, que se aprecia en el desarrollo gráfico de su historieta, Carlos Garzón resignifica la figura mítica del indígena Pijao que enfrentó a los conquistadores españoles. Por su parte El Espectador publicará «La Gaitana», una historieta de Serafín Díaz, que cuenta –bajo la inocultable influencia de Hogart– la venganza de la indígena colombiana sobre los españoles que asesinaron a su hijo. En el mismo año el desaparecido diario El Pueblo de Cali publicaría «Ibaná», con guiones de M. Puerta y dibujos de MkCornick, «El teniente colombiano» y «El castillo de los frailes» de Juan Valverde. José María López Pepón, quien realizara en televisión el programa «Minimonos», incursiona en la edición de una revista del mismo nombre con sus personajes «Papá Jipy», «Los Chiconautas», «Zipita», «Protin», «El agente ZZ7», «Vladimir», «Los Sardinos», «Los Minimonstruos», «Jojoa». A la revista Minimonos se vinculan los dibujantes Juan Valverde, Hernando Chato La Torre Jr., Patricia Donald, Bernardo Rozo, Ronald Cristofanni, Hernando Campos. Carlos Garzón viaja a Estados Unidos y se vincula con Al Williamson –otro historietista de ascendencia colombiana que trabaja para las grandes multinacionales de historietas– en la realización de historietas como «Roldán el temerario», el «Agente X9» y «Big Ben Bolt». Según Jorge Peña, estos dos historietistas colombianos, trabajarán en la elaboración de la segunda parte de la «Star Wars» de la Marvel Comics.
La década del ochenta se inaugura con la aparición de la revista Los Monos de El Espectador (1981) con la asesoría del veterano historietista Jorge Peña. Esta publicación les abrirá la puerta a jóvenes cultores del género de la historieta. En esta etapa, aparecen entre otras historietas: «Los cuidapalos» de Jaime López, «Pacho y el dibujante» de Diego Toro, «Las señoritas Rueditas de Socorrópolis y Timoteo» de Erres, «Los aborígenes» de Harry, «Amorfos» de Dagoberto Cruz, «Los marcianitos» de Efraín Monroy y «Tucano» de Jorge Peña, un héroe criollo que calca en su guión y dibujo la historia de Tarzán.
En solitario, el también veterano historietista Jorge Duarte elabora y edita por cuenta propia «La tomata de la embajada» (1981). La primera historieta política publicada en el país que parodia los sucesos de la toma por parte del M-19 a la sede de la Embajada de República Dominicana.
Paralelo a este desarrollo en la capital del país, un grupo de estudiosos de la caricatura se unen en Cali en torno a la revista Click. Una revista pedagógica y de expresión creativa que alcanzó cerca de nueve ediciones e inició un trabajo de apropiación de los códigos de este género en el contexto vallecaucano. León Octavio, el conocido autor de «Balita» (1980) y «El bando de Villamaga», Felipe Ossa, autor de «Historia de la historieta», José Campo, autor de la revista underground La Mala Compañía, Ricardo Potes, autor de «Soldados zona bananera 1928», Hans Anderegg, ilustrador de «Carvajal», Jorge Saavedra, Marco Aurelio Cárdenas, Wilson Ramírez, y Gilberto Parra, se integran en torno a esta revista. Desde sus páginas inician una tarea que incluía, además de la divulgación de las creaciones de los integrantes del grupo, la capacitación a los lectores para brindarles mayor competencia interpretativa de este tipo de textos. Posteriormente Ricardo Potes (ya fallecido) motivará a un grupo de estudiantes de Bellas Artes de Cali, para editar la revista Gazapera (1987). José Campo, por su parte, mantendrá una constante actividad durante las dos décadas de finales del siglo XX para favorecer el desarrollo del género de la historieta en esta región del país. Con su hermano Oscar, edita el libro de historietas «Historia de Indias» (1990) y constituye, en compañía de William Alzate Jurado, Fernando Suárez y Alex Bolívar el grupo y revista Tercer Milenio (1991). Entre los logros de José Campo figuran la publicación en el periódico La Palabra de la Universidad del Valle de la sección «Viñetas negras» (1992); el Primer Salón de Historietas y Caricatura (1991), la publicación en el periódico El Occidente de Cali del suplemento Calicromía, y la edición de la revista KLANDestinos (1996). En 1998 presenta en el marco del V Salón de Historietas y Caricaturas, la revista Arsenal, con la participación de Catherine Dossman, Carlos Carrillo, Andrés Alegría, Sebastián Bayona y Fernando Suárez (autor del libro de comics «La feria de los no mutantes», 1998), y en 1999 lanza la revista Arka con el apoyo de la Fundación ATMA. Sin duda alguna, el Salón de Historieta y Caricatura, que se realiza en Cali, es una de las iniciativas de divulgación de mayor trayectoria a nivel del país, pues en septiembre de 2002 realizaba ya su novena edición. Como respuesta al trabajo tesonero y tozudo de los caleños, agrupados en Tercer Milenio Comics, la historieta vuelve a las páginas del periódico El Occidente de Cali con «Tito» y «Comandos verdes» de Fernando Suárez, «Chiribicas» de Carlos Gómez (Hormiga), «Calipso» de José Campo y «Anarquito» de Warner Wallis (1998).
