8º Encuentro Internacional de Historietistas

El origen de la historieta española en Cuba.
Landaluze, pionero de un nuevo discurso iconográfico latinoamericano

 

Manuel Barrero
Historiador, director de la revista electrónica www.tebeosfera.com, Sevilla, España

 

Resumen

La labor de Víctor Patricio de Landaluze –también conocido como Bayaceto y Don Junípero– en publicaciones satíricas en la Cuba española de mediados del siglo XIX destaca por encima de las de sus coetáneos. Brindó a los cubanos/españoles de su tiempo caricaturas, humor gráfico y las primeras secuencias de imágenes que podrían tenerse por historietas. Estos comics primitivos de Bayaceto aparecidos a finales 1850, aparte de ejercitar la sátira social y política, facilitaron la aproximación a narraciones complejas sobre asuntos amorosos de los urbanitas o relatos de corte operístico o teatral, y contribuyeron a crear modelos iconográficos que identificaban las diferentes clases sociales de la Cuba de entonces.

Abstract

The efforts of Víctor Patricio de Landaluze (a.k.a. Bayaceto, a.k.a. Don Junípero) in the spanish Cuba satiric mags of the Nineteenth Century standed out among the others in the contemporary illustrated press. He was a pioneer in forging new receptivity forms and a new medium. He contributed with caricatures and cartoons and presented the first secuences of images that would be considered Spanish comics. These Bayaceto's primitive comics, from 1857, were satirical but they also tried to make townsmen romantic adventures and theatrical and opera plays out to be easier for the people. These comics contributed to develope iconographic patterns for different Cuba social roles to identify.

 

Introducción

Las tiras cómicas, los chistes gráficos y las historietas (o comics) forman parte de la situación social, política y económica de un país y testigos de su tiempo, y sus imágenes son, en muchos casos, certeras instantáneas de la realidad, útiles para sociólogos, antropólogos e historiadores.
Las estampas y los libros miniados del medioevo, los pliegos de cordel y las aleluyas que proliferaron del siglo XVI al XIX –y que continuaron existiendo en las primeras décadas del XX–, y luego la prensa satírica de los siglos XIX y XX, contribuyeron al establecimiento de nuevos medios de expresión que difundían relatos con imágenes simplificadas o directamente caricaturescas. De esos modelos surgirían el humor gráfico en prensa y la historieta moderna.
Según avanzaron los años y paralelamente con el aumento de imágenes de intencionalidad satírica, se fue ampliando el concepto de humor gráfico a la labor desarrollada por los autores de imágenes deformadas que eran impresas y difundidas en la prensa (ilustración humorística, gags o chistes gráficos, caricaturas, tiras cómicas, páginas de humor reticuladas con chistes, parodias de cartel y cartón editorial). Durante los siglos XVIII y XIX el ámbito de actuación de este discurso iconográfico se enfocó preferentemente a la sátira social, política y de costumbres. Por su parte, la historieta, aunque nació con igual sesgo, desde finales del siglo XIX se orientó al entretenimiento infantil en gran parte del mundo.
Nosotros entenderemos aquí por historieta al medio de comunicación que se sirve de un sistema constituido por dos órdenes sígnicos (imagen fija más texto al pie de la imagen, o integrado en ella, o elidido), dependientes entre sí y que se sirve de varias imágenes dispuestas en secuencia con las que el lector reconstruye un relato, de protagonista fijo por lo común, imposible de transmitir con una sola imagen. Estas imágenes se sirven impresas en papel (supeditado a un soporte de prensa generalmente seriado) y son reproducidas para su difusión múltiple en función de un público.
Los primeros ejemplos de historietas se instalaron en los periódicos como lógica consecuencia de las necesidades expresivas de los humoristas gráficos, pero también obtuvieron carta de naturaleza al intentar sus autores difundirlos en formatos no vinculados al periodismo o la literatura. Damos por sentado que no son historietas las manifestaciones artísticas que dependan de la unicidad de la obra, y que no lo son tampoco aquellos conjuntos de imágenes creados como ejemplos de hazañas, gestas u otras representaciones o descripciones históricas con las que se ilustraron libros u otros productos de carácter singular, como por ejemplo el «Código Mendoza» precolombino, o los manuales de evangelización dibujados por clérigos desde el siglo XVI para utilizarlos en las Américas. Las aleluyas pertenecerían a otra modalidad comunicativa debido a sus cualidades efímeras, similares a las de las hojas volanderas y pasquines, y a su naturaleza no seriada. El cómic digital se aleja de nuestra definición debido a su adscripción a los hipermedia, a su signo virtual, al hecho de ser difundido en un soporte que exige diferentes mecanismos de percepción y por razón de hallarse aún en desarrollo y pendiente de análisis profundo.
Hasta hoy han abundado los textos teóricos foráneos, pero no los trabajos practicados in situ por españoles sobre humorismo gráfico e historieta, sobre todo en los campos de la semiótica y de la catalogación hemerográfica. Y contados han sido los que insistieron sobre los posibles orígenes del cómic iberoamericano. En Portugal han destacado los historiadores António Dias de Deus y Leonardo de Sá en la localización de obras y autores pioneros en su país, habiendo datado el primero de los citados el nacimiento de la banda desenhada portuguesa en 1850, con la obra «Aventuras sentimentaes e dramaticas do señor Simplicio Baptista», publicada en el no. 18 de la Revista Popular, de 3/8/1850 (Dias de Deus, 1997: 30-31). En Brasil han desarrollado obras de investigación historiográfica Álvaro de Moya, Waldomiro Vergueiro y otros, habiendo datado en 1867 lo que consideran pioneras histórias em quadrinhos (De Moya, 1982: 1225). Recientemente apareció un documento sobre litografía y estampa mexicanas que localizaba en San Luis de Potosí el primer ejemplo de «literatura iconográfica» –así lo denomina el autor– en 1869 (Cardoso Vargas, 2002: 240-252). En el resto de países americanos de habla española existe escasa literatura científica sobre caricatura, humor gráfico e historieta, al menos la que trata de ahondar con rigor en los orígenes de ambos medios. Solamente conocemos trabajos de investigación desarrollados sobre litografía, estampa, humor gráfico e historieta en Costa Rica, Perú, Chile y Argentina, pero por lo general los estudiosos han documentado obras de esta índole no anteriores a la década de 1880. En el Congress Internacional Inventors of the Comics Strip, celebrado en Bruselas en octubre de 1996, cuyas ponencias fueron publicadas dos años más tarde, se hizo pobre mención de la historieta producida en Latinoamérica, citándose Argentina y Brasil de soslayo y centrándose en el desarrollo de los comics en Estados Unidos; Cuba y el resto de los países latinoamericanos se desestimaban allí como posibles lugares de desarrollo del cartón y de la comic-strip (Lefèvre, P. y Dierik, C., 1998: 16, y nota 18). Tampoco otros investigadores americanos han enfocado sus investigaciones sobre este particular, salvo los colaboradores de la Revista Latinoamericana de Estudios de la Historieta, si bien no sobre los autores cubanos del XIX en concreto, paradójicamente.
Desde nuestra experiencia consideramos que la investigación más apremiante sobre las publicaciones del siglo XIX ilustradas con caricaturas debe hacerse sobre lo publicado en Cuba. La razón es que su capital, La Habana, concentró gran parte de los avances en prensa ilustrada en el segundo tercio del siglo XIX. Consideramos que aún falta trabajo por hacer en el vaciado de publicaciones cubanas satíricas e ilustradas. El trabajo del director del Archivo Nacional de Cuba Joaquín Llaverías (1959, vols. I y II) es importante como estudio hemerográfico de la prensa de la primera mitad de siglo, pero no aporta datos de relevancia sobre el contenido ilustrado de la prensa cubana que revisa. Es probable que la mala conservación de muestras –debido al clima tropical, gran enemigo del papel– y la financiación mínima o nula para abordar trabajos de esta índole hayan detenido los afanes de los jóvenes investigadores cubanos. Por fortuna en España se conservan algunas colecciones de prensa satírica de La Habana que nos han permitido arrojar luz sobre el nacimiento y primeros pasos de la sátira gráfica y la historieta cubanas y, también, sobre el desarrollo del medio en su contexto temporal y sociopolítico, lo cual nos aporta claves sobre su adscripción, como discurso inédito, a una iconosfera teñida de ideología.

 

Origen del humor gráfico

La representación humorística se venía manifestando desde muy antiguo, pues las vasijas etruscas, griegas y romanas ya mostraban jocosas situaciones; también aparecieron parodias en tallas medievales. Igualmente cómicas resultaron ser las caricaturas de Da Vinci, las pinturas de Annibale Carraci, Teniers o Cranach. Luego, las series de pinturas de William Hogarth y Goya bascularon entre lo grotesco y lo caricaturesco. Pero el humor gráfico se desarrolló ligado a la implantación de la imprenta, y los logros derivados de su desarrollo aparecieron diseminados por diferentes localidades a la par que se iban perfeccionando las grandes rotativas, las técnicas litográficas y hasta que fueron posibles las grandes tiradas dirigidas a un público masivo.
Siguiendo este razonamiento, el humor gráfico moderno surgió en Europa durante el siglo XVIII, proliferó en Inglaterra durante las guerras napoleónicas, luego en Alemania y Holanda durante las guerras religiosas y en Francia bajo los Luises. A partir de la década de 1750 se habían ido consolidando en Londres negocios de imprenta que elaboraban grupos de imágenes satíricas o burlescas seriadas (los negocios de Sumpter, M. Darly, o Townshend’s, por poner tres ejemplos) que generalmente utilizaban la estampación mediante grabados en cobre. Desde 1770, los dibujantes británicos James Gillray, Rowlandson, Giles Grinaguin o William Dent fueron el azote jocoso de gobernantes como Charles J. Fox, para alborozo del pueblo inglés, que podía admirar aquellas láminas en locales especializados donde se exponían al público. O sea, podría hablarse de una minúscula e inaugural protoindustria de imágenes satíricas ya en los primeros años del siglo XIX (Barrero, 2003), una mínima estructuración de un nuevo medio de difusión de ideas mediante imágenes y texto que creció con el fragor de las guerras napoleónicas y que encontró su máximo exponente en la obra de George Cruikshank en Inglaterra. En la década de 1820 aquella profusión de imágenes pudo contribuir a la concepción del cambio de roles en la sociedad británica, a la implantación de la industrialización y el modelo económico de consumo, a la transformación de una clase política que se iba alejando de la aristocracia paulatinamente, y también coadyuvó a definir los valores de clase de la época (Donald, 1996: 194-198).
La sátira evolucionó en los países del centro de Europa en parte debido al desencanto que hizo presa del continente tras el período napoleónico. Byron, Stendhal o Heine, entre otros literatos y artistas, ejercitaron la repulsa hacia la nueva ética burguesa resultante y anhelaron un ideal romántico de libertad que iría inflamándose en décadas subsiguientes (Hodgart, 1969: 76). Los pintores, grabadores y dibujantes también se manifestaron, y cada vez más, porque el incremento del número de imágenes satíricas marchó parejo a los avances tecnológicos en la litografía. No en vano desde el año 1825 existieron publicaciones especializadas en caricaturas en Francia, como la revista La Caricature, fundada por Charles Philipon en 1930.
Tras la revolución de 1830, visto el empuje que supuso el triunfo de la burguesía francesa sobre el antiguo régimen, Philipon editó Le Charivari (1832), donde colaboraron Honoré Daumier y Cham; Le Journal pour Rire (1848), donde dibujaron Gustave Doré, Gavarni, Grandville, Bertall o André Gill, y otras publicaciones les siguieron. Más caricaturistas relevantes de aquel tiempo fueron Henri Monnier, Traviés, Pinelli… Y no debemos dejar de mencionar Punch, la revista satírica inglesa, muy popular y longeva, que nació en 1841 y no murió hasta muy avanzado el siglo XX.
En España la caricatura fue tenida por herramienta poderosa contra los políticos desde tempranas fechas. Se ha datado el primer intento de represión de la sátira en España con la real orden de 1789, que prohibía la entrada en el país de estampas o dibujos donde se viesen representados los acontecimientos de la Revolución Francesa, medidas ampliadas por otra disposición al año siguiente (De Guzmán, 1982: 42). El dato exige revisión, pero sí sabemos con seguridad que durante la Guerra de la Independencia comenzaron a aparecer caricaturas en nuestro país siguiendo los modelos británicos y franceses, entre cuyos artífices destacó Alenza, autor de láminas sueltas que se distribuían como hojas volanderas o pasquines. Una vez asentada una prensa satírica en los dominios de España, los impresores, los grabadores y los encargados de las empresas de litografía comenzaron a conferirle importancia al hecho de incluir ese tipo de imágenes en las páginas de sus periódicos. Valeriano Bozal reconoció en el dibujante de El Matamosca (Madrid, 1836) al pionero del humor gráfico español (1979: 36).