Jorge Peña reseña la aparición en esta misma década de «Bolívar» (1983), una biografía del libertador en formato de historieta e «Historias del boxeo» (1986), como dos realizaciones de los hermanos Sierra y la aparición de la historieta «Fuerzas extrañas» de José Juliao y Armando Rosales (1983).
El único caricatógrafo integrante del Cartel del Humor que incursionó en el campo de la historieta con un proyecto editorial concreto, fue José Roberto Agudelo Zuluaga (Azeta). A partir de una ilustración caricatográfica que realizará para el diario El Espectador, creó un fascinante personaje, tímido, introvertido, soñador y culto, que de alguna manera autografiaba el mundo del autor y lo llamó «El hombre que imaginaba». A la par de este libro de tira cómica de corte surrealista, desarrolló también «Corazones», otro libro de tira cómica con pretensión más comercial, donde plasma su capacidad para el manejo de humor caricatográfico.
Aunque uno de los factores que ha retrasado el desarrollo de la historieta en Colombia es la falta de visión empresarial y de compromiso de las editoriales del país por crear una industria cultural en torno a la historieta, es necesario resaltar el esfuerzo en este campo de Editora Cinco, empresa que edita la historieta semanal La Capitana (1983), dibujada por los hermanos Valbuena, con guiones de Liliana Cadavid y la historieta quincenal Montecristo (1985), una adaptación que realizó JairoA del acervo humorístico del más grande caricatofonista colombiano: Guillermo Zuluaga.
En la década del noventa, luego de haber intentado la creación de la revista de humor e historieta WC en compañía de Fernando Mancera (1985), Bernardo Rincón y Jorge Grosso realizan las Ferias y Fiestas Mundiales del Cómic (1991). Este evento tiene como escenario el marco de la V Feria Internacional del Libro, y cuenta con la participación de importantes caricatógrafos latinoamericanos: Caloi, Laerte, Fontanarrosa, Garzón, Oki. Allí relanzan el Bus, en formato tabloide, publicación que sintetiza la muestra del pabellón. Una nueva división al interior del Taller del Humor dará origen a la revista Acme Comics, liderada por Bernardo Rincón en compañía de Gilles Fauveaud. Con ella se inicia una de las aventuras más significativas para la divulgación de la historieta en Colombia. Esta publicación conquista rápidamente un reconocimiento público que le merece la Beca Colcultura 1993. Inspirados en Heavy Metal, revista que les permite acceder al lenguaje gráfico internacional y a las propuestas de Moebius, Pratt, Corben, Toppi, entre otros, los jóvenes colombianos intentan la aventura de construir una expresión propia de su cotidianidad. En las historias aparece la caótica ciudad de Bogotá, referenciada como espacio urbano de las tramas narrativas (Caramelot, Leocomix, Pepe, Quiló, Muyi, Víctor, Rosales, Nigio, Santiago, entre sus participantes).
En Acme la realidad social del país se encuentra también caricaturizada en propuestas como «César» (Gilab) «La abuelita» (Gilab y Leocomix) y «Calvin y Homes» (Gilab), criticas manifiestas a los desarrollos económicos, políticos y sociales del período Gaviria. En este aspecto la historieta se acerca y toca las notas características del género del comentario político, al brindarle aspectos de temporalidad y contexto que circunscriben su lectura a un tiempo y espacio determinado, lo cual demandará –con el paso del tiempo– una lectura histórica de estas viñetas.
Paralelo al trabajo pionero de Acme, un grupo de jóvenes de Medellín incursionan en la producción de sus homólogas Zape Pelele y Agente Naranja y la Escuela Nacional de Caricatura presenta su revista Urraca Mandaca. Publicaciones que evidencian en su estilo de diagramación una influencia de Acme. Max Milfort, Diego Cardona y Andrés Vargas son los autores intelectuales y materiales de Zape Pelele, una revista de lenguaje verbal y visual agresivo con tufillo underground. Sus parodias de carácter contestario y rebelde, que no da tregua a los lectores, recogen de manera ácida su particular juicio y apropiación de las ofertas culturales de los medios masivos de comunicación. Las series y telenovelas «Beverlly Hills», «El renegado», «Los pecados de Inés de Hinojosa», «Hombres», «Las Juanas», «Perro amor» dan pábulo a las versiones (algunos lectores preferían el término perversiones) caricatográficas de sus autores. Acompañan este universo un grupo de personajes grotescos como el propio «Pelele», «Peleleman», «Capitán Colombia» y «Plácido Bonilla». Este último, una copia al carbón de «Boogie el aceitoso», realizada por Andrés Benítez (Beni), colaborador constante de la revista. Por su trayectoria y permanencia frente a un sinnúmero de revistas que aparecen y desaparecen con su carga novedosa de cultores o aficionados de este género, Zape Pelele constituye otro hito significativo en la historia de las publicaciones de historieta colombiana.
El diario El Tiempo, caracterizado por promover la historieta extranjera («Tarzán», «El Fantasma», «Olafo», «Calvin y Hobbes», «Mafalda»), le abre espacio a «Cuentos dibujados», una tira cómica del caricatógrafo bogotano Santiago Díaz López (1970), quien se apoya en su formación como diseñador gráfico de la Universidad Nacional de Colombia y en su trayectoria como ilustrador caricatográfico de las publicaciones Tablero, El Tiempo, Caja de Herramientas, Pizarra y Tiza, para plantear con desenfado y optimismo una serie de historias donde la ternura, el asombro y la poesía se convierten en correlatos de una propuesta gráfica que roza la ingenuidad del dibujo infantil.
Por su parte el diario El Espectador invita a Adriana Mosquera Soto (Nani), bióloga de la Universidad Distrital, ganadora de dos menciones en el premio internacional Cafam (1990-1995) y con experiencia como ilustradora caricatográfica en El Nuevo Siglo (1992) y en el propio diario (1993), a presentar una tira cómica para la revista Los Monos. «Yo ya tenía inventada a Magola como ilustración, así que busqué los diálogos y empecé a hacerla semanal; más o menos cuatro meses después me preguntaron que si era capaz de hacerla en forma diaria, fue todo un reto pero empecé y duré en ello casi dos años». Surge de esta forma la tira cómica «Magola» (1996), una de las pocas historietas en el mundo realizada por una mujer. Empieza para Nani una meteórica carrera que la lleva a publicar también en El Tiempo y a ilustrar libros sobre diferentes temas, y a Magola a convertirse en un personaje nacional con universo propio. «Magola» empieza a pasearse por las exposiciones de humor: Exposición Colectiva Colombiana, sala central del pabellón de la caricatura, Bogotá, (1997, 2000), La Conque, 4ª Feria del Cómic Ciudad de México (1997) y a aparecer en diferentes libros. La presidencia de la república invita a Magola a participar en «Tú tienes derecho», una cartilla sobre delitos sexuales, Nani le publica «Así es Magola» (1997), la editorial Mac Graw Hill la escoge como apoyo gráfico para los textos de «Español de bachillerato» (1997), la Editorial Oveja Negra la invita a ser protagonista en sus libros de historieta «Hogar dulce hogar» (2000) y «La verdadera historia de Eva» (2000). Como si fuera poco se convierte en la imagen corporativa de la ONG Colombiana Mujeres de Éxito (1999). De la mano de «Magola» y de su esposo el caricatógrafo Turcios, Nani viaja a España. Por su condición de mujer historietista Nani es invitada como profesora honorífica del humor, por la Universidad de Alcalá (1998) y se vincula en condición de colaboradora al Centro Asesor de la Mujer de Alcalá de Henares (1998-2002). Por su parte «Magola» se pasea de exposición en exposición: en las Muestras de Humor Gráfico Universidad de Alcalá de Henares (1997-2001), en el Festival Internacional de Humor Perpiñan-Francia (2000-2001), en Alcalá de Henares (2000), en el Festival de Banda Deshenada, en Portugal (2001) y se presenta muy maja en los diarios y revistas españolas A las Barricadas (1997-1998), Interviu (2000-2002), Desnivel, Grandes Espacios y Escalar (2001-2002) e incluso la Editorial Bruño le publica un libro en la serie Lobo Rojo (2000). Por su recorrido Nani se convierte en la historietista de mayor éxito de Colombia, y «Magola» en la única historieta colombiana con dimensión iberoamericana.