 

Los discutidos orígenes del cómic

Una evolución paralela, pero más tardía, experimentaron las primeras secuencias de imágenes formuladas con ánimo narrativo. Algunos investigadores han querido ver el origen de la historieta en esa parte de los cimientos de nuestra cultura popular lexipictográfica que son las aleluyas.
Las aleluyas surgieron relacionadas con la hagiografía, porque estas imágenes impresas en papel –con un poema religioso en la base terminado con la palabra «¡Alleluia!»– eran repartidas entre los fieles para celebrar la liturgia con cierto sentido festivo. Luego ampliaron el número de imágenes por plana de papel para mostrar agrupaciones de estampas de santos o representaciones procesionales que se usaron como instrumentos moralizantes. Más tarde se contagiaron de paganismo y mostraron escenas costumbristas, generalmente en número de 48, impresas en un pliego que se servía doblado dos veces. Mediante este modelo aleccionador y narrativo se llegaba a las capas bajas del pueblo (muchos no sabían leer los textos rimados al pie, pero posiblemente fueran capaces de inferir una secuencia narrativa de las imágenes). Durante el siglo XVII las aleluyas proliferaron, dando noticia de hechos luctuosos o relatos de corte iniciático, y en el siglo XVIII sirvieron para adaptar gran cantidad de obras literarias y hechos históricos de toda índole; se llegó a utilizar incluso como vehículos de propaganda hasta mediados del siglo XX (hoy todavía se publican en algunos diarios españoles, como El Norte de Castilla).
En España aparecieron en Cataluña las primeras aleluyas, allí llamadas aucas, y lo hicieron tomando como modelo las series de imágenes de este tipo ya populares en Francia. Tenemos noticia de que en Madrid se copió el modelo catalán a partir de 1842 (Díaz, 2002: 25). Luego, con varias denominaciones –aucas, auques, remolines, romances, gogs–, proliferaron en Valencia, además de en Madrid y Barcelona, y presuntamente en otras localidades españolas, si bien se conservan escasísimos ejemplos. No obstante esta presencia de pliegos de aleluyas, los estudiosos de la historieta no las suelen tener en cuenta como estructuras narrativas orientadas a un público consumidor pendiente de su producción en serie.
Se ha extendido la creencia espuria de que el magistral padre de los comics fue el norteamericano Richard Felton Outcault. Se aduce que él introdujo los personajes dialogantes el 26/10/1896 en una de sus historietas de «Down Hogan’s Alley» para el diario New York Journal. Es verdad que el desarrollo tecnológico de la imprenta gozó de un fortísimo impulso en los años finales del siglo XIX en Estados Unidos, país que rápidamente importó de Europa los nuevos modelos expresivos, los hizo propios y los desarrolló de un modo paradigmático. Sin embargo, el origen del nuevo medio de comunicación había sido muy anterior. Había medrado por caminos diferentes primero en Japón, luego en Europa, en Suiza, Francia y Alemania, por este orden, y de un modo más lento y gradual en el Reino Unido, España y Latinoamérica, acaso con la salvedad de Cuba.
Varios investigadores han coincidido en señalar como el más importante pionero del cómic al suizo Rodolphe Töpffer, pues declaró ser consciente de que su obra publicada en 1833 «Histoire de M. Jabot» ya inauguraba un nuevo modelo de relato, integrado por imagen y texto, los cuales formaban un conjunto coaligado con el que se obtenía un significado nuevo y distinto al emitido por ambos órdenes sígnicos por separado1 . Además, se trataba de un sistema comunicativo independiente del soporte prensa: las historias dibujadas de Töpffer se distribuyeron con formato de libro por Suiza, Francia, Reino Unido y Estados Unidos antes de 1850 (Groensteen, 1998: 105-114)2 . Con posterioridad a él, otros autores como el alemán Wilhelm Busch, o los franceses Caran D’Ache y Christophe produjeron historietas y tiras para la prensa de modo más o menos innovador, a cuyos hallazgos hay que sumar los logrados con las series de la Imagerie d’Épinal.
Se ha sugerido que la historieta española pudo haber aparecido en almanaques de semanarios satíricos ilustrados como El Cascabel. En esta publicación, fundada por Carlos Frontaura en 1863 para gozo de los madrileños, dibujaba un tal Jeremías, autor de caricaturas, viñetas de media página o página entera, y de conjuntos seriados de imágenes o aleluyas que destinaba a los números especiales que se publicaban a final de año. De ellos, «El año de 1865 en caricatura/aleluyas de El Cascabel», editado por Diego Méndez, ha sido catalogado como el primer tebeo español (Delholm, 1989: 34)3 . Aunque a los historiadores españoles no se les ha permitido ver una reproducción de estos presuntos comics primitivos, que quizás fuesen aleluyas incorporadas al almanaque o narraciones de hechos históricos sin hilo argumental ni diálogos, con lo cual no podríamos considerarlas como historietas, sino como esbozos previos, lo que algunos historiadores han llamado protohistorietas.
También han sido mostradas como antecedentes otras secuencias de imágenes similares a historietas durante este período: las halladas en El Cañón Rayado, las obras de Tomás Padró en Lo Noy de la Mare o las de José Luis Pellicer en El Garbanzo, que no pasaron de ser aleluyas algo más sofisticadas (cf. Martín, 2000: 27-29). Es por ello que hasta hoy se ha tenido como primera publicación que mostró al público una historieta en la España peninsular a El Mundo Cómico, semanario madrileño nacido en 1872 en cuyo número 22, de 30/3/1873, apareció una historieta de diecisiete viñetas firmada por José Luis Pellicer bajo el título «Por un coracero» (Martín, 1996: 214).

 

La prensa del siglo XIX en Cuba

Hasta ahora hemos adscrito a la España peninsular la prensa revisada porque varios coleccionistas han apuntado que el primer ejemplo español de historieta apareció fuera de la península: en la página 21 del no. 3 de El Moro Muza, que data de 1862 (Vázquez Albertino, 1999: 73). Por entonces, este semanario se publicaba en la isla de Cuba, que era colonia española; pero ni Vázquez identificó al autor de aquellas obras ni otros estudiosos del cómic investigaron a fondo este caso.
El desarrollo de la prensa en Cuba fue diferente al que tuvo en España. Mientras que la imprenta entró en la península a finales del siglo XV, a Cuba no llegó hasta mucho más tarde, habiéndose datado su primer uso en Santiago de Cuba en el año 1689 (Llaverías, 1959: 147). Esta tardía implantación no impidió que la prensa experimentara un gran desarrollo durante los siglos XVIII y XIX, aunque el surgimiento de la sátira en sus páginas obedeciese a razones diferentes de las españolas, por causa de la idiosincrasia de la colonia española. Fue sobre todo desde 1833, tras el fin del absolutismo en España, que la prensa cubana experimentó un creciente aumento de títulos, que no decayó hasta la Paz del Zanjón, que puso fin a la Guerra de los Diez Años en 1878.
Desde comienzos del siglo XIX –en parte como consecuencia de la Revolución de Haití– fue muy notable el crecimiento económico de la colonia cubana basado en la explotación de la caña de azúcar y del café. El régimen de intervención aseguraba altas cotas de rentabilidad porque la mano de obra era esclava, mayormente traída de África, y los beneficios resultaban máximos para los terratenientes, patronos y militares españoles o criollos que gestionaban esa riqueza. El desarrollo cultural acompañó a la bonanza económica, que se benefició además de las culturas inglesas y francesas establecidas en colonias cercanas, de la estadounidense en desarrollo y de la de otros países hispanoamericanos. La Habana y Santiago de Cuba, además de ver cómo proliferaron los teatros de la ópera, circos y cafés cantantes, disfrutaron de un poderoso empuje editorial durante la primera mitad del siglo, con un desarrollo de la prensa inaudito en toda Latinoamérica. La profusión fue enorme, tanto que ninguna otra ciudad de la América de habla española presentó tan numerosa relación de revistas literarias como hubo en La Habana (Checa, 1993: 112). Estas publicaciones de crítica de espectáculos, literarias o literario-satíricas, pues los géneros se confundían, eran servidas con exquisito verbo y cuidada composición, aunque pecaban de cierta exaltación romántica en general. Las imágenes de laya cómica no podían faltar en aquel conjunto.
Las más antiguas imágenes satíricas cubanas que hemos podido ver se remontan a 1780, a los pasquines hallados en la Paz y elaborados contra el corregidor, el cobrador de aduana Bernardo Galló y los oficiales locales. Se trata de dibujos de los aludidos, ahorcados, a cuyo pie figuraban las leyendas respectivas: «El miserable corregidor, por consentidor», «A este maldito le lleve el diablo. Este mal gallo, pelallo», y «Estos son los señores ladrones oficiales reales» (imágenes de 80 × 150 mm). Pasquines similares fueron distribuidos en Pensacola en 1810, proponiendo ahora el ahorcamiento de los jefes Morales y Maxent. De 1820 se conserva un pasquín en el que con una imagen en color de dos barcos se ridiculizaba la inacción de la marina española de Cartagena frente a los rebeldes en Baru. De ese año también data un libelo gráfico hallado en Cartagena contra Juan García de la Vega, en el que aparece dibujado con un fagot. Y en 1833 hallamos en Trinidad la primera caricatura firmada (por Luis Merlin, o Marsillon, no está claro), donde se versifican amenazas contra Luis D’Clouet y se le dibuja en color con vilipendio manifiesto4 . Todas ellas anteceden a la hasta hoy tenida como primera caricatura política cubana: la hoja volante hallada en 1848 que representaba a Cuba como una vaca ordeñada por O’Donnell (cf. CIP, 2003).
Empero, el humorismo cubano experimentó su verdadero desarrollo en los periódicos satíricos, y pudiera ser El Mosquito el primero de esta especie que apareció en Cuba. Fundado por Ignacio Valdés Machuca (Desval) y en circulación desde el 27 de abril de 1820, duró 14 números hasta su desaparición el 24/8/1820. No venía ilustrado, salvo por las moscas y mosquitos de cabecera, impresas mediante tacos de madera. Fue El Plantel, revista dirigida desde septiembre de 1838 por Ramón de Palma y José Antonio Echeverría, el primer periódico que introdujo la litografía en Cuba, emplazada primeramente en el taller Litografía Española de La Habana (Llaverías, 1959: 63). Desde su cuarta entrega adjuntó ilustraciones: vistas de ciudades lejanas (Alejandría, El Cairo) y luego plazas de La Habana (Catacumbas, El Templete, El Camino de Hierro), personajes históricos (Francisco Pizarro, por ejemplo) y láminas de la serie «Modas de París», que se imprimieron con planchas importadas (procedían de la Litog. De la Rl. Sociedad Pat. A. Moreau). El artista cubano ligado a la prensa comenzó a retratar la arquitectura local y también sus costumbres: en siguientes dibujos de este periódico aparecerían un guajiro, una danza habanera y una imagen irónica titulada «¡Madre mía! ¡Madre mía! ¿Qué será de mí?». Esa actitud nueva, el costumbrismo, también se propagó entre los literatos oriundos. Tenemos ejemplos en «El lugareño», de Gaspar Betancourt Cisneros, en 1840, en Jeremías de Docaransa, de José María de Cárdenas y Rodríguez, en 1847, en la obra posterior de Antonio Bachiller y Morales, Francisco de Paula Belabert, Juan Francisco Valerio... (cf. Portuondo, 1972: 54 y ss.).
Mientras que se iba desarrollando esta inclinación por lo costumbrista entre los literatos y pintores oriundos, los dibujantes, escritores y editores españoles afincados en la colonia se dirigía hacia lo francés, como deja patente la prensa del segundo tercio del siglo XIX. En los periódicos de La Habana, Matanzas y Santiago de Cuba abundaban las noticias sobre asuntos franceses, sobre todo de la alta sociedad y sobre la moda parisina; así lo hicieron El Plantel y La Cartera Cubana desde finales de la década de 1830 y durante la de 1840. También observamos impregnación de la cultura francesa en El Álbum Cubano, periódico nacido en 11/1848 a petición de Leonardo J. Bravo y J. Ramón de Villalón. Estos cultivados editores, como muchos otros periodistas y artistas en Cuba, leían a novelistas galos y seguían a sus pensadores y a sus artistas. Las cotas culturales alcanzadas en Francia eran muy elevadas entonces, es innegable, y además se tenía a aquel país por la primera nación que en más corto término había pasado por todas las crisis políticas y literarias, y en Cuba se le consideraba a la cabeza del estado de civilización (Llaverías, 1959: 141 y 145).
A este modelo de prensa, pulcra, literaria e ilustrada, se sumaron algunos redactores y dibujantes procedentes de España. Juan Martínez Villergas, vallisoletano nacido en 18175  que medró en Madrid y había desarrollado una polémica y muy activa trayectoria como satírico, después de varios problemas en el agitado panorama político español, tras haber vivido en Francia y haber sido destinado a Haití, recaló en La Habana y comenzó a escribir en sus periódicos. Se vio su firma en El Colibrí, semanario fundado por el gaditano Antonio García Gutiérrez en 1847 y que venía ilustrado por Andrés Poey. También escribió Villergas en El Avisador del Comercio desde su fundación en 1849, y en La Prensa de La Habana desde el año 1855. Era este un periódico fundado por Antonio María Dávila que también incluía figurines de París, y que citaba a menudo los servicios de prensa y correos procedentes de Francia a través del vapor inglés Clyde, el que comunicaba la isla con Europa y con el norte del continente americano. Es más, este periódico traducía textos del francés para ofrecérselos a su público lector, necesariamente burgués y cultivado.
Los que no profesaban tanta afición por lo francés, por sus artes, modas e ilustraciones, eran los simpatizantes con la causa independentista, que también tuvieron su prensa. En 1852 apareció La Voz del Pueblo Cubano, el cual podríamos tener por el primer periódico revolucionario ya que pretendió fortalecer el espíritu criollo desde su primer día de vida, el 13/6/1852. Fue dirigido por Juan Bellido de Luna y alcanzó difusión de hasta 2 000 ejemplares, que causaban la indignación de las autoridades españolas en general y, en particular, la del general Cañedo. Se cita aquí este periódico porque sobre su origen existe una anécdota relacionada con el humor gráfico. Vidal Morales y Morales, en el artículo «Los precursores de la independencia» que destinó al semanario ilustrado El Fígaro, aseguraba que La Voz del Pueblo Cubano surgió como repulsa a una caricatura aparecida en el diario The New York Herald donde se representaba «á un cubano con la lengua tan larga que llegaba al suelo» (Op. cit.: 180-181)6 .
El humor gráfico no se desarrolló en este tipo de periódicos, sino en los dirigidos a la clase burguesa colonial. A la par que siguieron apareciendo periódicos netamente literarios y con gusto por mostrar modas y estampas de la vida parisina, fueron surgiendo otros que combinaban los anteriores atractivos con cierto espíritu satírico, antes dirigido contra los nativos que contra los españoles. Uno de los antecedentes de este tipo de prensa fue El Duende, de 1856 –cuyas litografías de moda no pretendían ser jocosas en realidad–, al que siguió El Nuevo Duende en 1858. Y fue en este año que aparecieron ya los ejemplos de prensa satírica cubana más interesantes, todos ellos dirigidos por el español J. M. Villergas: La Charanga, El Moro Muza, Don Circunstancias. Esta nueva modalidad de prensa en Cuba, los semanarios satíricos y de espectáculos, abundaron durante la década de 1860. Podemos citar, sólo en La Habana, Los Gemelos. Publicación Artística Literaria, 1860; El Heraldo. Periódico Teatral, 1860; Don Junípero, 1862; El Espectador. Periodiquín de Entreactos, 1863; La Trompeta, periódico dramático-lírico-coreográfico y festival, dirigido y redactado por Fernando Becerra, 1863; Rigoletto. Periódico crítico-satírico, dirigido por Francisco González Llanos, 1864… Casi todas estas cabeceras fueron orientadas a la crítica teatral, adolecieron de muy corta vida y de falta de periodicidad –generalmente dependiente de las representaciones– y apenas contuvieron ilustraciones satíricas. Don Procopio (La Habana/Matanzas, 1864-1867), periódico satírico dirigido también por González Llanos, publicó humor gráfico de excepcional calidad en su realización y grabado, aunque su autor nos es desconocido, y sus litografías contenían imágenes únicas, no seriadas. Es probable que hubiera otros ejemplos de prensa satírica cubana ilustrada, de la cual todavía falta un análisis historiográfico riguroso7 .
La revolución septembrina que tuvo lugar en España en 1868 generó gran florescencia periodística en Cuba, en la que destacaron algunos títulos de ideología republicana y/o abiertamente independentistas nacidos entre aquel año y el siguiente: El Artesano Liberal, La Sombra (que publicó chistes dirigidos contra Estados Unidos), Don Veo Claro, La Gota de Agua, El Insurrecto, El Espectador Liberal, La Idea Liberal, El Papelote… También aparecieron nuevos semanarios satíricos, como El Gorro o Juan Palomo, cuya adscripción ideológica era sin embargo claramente españolista. Al igual que el director de este último semanario mencionado, otros españoles inmigrantes fundaron periódicos que defendieron la vinculación de Cuba a España, como Gonzalo Castañón, director de La Voz de Cuba en 1869. O los mantuvieron, como el editor Villergas y su recalcitrante semanario El Moro Muza, que pervivió bajo su dirección hasta 1875 atravesando por cinco etapas diferentes.
Absortos la mayoría de periodistas en los vaivenes políticos, las revistas de carácter literario pasaron a segundo plano en la década de 1870 y la sátira caricaturesca medró a la par que la prensa revolucionaria de los agitados años finales del siglo XIX: La Carabina de Ambrosio, Los Derechos del Pueblo, El Cubano Libre, El Mercurio… Adelaida de Juan ha destacado que durante el último cuarto del siglo XIX los tipos de dibujos más frecuentes en la prensa serían las vistas de edificios y salones de importancia social y política, calificando la caricatura de la época como verdadero balbuceo de lo que luego desarrollarían autores como Ricardo de la Torriente, Peoli y otros. La caricatura de estos años se fijó en industriales descollantes entre la burguesía habanera de la época y si aparecerían secuencias de imágenes eran las que se completaban coleccionando las litografías de las cajetillas de cigarrillos de La Honradez, como la popular «Vida de la mulata», o de la fábrica Juan Casellas, como el cuento de caballerías «Serie de los voluntarios catalanes» (De Juan, 1982: 8-9).
Así, según lo establecido por los historiadores de la prensa hasta ahora, la caricatura y algunas protohistorietas tendrían presencia en las publicaciones de final de siglo, sin una excesiva politización, ni siquiera cuando comentan el Tratado de Reciprocidad. Desde 1887 destacaron La Caricatura (1887, con dirección y dibujos de José A. Rodríguez), Gil Blas (1890, dirigida por Wenceslao Gálvez del Monte y con caricaturas de Gelabert y de Ricardo de la Torriente), La Fraternidad (1890), La Filosofía Cómica (1890) y El Fígaro (1893, ambas tres con dibujos de Torriente), La Política Cómica (1894, que no simpatizaba con la lucha independentista), Cuba y América (1897, editada en Nueva York por Raimundo Cabrera) o Cacarajícara (1897, también editada en Nueva York). En La Discusión (de 1899) ya se mostraba una postura claramente en contra del intervencionismo, aunque todas las caricaturas y personajes de cartoons e historietas de entre siglos, hasta la aparición del personaje «El Bobo» (de Abela, en 1926) son escasamente críticos o combativos con respecto a la intervención estadounidense, tal vez como reflejo del fracaso independentista (Op. cit.: 17).

 

La prensa satírica cubana de Villergas y Landaluze

La prensa satírica suele ser efímera y poco tenida en cuenta tanto por los historiadores de la prensa como por los estudiosos del arte (en el caso de la ilustrada), acaso por su carácter fugaz y aparentemente desenfadado. Es probable que esa sea la razón por la cual no existen muchas investigaciones sobre la evolución de la prensa satírica cubana del segundo tercio del siglo XIX. Nosotros nos hemos sentido interesados en profundizar sobre ese período en periódicos conservados en archivos de Sevilla y de Madrid8 , en los que hallamos evidencias de humor gráfico de elevada calidad y los primeros ejemplos de secuencias de imágenes articuladas mediante dos órdenes sígnicos, el gráfico y el escrito, que anticipaban el nuevo lenguaje de la historieta. Era este, por añadidura, un discurso comunicado en castellano, y debido a que Cuba era España entonces estaríamos hablando de los progenitores de la historieta española.

Figura1: Portadilla del primer libro recopilatorio de Don Junípero, de 1863. Una muestra perfecta del arte de Landaluze, que se dibuja a sí mismo en esta portadilla.
Blanco Ávila acertó a señalar que el origen de la historieta cubana habría que buscarlo en las obras que el firmante «Landaluce» destinó a las publicaciones El Moro Muza y Don Junípero, señalando como punto de partida la difusa fecha «186…» y sin dar indicaciones de por qué consideraba historietas aquellas obras (1992: 7). De Juan y otros se interesaron también por los semanarios mencionados y por sus imágenes, pero más por su orientación ideológica que por su estructura formal. Y ninguno de los consultados han estudiado la publicación que precedió a todas: La Charanga, en la cual asomaron los primeros esbozos de historietas españolas.
Este semanario vio la luz el domingo 16 de agosto de 1857 bajo el título La Charanga. Periódico literario, joco-serio y casi sentimental, muy pródigo en bromas pero no pesadas, y de cuentos, pero no de chismes, muy abundante de sátiras, caricaturas y otras cosas capaces de arrancar lágrimas a una vidriera. Era la primera publicación que dirigió en La Habana J. M. Villergas, y ya en la logoforma del título se adivinaba el espíritu jocoso que lo caracterizaba, representado en la figura de un joker que enarbolaba un portaminas. El grabador de este dibujo lo firmó con las iniciales J. R., y el dibujante también estampó su firma: Landaluze.
Se trataba de Víctor Patricio de Landaluze, nacido en 1828 en Bilbao, hombre atraído por la pintura, la cual estudió en Francia durante la década de 1840, pero que decidió emprender carrera militar. En 1850 viajó a Cuba como ayudante del general Lersundi, quien fuera designado gobernador de la isla. Aparte de esta ocupación, desarrolló una carrera paralela como dibujante, poeta y periodista vinculado al editor y poeta satírico Villergas, con quien estuvo trabajando en publicaciones editadas en La Habana y en México hasta los años finales de 1870. Landaluze, a su vez y en ausencia de Villergas, fue director de publicaciones satíricas como Don Junípero y Juan Palomo, en las que dejó ver también sus dibujos hasta 1874. Este año de 1874 casó con la dama cubana Rita Planas y, en el final de su carrera profesional alcanzó el rango de coronel de milicias de infantería. Se afincó en la localidad de Guanabacoa y entre sus últimas obras destacaron sus cuadros de costumbres y el álbum «Tipos y costumbres de la Isla de Cuba» (Ed. Miguel de Villa, La Habana, 1881). La tuberculosis acabó con su vida en junio de 1889 (Calcagno, cit. Lezcano Abella, 2000).
Su primera obra conocida en Cuba fueron sus cuadros costumbristas, y su primera obra impresa fue «Los cubanos pintados por sí mismo» (La Habana, Impr. Barcina, 1852), de 332 páginas, donde colaboró con otros costumbristas cubanos: Cárdenas, Costales, Otero, García de la Huerta, Larios, Auber. Su primer texto conocido fue la letra de un himno en honor del nuevo gobernante de la isla José de la Concha que apareció publicado en el diario La Prensa el día 22/9/1854. Aquel año se editó otro álbum de imágenes suyas: los diez grabados que aderezaron el relato de Bartolomé José Crespo y Borbón: Fiestas con motivo de la llegada del Excmo. Sr Dº José de la Concha por Creto Gangá, que venía fechado en 1854, pero que no se distribuyó hasta el año siguiente (Cruz, 1974: 213). Se ha puesto en duda la presencia de Landaluce en la isla en los primeros años de la década de 1950 debido al escaso acierto en sus retratos de costumbres cubanas previos a 1852 (cfr. Portuondo, 1972: 61 y ss.); pero su afincamiento en Cuba en 1854 lo confirman sus textos y dibujos de este año y también el mismo Landaluze, en el número de despedida del periódico bajo su dirección Don Junípero, el 30, que llevó fecha de 24/6/1864, cuando anunciaba su primera vuelta a España tras haber vivido nueve años completos en la isla.