En esta misma década, dos historietistas extranjeros, Kaparó y Rabanal, participan del proceso caricatográfico colombiano y aportan una nueva dimensión al desarrollo de este género. El argentino Daniel Rabanal publica en el diario El Espectador la historieta «El Gato» (1996), premiada ese mismo año en el Lucca Comics & Games, en Italia. Narración gráfica que recrea con minuciosa belleza el patrimonio arquitectónico y cultural de Bogotá, posteriormente se vincula con Semana, donde realiza caricatografía política a través de su sección «El cielo.com». El cubano Kaparó, quien había colaborado con Acme y Top Secrets, se asocia con Bernardo Rincón para trabajar proyectos, como Hixtorieta (1999). Las viñetas de Kaparó, además del manejo depurado de la figura humana y una línea limpia y directa, recurren al color y al diseño gráfico, para brindarle un tono onírico a sus relatos.
A finales de la década del noventa el diario El Tiempo publica la historieta «Hombres de acero» (1998) de Carlos Alberto Osorio. Un trabajo pulcro en su diseño donde el concepto de montaje cinematográfico y el conocimiento y manejo narrativo de la figura humana construyen relatos de la lucha entre el bien y el mal. Los personajes y sus relatos, que recuerdan las aventuras de Rambo, parecieran diseñados como una campaña institucional para mejorar la imagen del ejercito colombiano.
El 25 de enero de 1999 marca la historia de Colombia con una de sus mayores tragedias: el terremoto de Armenia. En este contexto surge como propuesta pedagógica para la reconstrucción que adelantará el polémico Forec, la historieta «Los nuevos vecinos» de Luis Fernando Trujillo (Lucky). La invitación de Viva la Ciudadanía a este artista plástico quindiano, egresado como publicista de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, constituía un reconocimiento a una trayectoria dedicada al ejercicio profesional de la caricatografía. Lucky había sorprendido a la prensa nacional con su participación en el Festival Mundial de Humor Gráfico Calarcá 89 con su propuesta «Gajes de modelos», interpretación caricaturesca de cuadros de los más famosos pintores del arte universal, por la cual recibió Mención de Honor en el certamen. Una propuesta innovadora, resultado de una trayectoria que contaba con exposiciones colectivas de humor en Bogotá, Medellín, Manizales, Pereira y la propia ciudad de Armenia, al igual que colaboraciones permanentes para las revistas Activa y Toma 7 de México (1983-1985) y la beca Colcultura de historieta (1993) para su proyecto «La caída del imperio humano. «80 páginas aún inéditas, en la que se abordan las expectativas más profundas del hombre de fin de siglo, en medio de una tensión escatológica que sólo parece resolverse con la fórmula del respeto por la diferencia», como lo señala Germán Fernández (2000, p. 34).