Figura 2: Landaluze, afeitado y autorretratado para un ejemplar de Don Junípero con el fin de reafirmar su autoría de las imágenes del semanario. Al pie de la imagen reza: «Nada hay de otro autor, amigo mío; todo es o riginal, y todo es mío».
El primer periódico en el que destacó su obra gráfica fue en La Charanga, semanario que se confeccionaba cada domingo en la redacción de calle del Aguacate 58, y era impreso en Imprenta de Manuel Soler y Gelada, calle de La Muralla 82. Constaba de ocho páginas en folio con unas dimensiones de 430 × 300 mm, con el texto distribuido en tres columnas y una gran litografía en página 5 y firmada siempre por Landaluze. Aparte del dibujo central, brindaba al lector varios dibujos a plumilla insertos a modo de separadores de epígrafes, exquisitos grabados a la tinta que distan de parecerse a los elaborados a lápiz. Los textos que el director Villergas publicaba allí eran farragosos pero de gran inventiva, y sus epigramas eran lacerantes.
Los dibujos de Landaluze también daban fe de sus buenas cualidades como ilustrador y de su humor. En este sentido resultaban cómicos los «Anuncios charangueros» que dibujó a partir del no. 2. Pero nunca fueron mordaces. El ánimo satírico de La Charanga era en general escaso, salvo cuando su director se mostraba abiertamente crítico con su competidora seria La Prensa. En siguientes números comenzaron a aparecer gorgoritos, folletones por entregas de carácter cómico/amoroso, y cavatinas (apreciable la dedicada a «La nariz», que se compuso con caricaturas de cubanos narizones).
Landaluze demostró ya desde los primeros números, sobre todo a partir del número 4, aprecio por dibujar varias imágenes en la misma plancha, apurar la resolución de los dibujos y cuidar la obtención de los grabados. Ocurría esto en la sección «Pot-purrí» y otras, donde plasmaba las costumbres, atuendos y localizaciones habaneras, y también las efigies de algunos personajes célebres. En el número 6, de 20/9/1857, decidió el bilbaíno realizar un experimento: un conjunto de cuatro imágenes sucesivas, no recuadradas, con texto descriptivo al pie y protagonizadas por un mismo personaje. Las agrupó bajo el título «Historia de las desgracias de un hombre afortunado», y se distinguían del resto del humor gráfico existente (en Cuba y en España) por organizarse los dibujos en la plana para ser leídos siguiendo el sentido de lectura occidental, por su personaje central muy característico y dinámico, por la clara disposición de todos los elementos con fines narrativos, y por un aviso distintivo colocado en la viñeta final: «(continuará)». En el no. 7 (de 27/9/1857) continuaba la prometida historia, en efecto, «Historia de las desgracias de un hombre afortunado (continuación)», que también emplazaba al lector a una siguiente entrega desde la coletilla final «(continuará)». Las aventuras del burgués protagonista en busca de posición social que narra esta avanzada protohistorieta no prosiguió en el no. 8 ni en los siguientes. Reapareció en el no. 13 (8/11/1857), con similares características, donde concluyeron las desventuras con su suicidio tras haber conocido las «mieles del matrimonio».

Figura 3: Cabecera de La Charanga, semanario de La Habana en el que asomaron los primeros esbozos de historietas españolas en fecha tan temprana como 1857.
Landaluze también contribuía con poemas, charadas y otros textos –bajo el seudónimo El Bombo– a los contenidos escritos de La Charanga, en los que no hemos hallado alusión alguna a la elaboración de este juego de imágenes o a su aceptación por el público lector. Más adelante el autor elaboró parecidos juegos de imágenes: en el no. 25 (de 31/1/1858) incorporó una litografía con seis imágenes sin título alusivas a la idiosincrasia de la parte alta de la ciudad. En el siguiente se publicaron dibujos que atañían a la ópera y los trajes apropiados para acudir a las representaciones. Como primitiva protohistorieta podríamos calificar «Las fusiones de la luna», historia en cuatro imágenes que Landaluze dibujó para el no. 30 de La Charanga, fechado el 7/3/1858, con las que trazaba un paralelismo entre los asuntos amorosos y las fases lunares. También sobre galanterías y enamoramiento versaba la serie de litografías «Croquis marítimos», integradas por grupos de cuatro viñetas en las que se ejemplificaban los embates amorosos que vivía una pareja. Fueron ofrecidas en los números 31, de 14/3/1858, a 33, de 28/3/1858, y aunque no se señaló su continuidad, los personajes protagonistas eran fijos y claramente identificables. La narración estaba construida con comparaciones entre el cabotaje y la vida amorosa y de ella resultaba un relato complejo con desenlace jocoso. Este interés por dibujar imágenes dispuestas en secuencia y protagonizadas por iguales personajes volvió a manifestarlo el artista en el no. 36 (18/4/1858), en «Adelantos de la época», cuyas imágenes dispusieron de diálogos, aunque en este caso es difícil precisar que formaban un relato.
El último número de esta etapa de La Charanga es el 39, que data de 9/5/1858. El biógrafo de Villergas recordó que debido a las apreturas de la censura y al clima el poeta abandonó la dirección de La Charanga en mayo de 1858, dejándola en manos de otros escritores, y embarcó para México «en compañía de su amigo Landaluce» (Alonso Cortés, 1913: 85). Este dato desafía la existencia de una segunda etapa (tomo 2º) del semanario a la que hemos tenido acceso y en la que Landaluze oficia como dibujante: los números 1 (de 16/5/1858), 8 (de 4/7/1858) y 9 (de 11/7/1858). En este último número consultado aparece una secuencia de dos imágenes de Landaluze en las que muestra los intereses de un burgués primero en la veintena y luego en la treintena de edad, donde lo pensado por él sale proyectado desde su cabeza.

Figura 4: «Historia de las desgracias de un hombre afortunado», conjunto de protohistorietas con las que Landaluze inauguró el «continuará» en castellano. Los capítulos de esta historia en imágenes se ofrecieron en los número 6, 7 y 13 de La Charanga, en 1857 (aquí, el primero y el tercero).
Es posible que los autores avanzasen el contenido de estos ejemplares de La Charanga antes de partir hacia México, pero se insiste en la fecha de mayo de 1858 como la de su salida de La Habana. Las desventuras de ambos hombres por tierras mexicanas vienen referidas en la novela de Villergas «La vida en el chaleco», donde reveló cómo decidieron publicar allí un nuevo periódico satírico: D. Junípero. Periódico Nigromántico, Agridulce y Joco-serio, al nivel de las circunstancias, que vivió un único número fechado el 1/10/1858 en la capital mexicana. Esta publicación mexicana, que llevó una caricatura de Landaluze, fue retirado por el gobierno, que incluso ordenó «borrar el dibujo de la piedra litográfica» (Op. cit., 87).
De vuelta a La Habana en octubre de 1859, como La Charanga estaba en manos ajenas fundó Villergas El Moro Muza, periódico satírico ilustrado con grabados de mírame y no me toques. Se imprimía en la imprenta de El Iris, de Mujan Pujolá y Cª., en la habanera calle Obispo no. 121. Llevaba letras capitulares y deliciosos dibujos de Francisco Cisneros con los que se aderezaban también algunos textos del semanario: artículos de modas, folletines por entregas, asuntos de la burguesía cubana, crónicas de la nobleza local… Los dibujos de Cisneros se alternaron con otros tomados de semanarios franceses como Le Charivari o Le Journal pour Rire, cuyos autores figuraron anónimos en Cuba al ser borradas sus firmas, pero su estilo y las iniciales de los grabadores de las imágenes les delataban. Esto, junto con el conocimiento de la formación como artista en Francia de Landaluce y de la estancia de Villergas en Autiel, localidad cercana a París, entre marzo de 1852 y 1858 (Op. cit.: 78), refuerza nuestra sospecha de que la prensa satírica francesa pudiera haber sido influyente en la gestión editorial posterior del vallisoletano y en la obra gráfica y narrativa del bilbaíno.
Para reforzar nuestras presunciones sobre la influencia francesa en los autores de ilustraciones, caricaturas y protohistorietas de estas publicaciones cubanas hemos revisado los ejemplares de Le Charivari a nuestro alcance, los cuales alcanzan la década de 1840. La publicación nació en enero de 1833 con el subtítulo Journal Publiant Chaque Jour un Nouveau Dessin y con un formato que fue modelo de la prensa satírica española: 298 × 225 mm, de cuatro páginas, con caricatura o composición de imágenes en la página 3. En 1836 fue cambiado el título por el de Le Charivari, Journal Quotidien, Publiant, Chaque Semaine, Un ou Plusieurs Dessins, pero no la inercia editorial; también observó otro cambio de formato durante los años 1844 y 1847, ampliando sus dimensiones. El logotipo que adoptó en julio de 1844 Le Charivari sería luego imitado por El Moro Muza en tamaño con respecto a la caja de texto, en la distribución de las columnas de texto, en la ubicación del logo y en las imágenes que a modo de capitulares abrían cada epígrafe, presumiblemente debidas a Grandville. La revista francesa siguió incorporando en p. 3 un gran dibujo central, y en la p. 4 y última algunos mensajes publicitarios. Se interesaba por la ópera en los textos, y también en lo gráfico se aludía a menudo al bel canto, sobre todo Beaumont. También hallamos jeroglíficos muy similares a los que luego se verían en los semanario cubanos El Moro Muza y Don Junípero. Daumier se encargaba de algunos de los grandes dibujos de p. 3, representación de situaciones domésticas, de oficios, de la pequeña burguesía o del pueblo llano unos pocos; pero las escenas dibujadas eran sobre todo estampas hogareñas de la alta burguesía. En el no. 314, de 20/11/1846, ya asomó en Le Charivari una protohistorieta de Gavarni titulada «La danse par Cellarius. Vignettes par Gavarni». A la vista de los números de Le Charivari consultados podemos aseverar que el diseño y algunos elementos de la composición de la publicación fueron imitados por Cisneros y Landaluze en La Habana.

Figura 5: Página del no. 3 de El Moro Muza, con las obras «El jardinero de amor» y «¿A quién quieres más, á papá ó á mamá?»
Bajo el subtítulo de Periódico satírico burlesco de costumbres y literatura, dulce como los dátiles, nutritivo como el alcuzcuz, prosiguió El Moro Muza durante todo el año 1860, con mucho más texto que dibujos (un 90%), pero con extraordinarias imágenes de Cisneros intercaladas. La publicación era fresca, ingeniosa y depurada en su diseño, e incorporaba tanto sátiras como artículos de actualidad, poemas, crítica literaria (especialmente acre con los poetas locales, a los que Villergas llamaba sinsontes), y textos sobre física, música y otros que revelaban el eclecticismo de su director.
Por más que Villergas había observado en su pasado como escritor y editor satírico un gran interés por la política en los semanarios madrileños El Tío Camorra (1847-1848), Don Circunstancias (18481849), El Látigo (1854) y otros, El Moro Muza no fue periódico político, bien porque el editor quiso rehuir disgustos, bien porque la censura cubana lo impedía. Mas el periódico no estuvo exento de cierto ideario patriótico, como demuestra el número extraordinario que se lanzó con motivo de la toma de Tetuán.
Esta trayectoria de la revista, que no fue único ejemplo en la prensa cubana del período, desafía las ideas preestablecidas sobre la cualidad de popular de la prensa satírica del siglo XIX, dado que ni este modelo de publicación iba dirigido a la masa trabajadora ni se hallaba el concepto editorial de El Mozo Muza –y de otros periódicos de Villergas y Landaluze que veremos– tan distanciado del diario de calidad propio de la alta clase burguesa (Laguna Platero, 2003: 113).
Villergas decidió regresar a España en mayo de 1861 según relato de Alonso Cortés (1913: 90). Pasó en París algunos meses y volvió al cabo de un año a La Habana para reanudar la publicación de El Moro Muza desde el día 5/10/1862. Esta sucesión de acontecimientos parece contradecir lo dispuesto por el historiador de la prensa Hartzenbusch en la entrada 1570 de su catalogación de periódicos madrileños donde cita El Moro Muza como «periódico satírico democrático» (1894: 208)9 . Esta etapa se publicó, según este catálogo, entre el 17 de mayo y el 25 de octubre de 1862, fecha esta última en la que Villergas ya estaba de vuelta a La Habana. Es posible que Villergas dejase compuesto algún número de esta publicación para luego cederlo a otras manos. No podemos saberlo puesto que no hemos hallado su rastro en los archivos nacionales.
Fue de vuelta a Cuba, pues, que prosiguió Villergas editando el semanario, ahora con el título El Moro Muza, periódico satírico, económico y literario, cuyo número 1 apareció el día 5/10/1862. En el número 3 de esta segunda etapa, que viera la luz el 19/10/1862, fue donde apareció la «historieta anónima» citada por el coleccionista Vázquez. No fue única, hubo más, pues también siguieron apareciendo viñetas aparentemente extraídas de publicaciones francesas, a la vista del estilo gráfico de sus autores, por los atuendos de los personajes dibujados y por las firmas de los grabadores que a veces se podían atisbar, a saber: L. Dumont, Al Valentin, Nadary, Rose y Ch. Transens.
Hemos entrecomillado hasta ahora la identificación de esas viñetas como historietas porque dudamos que lo fueran. La primera tanda de ellas que aparecen en el no. 3, «El jardinero de amor», era una sucesión de imágenes protagonizadas por dos seres fantásticos sin aparente relación con los textos que llevaban al pie. A la base de la página destinó su autor, sin embargo, «¿A quién quieres más, á papá ó á mamá?», dos viñetas apoyadas en una suerte de diálogo que comunicaba la muy elemental narración de un niño a quien se le pedía que escogiera entre el cariño de sus dos ancestros y elegía a ambos. La primera obra podría pasar por una corta aleluya que ponía un refrán en imágenes, una narración en exceso simple como para poder considerarla siquiera un relato con sentido. La segunda secuencia de dos imágenes viene a ser la plasmación de un dicho popular, un hecho circunstancial, pero hay que admitir su calidad de historieta primitiva por disponer de texto dialogado.
El dibujante de El Moro Muza se encargó de servir una lámina con dibujos semanal (luego, cada seis días) durante al menos dos años de vida de esta publicación. En muchas ocasiones adoptó temas y argumentos franceses, pero en gran parte de los casos elaboró sátiras sobre asuntos cubanos, sobre representaciones teatrales y de ópera estrenadas en La Habana, y sobre costumbres populares y temas transcurridos en la capital u otras localidades importantes de la isla. Landaluze no firmó las imágenes que elaboró para estos números de la segunda época de El Moro Muza, ni se hallaba citado en los créditos. La evidencia incontestable de su identidad la encontramos en El Moro Muza no. 52, de 27/9/1863 (año IV), en el que se ofreció un índice de todos los contenidos de la publicación durante el año III (contado desde octubre de 1862 a octubre de 1863). Allí se adjudicaba a Landaluze, alias Bayaceto, todas y cada una de las láminas dibujadas, al tiempo que se ignoraba en la indización a los autores y grabadores de las que hemos descrito como francesas.
Bayaceto continuó elaborando viñetas en secuencia para siguientes números en las que adaptó obras operísticas («Hernani», «La traviata», «Macbeth», «Un ballo in maschera») y avanzó profecías para el año 1863 con una serie de imágenes no seriadas. A partir de marzo de 1863 volvió a utilizar cuatro viñetas para describir «Los baños de San Diego en La Habana», inauguró la sección «Espectáculos», a la que destinó protohistorietas que adaptaban argumentos teatrales u operísticos y que se diferenciaban así claramente de las obras de procedencia francesa que ofrecía también El Moro Muza en sección aparte. Otro conjunto de imágenes en secuencia, «Actividades agrícolas», apareció en el no. 34 de la publicación, y Bayaceto no aportó más hasta el no. 52, de 27/9/1863 (año IV), donde hallamos dos protohistorietas de cuatro viñetas cada una: una sobre costumbres japonesas y otra sobre un empresario que viaja por Estados Unidos, España y Francia. Durante el resto de aquel año, Bayaceto fue paulatinamente agrupando imágenes sobre temas comunes, disponiendo diálogos al pie en algunos casos, pero sin llegar a conformar auténticas historietas.
No hemos podido revisar los números de El Moro Muza de 1864. Sabemos que la publicación terminó con el número del 31 de julio de 1864, pues con esa fecha partió Villergas hacia Europa, y viaja por Madrid, Londres, París, Biarritz, San Sebastián, Zamora y Salamanca, hasta que regresó a la capital de España en 1865 para iniciar allí el 1 de abril la publicación del periódico bisemanal y satírico Jeremías. Se mantuvo como editor hasta la sublevación de San Gil, que dio lugar a una orden gubernamental por la que fueron suprimidos los periódicos progresistas, entre ellos Jeremías. Según otras fuentes, Villergas aguantó en Madrid hasta que se agotaron sus arcas, por más que declarara que difundía 6 000 ejemplares por año (Alonso Cortés, 1913: 96).

 

Don Junípero, la negritud y el españolismo

Hasta que en 1867 Villergas regresó a Cuba, Landaluze se hizo cargo tanto del dibujo como de la dirección de un nuevo semanario satírico que tomó el nombre del ensayado por él y Villergas en México: Don Junípero. Esta publicación, subtitulada Periódico satírico-jocoso con abundancia de caricaturas, dirigido por D. Victor Patricio de Landaluze, existió desde el día 5/10/1862.
Como El Moro Muza, constaba de ocho páginas de cuidadosa impresión, diseño y con escogidos textos, muchos de ellos escritos por García Verdolaga. Los contenidos de esta nueva publicación mostraban al principio similar interés por las costumbres y cultura de la lejana Francia: aludía habitualmente a publicaciones francesas, traducía textos tomados de periódicos… Eso ocupaba aproximadamente un 10% de los contenidos de la publicación. Dedicaba a crítica teatral un 15% más, y el resto estaba orientado a comentarios políticos (pocos), y sobre todo sociales, enfocando sus noticias, relatos y caricaturas hacia las actividades de la aristocracia de La Habana, y sobre todo por sus concurrencias a la ópera. Entre los temas tratados en epigramas, artículos, folletines y dibujos destacaba el de los asuntos matrimoniales como paso previo para alcanzar posición social. También, en sus dibujos aparecían comerciantes temerosos de la marcha del negocio, aficionados a la ópera disgustados, muchachas casaderas sin atractivo y muchachos coburgos sin oficio y con ilusiones que se ven frustradas. También a usureros, a cobradores, a advenedizos…

Figura 6: Dos chistes no encadenados de Don Junípero, 36, de 1863, donde Landaluze ensaya un plano/contraplano.
Las caricaturas eran abundantes, de lo cual ya constituyó jugoso avance la secuencia de imágenes de Bayaceto «Pues señor...», en color y con texto descriptivo al pie, que adaptaba un cuento popular en la primera entrega del semanario10  . Luego las viñetas se acomodaron en número de cuatro en las páginas centrales de la publicación, en blanco y negro y sin formar secuencias narrativas por lo común. Más adelante, durante 1863, también aparecían en la página 8, tratándose en este caso de grabados en madera (grabados por JR y, muy ocasionalmente, con la firma L). Aquí no cabe sospechar que estos cuidados grabados procedieran de Francia, pues los temas que tratan son puramente cubanos la mayor parte de las veces y el mismo Landaluze insistió en su autoría en la segunda página del prospecto de presentación de Don Junípero, que fue difundido en septiembre de 1862: «Cada entrega llevará grabados en madera hechos en esta Capital, y dos y hasta tres planas, algunas veces, de litografías en negro y de colores, con caricaturas del “Álbum de la expedición á Méjico”, copiadas del natural en la vecina república por el Sr. Landaluze, y tambien el viaje caricaturesco de un estrangero á la república Mejicana» (se han respetado la ortografía y las cursivas originales).
No hemos encontrado rastro de este último documento gráfico al que se alude. Es lógico pensar que fue consecuencia de las experiencias vividas por Víctor Patricio junto a Villergas en su viaje por los estados mexicanos años atrás. Del «Álbum» sí que hallamos una entrega en el número 7, de 16/11/1862, en colores y con una imagen a doble página que combina el bucolismo del paisaje con una escalofriante escena de ahorcamiento (se trata de la «Ejecución de los salteadores de caminos, por las escoltas de Puebla»). Pero luego no hallamos más en el semanario, bien porque los costos no lo permitieron –aunque siguieron apareciendo cromolitografías–, bien porque se publicaron separadamente, en hojas encartadas, que pudieron haberse perdido con los traslados de la colección o en el curso de su catalogación.
Un aspecto importante de Don Junípero es que, si bien durante 1862 Landaluze dibujaba en el dominical secciones con preguntas infantiles, observaciones femeniles, modelos y figurines levemente caricaturizados para sorna de las mujeres poco agraciadas y otros asuntos de esta índole, durante el año 1863 se mostró más interesado por dibujar chistes gráficos protagonizados por personajes negros o criollos, ora sirvientes de la ciudad ora campesinos del interior de la isla. Estos personajes se expresan en los diálogos al pie con su lenguaje propio, dialecto que Landaluze trascribía literalmente, al estilo como lo hacía el gallego afincado en Cuba B. J. Crespo, creador de Creto Gangá. Estos chistes buscaban el humor en la muestra de la torpeza de esta facción de la sociedad, generalmente representados como lerdos. Hay viñetas en las que aparecen ambas clases sociales o bien sólo burgueses con abrigo y sombrero de copa que aludían a los negros, y siempre escenificaban una denuncia de la delincuencia en las calles, culpa de los segundos, o debelaban la ineptitud de sus criados de baja ralea. En el resto de viñetas donde aparecen los cubanos oriundos, Landaluze dibuja criollas a las que los ropajes de alta costura no sentaban bien o palurdos campesinos de modales groseros que admiran con rústico lenguaje a las damas aristócratas. Este contraste lo aplica el director y dibujante no sólo sobre los cubanos, también hay viñetas en las que critica la asunción en México de valores nacionales ajenos a España, como ocurría con los dos chistes no encadenados del no. 36, de 7/7/1863, protagonizados por un español afincado en Cuba y un mexicano oriundo, donde se ensaya un plano/contraplano.