El despuntar del siglo XXI sorprende al periodismo colombiano con la desaparición del diario El Espectador. Sin embargo, el nuevo semanario El Espectador (2001), fiel a su política de apoyar la historieta colombiana, vincula a las páginas de su suplemento dominical De Mente a Nani con su personaje «Magola» y a Jarape con «Cándida», una prostituta instruida y creativa con vocación de sicoanalista, que aconseja a las personalidades nacionales desde cualquier esquina de sus ciudades. En un nuevo coletazo El Espectador rediseña todo el semanario, pero no deja de incorporar la producción nacional en su sección de entretenimiento «Goce». Vincula de nuevo a Jarape con la tira cómica «Hermógenes» y a Eduardo Cañizales con la tira cómica «Timo». Este artista , nacido en Cali en 1972, egresado de Bellas Artes y con maestría en animación por ordenador y síntesis de imágenes de la Universidad de Islas Baleares, refrenda con su trabajo una trayectoria de reconocimiento internacional que lo ha llevado a desempeñarse en la dirección de arte del Comet Entertaiment de Canada  y profesor de teoría de Imagen en la Escual de Arts Nova, en Palma Canada (2000-2001) y a publicar en las revistas Esquitx, El Boligraf, D-P y en el diario Última Hora de Palma, Canadá.
Aunque de manera tribal y de consumo especializado, se puede afirmar que la década del noventa, es sin duda, la década de la historieta en Colombia. Seminarios y eventos como «Comics, otra visión» (1994), exposición realizada por el Museo de Arte Moderno de Bogotá, «Art Comics» (1996) exposición organizada en Manizales, «Bajo tierra», Primer Festival de Comix, promovida por Constanza Espitia para auspiciar una mirada a la historieta underground colombiana, la Primera y segunda Convención Nacional de Comics (1998-1999), organizada por los integrantes de la revista de historietas Maldita, «Comiciudad» (1999), liderada por la Escuela Nacional de Caricatura, evidencian la creciente acogida de la historieta, como medio de expresión de una realidad social propia, y medio de consumo de propuestas internacionales de fenómenos globales como el manga, que tiene su origen en la propuesta del artista japonés Osamu Tezuka, en la década del cuarenta.
Otro signo positivo de la producción de historieta en la década del noventa lo registra la revista Klandestinos de Cali. En su segundo número reseñan el trabajo de Carlos Mario Miraña, investigador asociado al Programa de Educación Bilingüe del Consejo Regional Indígena del Cauca, CRIC y del ilustrador C. Alfredo López Garcés, quienes realizan la cartilla «De correría con los negritos», donde se incluye una historieta en lengua paéz. «Esta historieta forma parte de un grupo de materiales centrados en conocer las fiestas de diciembre entre los nasa (paeces). Estas son un pretexto para explorar, conocer, investigar y practicar las costumbres, los ritos, las fiestas, la música, la danza, la lengua hablada y escrita (nasa yume, y castellano)... para conocer la diversidad cultural dentro de los nasa, su territorio, su historia... Es resultado de un proceso investigativo de más de diez años realizado en el Programa de Educación del Consejo Regional Indígena del Cauca, CRIC» (Klandestinos, no. 2). Esta experiencia muestra una interesante vertiente para la utilización de la historieta en la afirmación de la identidad y el rescate del patrimonio vivo de los colombianos.
La aparición de eventos institucionales como «Bogotá ciudad que sueña», donde resultaron ganadores Santiago Díaz con su historieta «Cuentos habitados», Andrés López y Alberto Rodríguez con «Emilio: 18:30» y Giovanni Castro y Andrés López con «El custodio», así como la edición de la revista de historieta Top Secret (1996) patrocinada por la Fundación Social y el Premio Internacional de Historieta Top Comic, cuyos ganadores fueron Andrés López Nigio con «Tesla» y Jorge Ávila con «La fábrica», o la historieta «Silverio» con guiones de Juan Karca y dibujos de Carmelo Vergara, editada por la Fundación Amigos de la Verdad y auspiciada por la Alcaldía de Bogotá, con recursos de la Comunidad Económica Europea, demuestran el interés de personas, colectivos e instituciones por apoyar y valorar en el contexto nacional, esta forma de expresión considerada en el mundo como el noveno arte.

 

Bibliografía

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