Figura 7: Desde Don Junípero 42, de 1863, Landaluze sirve por entregas «La rebelión de la pulga», aquí se muestran la primera entrega.
Esta distinción de clases y nacionalidades respondía al emergente españolismo de Landaluze, patriota irredento (no olvidemos que era militar), carácter que fue haciéndose cada vez más patente en la publicación según se acercaba el ecuador de la década de 1860. Desde julio de 1863 dedicó toda la página 6 del semanario a noticias procedentes de prensa española, la sección «Diario de avisos de Madrid». Las caricaturas de la serie «El baile de color en Marianao», que aparecieron en agosto de 1863, ponían en evidencia su desprecio por los cubanos de piel negra con mofas sobre su fisonomía, su modo de hablar, sus oficios, sus escasas posibilidades de progresión social… y estas imágenes se hallaban combinadas con otras en las que las figuras de la política o la clase burguesa se hallaban ensalzadas (como fue el caso de Dulce cuando documentó con imágenes la demolición de las murallas de La Habana, por ejemplo).
En las secuencias de más de dos imágenes, sin embargo, Landaluze obviaba los asuntos políticos y el racismo. Así ocurre con otro ejercicio narrativo complejo que estrena en la página 4 del número 42, de 18/7/1863: «La rebelión de la pulga», obra subtitulada «Guerra de guerrilla en dos campañas. Campaña 1ª». Consiste en seis viñetas protagonizadas por D. Críspulo, un aristócrata –aparentemente, por su gorro de dormir– que se revuelve debido a la acción del otro personaje, invisible, el guerrillero Pulga. Se trata de un muestrario de posturas con encuadre fijo e igual enfoque, en plano general, con tramado manual para describir los pliegues de la ropa de cama y el fondo oscuro de la habitación, que en la última viñeta dispone el emplazamiento «(continuará)». La aventura no prosigue en el número 43, lo hace en el no. 44, de 2/8/1863, con cinco viñetas que de nuevo llevan el subtítulo: «Guerra de guerrilla en dos campañas. Campaña 1ª». Este relato del trance nocturno continuaba en el no. 45, de 9/8/1863, en cuatro viñetas de la «Campaña 2ª», estructurados con montaje parecido, similares planos y textos omniscientes siempre, y aunque ya había terminado la campaña dispuso al pie la llamada «se continuará»11  .
Don Junípero culminó su primer año de vida con el no. 52, el 27/9/1863, habiendo completado 416 páginas de un volumen encuadernable. Con el número 1, de 4/10/1863, comenzó el año II del semanario, para la cual cambió la cabecera (en la que Landaluze se autocaricaturizaba). Este segundo año era declaradamente más político, nuevo ímpetu que inauguró Landaluze desde el primer número, cuya imagen central iba dedicada a los sucesos de Santo Domingo, con los cazadores de Isabel II cargando contra los insurrectos. El patriotismo se extendió al comentario de los conflictos en la Europa oriental y a la situación de guerra civil que se vivía en Estados Unidos; acaso la caricatura de Lincoln ataviado con pantalones de rayas verticales que apareció en el no. 7, de 15/11/1863, sea la primera viñeta antiyanqui publicada en Cuba, por cuanto representa a una Norteamérica extremista que se recorta frente a un paisaje asolado.
A este renovado interés por la sátira política obedeció el cierre de la publicación. De ello dejó constancia Landaluze en el artículo publicado en el no. 30, y último, de 24/4/1864: «Estrañan algunos que hallándose mi periódico en un estado floreciente, lo abandone de sopeton para ir á correr la gran rumbantela europea, pero para ello me asiste una razon poderosa, á par de algunas otras que no es del caso referir.
»La razon poderosa es la siguiente:
»Todo hombre tiene su flaco por muy gordo que sea, y el mio es el de probar de un fruto prohibido en este paraíso, donde he vivido nueve años.
»Lectores, no os riais…..! Me ha entrado una comezon irresistible de tratar de política. Voy, pues, á correr un bromazo político á la corte, pidiendo á Dios que tenga mejores resultados que el que corrí en la vecina ex-república mejicana.
»DON JUNÍPERO se vá de temporada á Madrid! Desde allí os remitirá su periódico exhornado con todo el aparato que el argumento requiere, es decir, con caricaturas que levanten roncha» (se ha respetado la ortografía original).

Figura 8: Primera historieta española sin discusión, aparecida en Don Junípero, no. 30 (año II), de 1864 «Estudios sobre el mareo», donde el protagonista es el propio Landaluze. Aquí, pág. 1.
Sobre este viaje insistió Landaluze por dos veces más: se dibujó a sí mismo despidiéndose de sus acreedores y/o satirizados en la gran lámina en color que apareció en las dos páginas centrales. Y, además, elaboró 12 viñetas en secuencia para dos páginas del semanario que tituló «Estudios sobre el mareo», en las que narraba su futuro viaje en barco tras dejar La Habana. A esta la consideramos una historieta primitiva, pues en la primera viñeta el texto corresponde a un pensamiento del autor, no a una descripción.
Don Junípero prosiguió, al parecer, en manos de otros hasta 1866, si bien no hemos podido consultar esos ejemplares. Tampoco hemos hallado el rastro de Landaluze en Madrid. Su retorno a Cuba quizás lo hiciera en compañía de Villergas para trabajar en la tercera época de El Moro Muza, que dio inicio con el número aparecido el 3 de noviembre de 1867. No hemos podido revisar esta etapa, aunque sabemos que hasta su desaparición, que tuvo lugar con el número de 25 de octubre del año siguiente, destacó El Moro Muza entre sus contenidos una serie de galerías de mujeres ilustres, artículos eruditos sobre ciencias, novelas por entregas y alusiones a la actualidad política. Villergas retornó a España al poco de saber del triunfo revolucionario de «La Gloriosa», y El Moro Muza prosiguió sin él a cargo del establecimiento La Propaganda Literaria. Villergas recuperó en Madrid el título Jeremías desde el 1/1/1869, y arremetió en sus páginas contra la realeza y sus allegados; pero en julio de 1869 puso rumbo de nuevo a Cuba tras un intento fracasado de iniciar carrera política y otra vez aquejado por problemas económicos (Alonso Cortés, 1913: 100).
Lo que sí hemos podido comprobar es que en los meses finales de 1869 Landaluze se hizo cargo de una nueva publicación satírica, Juan Palomo, de la cual se conservan pocos ejemplares en nuestros archivos12  . Juan Palomo. Semanario satírico y literario ya anunciaba en cubierta el aliciente de servirse «con caricaturas de Landaluze», y en el prospecto publicitario de la publicación, fechado el 1/11/1869, declaraba el dibujante devenido director sus intenciones y postura tras la reciente asonada: «JUAN PALOMO, con la risa en los labios y la hiel en el corazón, viene á pelear en pró de la santa cáusa nacional, al lado de sus hermanos los peninsulares y los leales insulares, para concluir de cortar los piés a la hidra revolucionaria que quiere asolar el pais; y se baja tanto porque está convencido de que el mónstruo de la insurrección es acéfalo: no tiene cabeza que cortar, pues solo se sostiene con los piés. El crímen se ha frustrado; pero queda á los buenos españoles el triste deber de castigar con mano fuerte la traición; un paso más, y España verá ondear su pendon victorioso en el último rincón de la Isla» (se ha respetado la ortografía original).
El semanario –cuya redacción tenía sede en calle Compostela no. 71, esquina a Lamparilla, en La Habana– se editó siguiendo el modelo de los anteriores periódicos de Villergas: cada domingo, por 25 centavos el número, con ocho páginas, seis de las cuales se dedicaban a textos, destinando las dos centrales a albergar caricaturas y chistes gráficos. Del mismo modo, la publicación presentaba una cuidadosa composición (siempre a tres columnas) desde el número 1, de 7/11/1869, con grabados y logotipos exquisitos. Se puso un gran cuidado en general tanto en textos como en imágenes, las cuales adjudicaba desde el principio a Víctor Patricio de Landaluze y a D. Junípero indistintamente. Esto parece indicar que su trabajo como dibujante había adquirido popularidad por la obra aparecida en Don Junípero.
El dibujante y director prosiguió aferrado a su españolismo. En el número 2 de la publicación declaraba provenir de España y sentirse español, en lenguaje y costumbres, y repudiaba la anexión alegando que Cuba es España, porque de España «es todo». Lo subrayaba con chistes sueltos de contenido marcadamente político donde eran satirizados Céspedes, Morales, Aguilera, Quesada y Aldama con asiduidad. Esta postura satírica continuó en siguientes ejemplares, apoyando la identidad española de la isla tanto con imágenes como con textos: las dos viñetas del no. 4, por ejemplo, o los comentarios publicados en la sección la «Menestra semanal» del no. 7 (19/11/1869), donde informaba con inflamado espíritu patriótico sobre la presencia de fuerzas navales españolas en la costa para «salvar a Cuba [...] la PÁTRIA: muchas cabezas y un solo pensamiento; LA PROSPERIDAD DE CUBA SIEMPRE ESPAÑOLA». Incluso dedicó Bayaceto un número, el 14 (6/2/1870), a Juan Castañón, el «mártir de Cayo Hueso», in memoriam tras ser asesinado el 31/1/1870.
No proliferaron en este semanario destacables ejercicios gráficos de Landaluze, aunque aportó más de un centenar de litografías con caricaturas a lo largo del primer año de vida, la mayor parte fueron viñetas sueltas de humor gráfico. En este sentido, es también merecedor de comentario el «Almanaque cómico, político y literario de Juan Palomo para 1871, con artículos y poesías de las señoras…» (y sigue una relación de nombres), puesto que fue ilustrado con dibujos y caricaturas de Ferrán, Landaluce (trascrito aquí con «c»), Cisneros y Ortego. Se publicó en la Habana, impreso en los talleres de La Propaganda Literaria, calle de O’Reilly 54, con composición y diseño excelentes, e iluminaron sus 130 páginas múltiples caricaturas de los dibujantes mencionados. Landaluce se limitó a poner caricaturas a cada mes del calendario, pero Ortego improvisó dos imágenes en secuencia.
No hemos podido consultar más ejemplares de Juan Palomo –que duró hasta 1874–, ni de posteriores épocas de El Moro Muza –que alcanzó el año 1877–, pues no existen en España, y desconocemos su suerte y evolución. Blanco Ávila apuntó que en Juan Palomo se publicó la «sequenza “El Tabaco” (6 vignette) di Landaluce» (1992: 7) y De Juan insistió en el carácter paulatinamente más patriotero de los semanario a cargo de Villergas durante la década de 1870, y también sobre la mayor abundancia de imágenes de Landaluze alusivas a la población afrocubana o a los criollos en general con sentido denigratorio (De Juan, 1998: 23).

Figura 9: Dos viñetas en secuencia de La Charanga, 9 (1858), donde Landaluze incorporó un uso primario de los ideogramas tan característicos de la historieta y que anticipa los dream balloons o globos de pensamiento.
Villergas y El Moro Muza volverían en octubre de 1869 con un enfoque diferente. Había perdido parte de su intencionalidad satírica para redoblar esfuerzos en la campaña de patriotismo contra los insurrectos de la colonia. Habida cuenta del ferviente republicanismo del editor español demostrado hasta la fecha, fue acusado de apóstata. Se ganó muchos enemigos y desprecio, y más aún tras la sublevación conocida como «El Grito de Yara». Tal fue así que en octubre de 1871 decidió concluir esa etapa de El Moro Muza y embarcó para la península en noviembre para reanudar su carrera política. Logró un escaño como diputado, pero la agitación que siguió a la entrada de Pavía en el Congreso le empujó de nuevo a Cuba en mayo de 1874.
Desde el 6/9/1874 comenzó la quinta serie de El Moro Muza, que llevó caricaturas firmadas tanto por Landaluze como por Bayaceto (Alonso Cortés, 1913: 115); pero esta vez no le sonrió el éxito a Villergas y tuvo que cerrar el semanario el día 29/8/1875 para emigrar a Buenos Aires. En la capital argentina fundó el semanario Antón Perulero el 22/12/1875, donde tampoco mostró demasiado interés por la sátira política y que tampoco disfrutó de muy buena acogida, pues murió con el número del 31/8/1876. Luego, hasta 1878, Villergas estuvo en Lima y en España, y volvió a Cuba al año siguiente. Su vuelta a La Habana en busca de dinero se frustró debido a la Paz del Zanjón, que había potenciado el régimen independentista. Se afilió Villergas entonces a la Unión Constitucional y fundó el semanario festivo Don Circunstancias, que vivió campaña desde el 15/1/1879 al 25/12/1881 desde el cual combatió a los autonomistas. En este periódico también dibujó Landaluze, mas no lo hemos revisado.
A finales de diciembre de 1881 se trasladó Villergas a España con deseos de no retornar jamás; pero en septiembre de 1883 regresó a La Habana para preparar una segunda época de Don Circunstancias, que esta vez vivió desde el 7/10/1883 al 28/12/1884, con similar filosofía editorial. Se sospecha que el punto final a su periódico lo puso la división que se había ido gestando en el seno del partido de la Unión Constitucional en el que militaba, y que eso fue lo que impulsó a Villergas a regresar a Zamora en junio de 1885 (Alonso Cortes, 1913: 126). Su último viaje a La Habana lo emprendió en diciembre de 1887, pero poco pudo hacer Don Circunstancias para evitar la desintegración de Unión Constitucional y contra la fortaleza de El Diario de la Marina, periódico que se unió a la causa disidente. Villergas aceptó entonces el reto de dirigir el periódico La Unión Constitucional, donde escribió un artículo a diario pese a su avanzada edad. En julio de 1889 lo dejó para regresar a la península y vivir su senectud. Murió Villergas en Zamora el 8 de mayo de 1894 (Alonso Cortes, 1913: 126-130).

 

Landaluze, precursor de un nuevo discurso iconográfico

Desde una perspectiva estilística, Víctor Patricio de Landaluze pasa por ser uno de los mejores caricaturistas de su tiempo. Sus dotes como dibujante eran destacables, como retratista sobre todo, y sus caricaturas también estaban muy cuidadas, a la altura de las de Grandville o Traviés. Como pintor es apreciado por su pintura costumbrista todavía hoy. El autor, además, mostraba gran cultura y gusto musical por el teatro griego, la zarzuela y la ópera, y sus convicciones políticas se fueron solidificando con el tiempo.
La labor de dibujante la desarrolló sin solución de continuidad ideológica con la de periodista. Por ejemplo, en Juan Palomo se presentaba al público como caricaturista al tiempo que definía su postura frente a la situación en la Cuba colonial. En la primera plana del prospecto de presentación del semanario se lee:
«El semanario se publicará los domingos, en la misma forma y excelente papel empleados en este prospecto, y sus caricaturas… –señores, ¡qué caricaturas!– encomendadas á Don Junípero, ó si á ustedes les parece mejor, a D. Victor P. de Landaluze, en cuyo alegre lápiz van ingeridas la gracia, la oportunidad y la intención, irán diseñando la vera efigies de los más notables manigüeros, pues la redaccion ha conseguido sus carátulas; y así tendrán estos la inesperada honra de figurar al lado de nuestros distinguidos guerreros, probando que siempre deben ir juntos el cuchillo y la carne. [...] habrá todo tipo de secciones y una satírica, al final, sartenazos de la que [...] no se librarán los enemigos de España, por mucho que se escondan en la espesura del monte ó entre las nieblas de los Estados-Unidos.
»[…dedicará el espacio central a…] caricaturas, que contendrán comúnmente de 8 á 10 muñecos, lo cual dá un resultado de 30 á 40 un mes con otro. A esto hay que añadir las contras y escesos que nos proponemos regalar, como planos de batallas, caricaturas sueltas, cópia de sitios célebres, reproducción de ruinas, suplemento y demás obsequios á los suscritores, que están fuera del programa».
Es decir, los objetivos de la publicación no se limitarían a aportar al lector un relato de la actualidad, textos de sociedad, informaciones varias y relatos, también había un resuelto propósito de ilustrar la realidad, de ir dibujando los acontecimientos, los lugares, las gentes y la situación política, la cual sería deformada mediante escesos, grotescamente.
No faltaron en ningún número de Juan Palomo viñetas satíricas sobre asuntos internacionales. Un interesante ejercicio de sátira lo constituía, por ejemplo, la protohistorieta que aparece en la página 4 del no. 9 de la publicación, de 2/1/1870 (la única en toda la trayectoria de este semanario), en la que se describe la falible gestión de Aldama con cuatro viñetas en las que iba perdiendo las vestiduras al ritmo que intentaba gobernar. Otro ejemplo de representación cómica de la realidad política aparecía en el no. 20 (20/3/1870), donde se publicó la doble página de título «El informe del célebre general Quesada sobre la situación del ejército libertador, traducido al castellano», con 10 viñetas mostrando el deficitario sistema sanitario cubano, el armamento pedestre, los inspectores en huida, los que queman los campos, los desarrapados insurrectos, las armas del pueblo, la turbia soldadesca, los zapatos del ejército libertador, sus monturas y sus inmigrantes colaboradores.
En El Moro Muza, que fue el periódico para el cual destinó más trabajos Landaluze, acertó a apuntar documentos gráficos de importancia para conocer las costumbres del pueblo cubano habitante de Matanzas y de La Habana, una aproximación a los intereses económicos de las empresas preocupadas por mantener la colonia, y una suerte de muestrario gráfico de los tipos urbanitas de su tiempo (todo bajo un tamiz bufo, eso sí). También destinó Landaluze allí su dimensión integrista, pues su ánimo caricaturista se cernía las más de las veces sobre los rebeldes locales, los manises, a los que más de una vez representó beodos, desastrados o con mala catadura. Este mismo ejercicio prohispánico desarrolló, cada vez con mayor enjundia al parecer, en las etapas finales de Juan Palomo y El Moro Muza (De Juan, 1998: 22).
Pero más que esta dimensión reaccionaria de Landaluze, nos interesa la representación que hacía de la realidad social. En Don Junípero, por ejemplo, observamos el interés del artista por dibujar las dudas amorosas de las damas y sus deseos de hallar mozo con posibles para casar. También aquí hay caricatura política, pero escasa y hecha por Landaluze para ensalzar a los gobernantes enviados por la Corona. A él parece interesarle más la representación del amor, la sátira galante, o las dificultades de los jóvenes para escalar puestos en la pirámide social.
La imagen de la serie «Cuadros plásticos» que aparecía en el número 49 en agosto de 1863, titulada «La vida de un hombre», resumía las cualidades plásticas de Landaluze (capacidad para el retrato, fascinación por los volúmenes con trama manual, aprecio por la caricatura, influencias de los dibujantes franceses) a la vez que sus intereses temáticos, a saber: protagonismo del joven burgués, inseguridad del ciudadano con deseos de progresar, dificultades para adquirir la condición de clase, enfrentamiento de la idea de placer con la de matrimonio, temor a la muerte, que se sitúa al mismo nivel que las deudas, el infortunio y el demonio… en suma, miedo a no poder alcanzar un rol social. En número siguiente, el 50, de 20/9/1863, el bilbaíno ofreció otro cuadro de la misma serie, «La vida de la mujer», en la que los elementos se diferenciaban, destacándose el anhelo de hallar un buen partido (que se simboliza con bolsas de dinero antropomorfas).
O sea, los dibujos de Landaluze y su humor representaban una aproximación jocosa a la clase aristocrática local, o a una clase burguesa que intentaba conquistar su sitio en la nueva sociedad. La intención era esa en un principio, la de reflejarse con humor, como anunciaba en el prospecto de Don Junípero, difundido en septiembre de 1862: «En los tipos varios que bosqueje nuestra picaresca péñola, pondremos en ridículos los vicios de que adolece la sociedad, protestando desde luego que jamás se deslizará aquella para hacer alusiones personales».
Landaluze compuso el esquema social de La Habana de su tiempo, pero no sólo dibujando el amor interesado o las dudas de los jóvenes coburgos; también trazó un retrato de los criollos y negros de la isla.
El crecimiento de la población esclava de origen africano más la de trabajadores blancos traídos de España y de otras latitudes produjo una composición social marcadamente clasista en la Cuba del siglo XIX. En 1825, la población negra de Cuba ascendía al 56% del total, y la situación de vasallaje y opresión determinó los primeros brotes de rebeldía de los años 1843 y 1844 en Matanzas. El sector de población explotado siguió creciendo de manera formidable hasta la década del sesenta del siglo XIX, y no hubo de extrañar a nadie el alzamiento del 10/10/1868 iniciado por Céspedes. Así entonces, la representación que se hace en la prensa satírica cubana de sendos extremos: ciudadanía/gleba, no es casual, constituye una imagen manifiesta de la estructura social de la colonia.
La representación que Landaluze hizo de los cubanos oriundos, en un principio burlesca, contrastó fuertemente con la que hacía de los españoles afincados en la isla, en los que la burla fue mermando hasta convertirse en ensalzamiento. Mientras, según avanzó en la trayectoria de la revista, textos e ilustraciones fueron interesándose por las personas de clase más baja o de estirpe híbrida, criolla, de quienes se burlaba por no poder adaptarse a los roles destinados a clases superiores. Sus caracterizaciones del guajiro cubano serían utilizadas posteriormente por Torriente para extraer algunas características formales del personaje Liborio, campesino de guayabera y machete que caracterizó humorísticamente al pueblo cubano a principios de la república. Esta plasmación de la concepción hegemónica sobre Cuba no solamente era de origen criollo-burgués y blanco, también era masculino, como precisó Madeleine Cámara (1999) al analizar las representaciones de la naciente cubanía en las mulatas de rumbo dibujadas por Landaluze.
Esta evolución de Landaluze ejemplifica la que luego seguirían otros en la segunda mitad del siglo XIX. Según Bozal (1988: 11 y ss.), Valls (1988: 12 y ss.) y otros autores, las sucesiones de imágenes que integraban textos y narraban historias cercanas fueron muy del gusto de la nueva clase burguesa que prosperaba en el seno del capitalismo emergente desde mediados del siglo. Aquellos nuevos ciudadanos vieron en estas nuevas grafías un vehículo para la uniformización del poder en una sociedad paulatinamente más pendiente del poder del mercado que del conferido por los privilegios de sangre, o los obtenidos por el nacimiento o la legitimación divina. El deseo de enrasar con igualdad a la ciudadanía se iría potenciando con el correr del siglo en las publicaciones satíricas hasta alcanzar su máxima difusión en los rotativos estadounidenses de comienzos del siglo XX, donde se confirió importancia también a las clases sociales deprimidas, de los inmigrantes y de los nuevos oficios y tipos que iban surgiendo en la cambiante sociedad.
Desde el punto de vista del lenguaje, Landaluze también aportó innovaciones que luego se incorporarán a la gramática del cómic. Por ejemplo, ya en La Charanga número 6 (20/9/1857), en «Historia de las desgracias de un hombre afortunado» utilizaba un personaje fijo que era un hombre común aquejado por problemas mundanos. Este modelo de relato, extraído del folletín, se reforzaba con el subterfugio de imponer un «(continuará)» al final de dos de las entregas, antecedente del carácter premeditado de continuidad seriada para construir una narración compleja que combina imágenes y texto. La estructura configuraba un nuevo modelo narrativo, que no detenía el relato en una sola plana (o conjunto de imágenes que se aprehenden con una mirada) y emplazaba al lector de semana en semana.
En La Charanga no. 9 (11/7/1858) hubo otro avance importante en el lenguaje de la historieta. El personaje de las dos viñetas que aparecen en la página 5 de este número sueña con grupos de corazones atravesados por flechas, y con grupos de sacos de monedas atravesados por flechas. Estamos ante un uso primario de la metáfora visualizada para representar sentimientos, en este caso sería un ideograma que simboliza una aspiración, de amor en un caso y de amor por el dinero en el siguiente, que ya es un sensograma complejo construido a partir de otro (cf. Gubern, 1972: 149-151). El hecho de que estos símbolos floten sobre su cabeza, desdibujadas en el punto de partida y luego bien detalladas, anticipa lo que años después tendremos por globos de pensamiento o dream balloons.
La serie ideada por Bayaceto para Don Junípero en 1863, la protohistorieta «La rebelión de la pulga», también se ofreció por entregas hilvanadas con dos «continuará». En lo narrativo, si nos atendiéramos exclusivamente al dibujo aquí y no a los textos, nada comprenderemos de lo narrado; los textos no aclaran mucho de lo que acontece, aunque de por sí emiten un mensaje inteligible. Mas es importante en este caso el nivel de expresividad que el dibujante confiere al personaje protagonista, al cual debe modificar su postura y gestos de manera exagerada para mantener la atención del lector debido a que no hay cambios de plano o enfoque. El uso del mismo personaje dieciséis veces a lo largo de la narración podría tenerse por un primitivo plano secuencia.
En los dos chistes que Landaluze dibujó para la página 8 del no. 36 de este mismo semanario (7/7/1863), protagonizados por dos personajes que dialogan, ensayó un violento plano/contraplano. En la segunda imagen podría haber repetido la postura de la primera, pero lo evitó al trasladar el punto de vista 180 grados, en lo que entendemos como un esbozo avanzado de lenguaje en una construcción que no era una protohistorieta siquiera.
El uso de personajes claramente definidos, la acumulación cada vez mayor de viñetas, los mensajes complejos que surgen de la lectura simultánea de la imagen y el texto dispuesto al pie (con dobles sentidos) alcanza su máxima expresión en «Estudios sobre el mareo», que ya puede considerarse una historieta de corte moderno por cuanto el personaje central manifiesta sus pensamientos en la primera viñeta: «Me decido á partir». El narrador, que también es personaje aquí, es homodiegético por primera vez en una secuencia de imágenes con texto en español13  .
Nos parece importante remarcar el modo en que Landaluze hizo uso del lenguaje para redactar los textos al pie de sus viñetas. No tanto en los textos dispuestos al pie de las protohistorietas como en los de los chistes sueltos. La lingüista cubana Cruz comparó este modelo de captación de la vida criolla a través del lenguaje con el realizado por Bartolomé José Crespo y Borbón en su obra teatral popular desarrollada en Cuba en los 1850 y 1860. El creador del negro bozal manumitido reflejó la realidad de la época colonial a través de un afrocubano humilde que había sido esclavo, y así incorporó al negro junto al blanco en las letras cubanas. En su obra, Crespo matizó el costumbrismo, fomentó el teatro popular, difundió el habla de los africanos traídos a la isla y dio lugar a una ingeniosa sátira folclórica. El escritor coincidió con el dibujante –que ilustró algunas de sus obras– en sacar a la luz una parte de la sociedad cubana, aunque ambos retrataron más sus aspectos pintorescos que su realidad humana y social, acaso debido a que ambos eran «españoles, reaccionarios por más señas» (según J.A. Portuondo en el prólogo a Cruz, 1974: 8). Por ese motivo, y siguiendo al mismo Portuondo (1972: 83) podría tenerse a Landaluze por uno de los primeros difusores de la expresión genuinamente cubana, y uno de los que contribuyeron a la herencia cultural que luego impregnaría el espíritu nacional.

 

Conclusiones

La prensa satírica cubana ilustrada se desarrolló en periódicos de carácter españolista que evitaron la sátira política aguzada, y que dirigió sus intereses a ironizar sobre la clase burguesa, para lo cual se inspiró primeramente en modelos franceses.
Fue el militar bilbaíno V. P. de Landaluze quien primero ensayó secuencias de imágenes con intención de articular relatos a modo de historietas en la prensa satírica cubana (y, por extensión, a la española de entonces), desde 1857, en el periódico de J. M. Villergas La Charanga. El dibujante proseguiría interesado por este tipo de discurso icónico textual múltiple en El Moro Muza y en los periódicos de su dirección Don Junípero y Juan Palomo, donde confirió más importancia a los aspectos temáticos (el espíritu patriótico, los roles sociales) que a desarrollar el inédito lenguaje del cómic.
Landaluze, sin embargo, fue pionero en la creación de secuencias de imágenes que articulaban un relato de estructura compleja, en el esbozo de recursos plásticos para la construcción de estereotipos con el fin de establecer personajes fijos reconocibles (ropaje y movimientos característicos, mechones de pelo de caprichosa disposición…), en la formulación del concepto de continuidad seriada con el uso del «continuará» para obtener la fidelidad del lector, en la elección de escenarios del presente y de elementos ajenos a la sátira meramente política, en el refuerzo de la gestualidad como sistema para amenizar una secuencia de planos fijos, en el uso del plano contraplano, en el primitivo uso de sensogramas, y de la introducción del narrador intra y homodiegético que dio carta de naturaleza al moderno concepto de historieta.
Desde una perspectiva temática, se puede tomar en consideración la idea de que la utilización que hizo Landaluce de escenarios locales transitados por urbanitas, y de espacios domésticos con mobiliario noble y distribuidos de modo similar a una escenificación teatral u operística, configuraron una iconosfera reconocible por el público lector, asimilada al ideario y aspiraciones de la clase burguesa colonial. De tal guisa, sus dibujos perpetuaron modelos, ámbitos y representaciones que reforzaban los símbolos y valores de la clase burguesa en alza, en un tiempo en el que no existía otro tipo de imágenes (como la fotografía) que identificasen, significasen y afianzasen los roles sociales. Mención aparte merecen los diferentes mensajes emitidos en sus viñetas. Mientras que en las protohistorietas narraba irónicas desventuras o lances amorosos de representantes de la floreciente clase burguesa colonial, en los chistes gráficos se operaba cierto denigro de la clase obrera cubana en particular, y de los aborígenes y oriundos del país en general, a los que caricaturizó en papeles de sumisión, servidumbre o inopia.
A la espera de más datos sobre el desarrollo de la caricatura y la historieta durante la segunda mitad del siglo XIX en Cuba, creemos acertado afirmar que el bilbaíno Landaluze fue un temprano y ejemplar precursor del nuevo medio de comunicación escripto icónico de la historieta en un territorio que, entonces, era español. Con su obra contribuyó a validar el poder de la alta burguesía colonial y pudo actuar desde niveles primitivos de propaganda contra los intereses independentistas, todo ello sobre la base de la difusión de imágenes de ridiculización del aborigen y de ensalzamiento del urbanita poderoso.
Con todo, se contempla la teoría de que también contribuyó a la introducción de los dialectos aborígenes y afrocubanos a partir del uso que de ellos hizo en sus viñetas protagonizadas por negros y criollos. Por ese motivo podría tenerse a Landaluze por uno de los primeros difusores de la expresión genuinamente cubana, y uno de los que contribuyeron a la herencia cultural que luego impregnaría el espíritu nacional.

 

Notas

1. Concretamente, indicó el carácter de su innovación en «Notice de l'histoire de M. Jabot», Bibliothèque universelle de Genève, 18, de junio de 1837.
2. Thierry Groensteen ya había insistido sobre este particular en «L'invention de la bande dessinée» (Paris, 1994), que a su vez seguía el dictado de Gérard Blanchard en «La bande dessinée» (Verviers, 1969).
3. Hasta hoy, por desconocimiento de las publicaciones satíricas o por desatenderlas, todos los estudiosos de los tebeos españoles se han referido a esta publicación como «En caricatura», sin catalogarla como un almanaque del semanario El Cascabel.
4. Estos ejemplos que hemos consultado se conservan en el Archivo General de Indias de Sevilla, donde se halla agrupados como procedentes de Cuba, todos ellos. No obstante, el humorista cubano Ares (Arístides Fernández Guerrero), autor de un «Diccionario de la caricatura cubana» que aparecerá en el 2005, solamente admite la adscripción a Cuba de las imágenes halladas en Cienfuegos y en Trinidad.
5. Son muchos quienes indican que Villergas nació en 1816, pero sólo Gómez-Villaboa afirma haber visto la certificación bautismal expedida por la vallisoletana parroquia de Gomeznarro el día 20/11/1838, donde consta el día 8/3/1817 como fecha de nacimiento del satírico (Gómez-Villaboa: 252).
6. Llaverías buscó esta caricatura en la Biblioteca del Congreso de Washington, en la Biblioteca Pública de Nueva York y en los ejemplares de 1852 de The New York Herald. No la halló, ergo fueron otras razones las que impulsaron el lanzamiento del periódico insurgente.
7. No hemos podido consultar en España títulos satíricos coetáneos como El Gorro u otros cuya existencia desconocemos. Sabemos que el periodista Jorge Alberto Piñero, junto a otros estudiosos cubanos, se halla actualmente desarrollando un estudio de la caricatura en Cuba para ser editado por la Fundación General de la Universidad de Alcalá, pero no hemos podido acceder a sus datos.
8. Estos periódicos cubanos fueron donados por Francisco de los Barros a la Hemeroteca Municipal de Sevilla entre 1937 y 1939, junto con otras colecciones de semanarios humorísticos. Los donó en memoria de su padre, D. Antonio de los Barros y Prado, quien había formado varias colecciones durante su estancia en La Habana.
9. También lo cita así Gómez Aparicio (1971: 461-462), pero demostrando poco conocimiento de la trayectoria de Villergas, por lo que no le tendremos tan en cuenta, pues indica: «Martínez Villergas inició su carrera periodística en La Nube [...] creados por su iniciativa personal [...] El Moro Muza-Periódico árabe de pura raza, impolítico (mayo-octubre 1862), que había de tener más éxito en La Habana que en Madrid». En realidad, Villergas se inició en el semanario madrileño El Entreacto, y posteriormente destinó sus sonetos a El Regenerador y El Huracán, todo ello antes de que publicara sus epigramas punzantes en La Nube. Semanario romántico de truenos, relámpagos y piedras en 1842.
10. «Pues señor…» era una fórmula para iniciar exordios o comenzar los cuentos populares en los países de habla hispana de la época; algo similar al conocido «Érase una vez...». Villergas tenía costumbre de encabezar los relatos que destinó a Jeremías: periódico político, literario y gazmoño, periódico que dirigió en Madrid en varias etapas desde 1866 y hasta final del siglo XIX.
11. Parece indudable que Landaluze se inspiró para esta protohistorieta por entregas en la obra del alemán Wilhelm Busch «The Flea», de1862, que narraba el mismo trance mediante cuatro viñetas. Un autor anónimo hizo lo propio en el periódico norteamericano Wild Oats («An Adventure with a New Jersey Mosquito») a primeros de la década de 1870, y los mismos principios de montaje fueron tomados por otro dibujante anónimo para el número inaugural de la revista satírica norteamericana Puck en 1977 («The Short Bed», en 12 viñetas, dialogadas al pie) (cfr. Kunzle, 1998: 162-165). Landaluze sin duda estaba más al día que sus colegas del Norte.
12. En la Hemeroteca Municipal de Madrid se atesoran, encuadernados en un volumen, un prospecto de presentación y los veinte primeros números del semanario.
13. Estrictamente, siguiendo a Genette, nos hallamos ante una diégesis que nos transporta a un futurible donde el narrador es intradiegético (por hallarse en la ficción) y al mismo tiempo homodiegético (relata su propia historia).

 

Bibliografía

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