La historieta en Rio Grande do Sul

 

Eleomar Guazzelli
Dibujante de humor, director de animación y autor de historietas, Brasil

 

Resumen

Discute la producción de historietas en el estado brasileño de Rio Grande do Sul, enfocando sus características y las influencias que sus principales autores recibieron de los países vecinos (principalmente Argentina y Uruguay). Describe el trabajo de la Cooperativa Editora e Trabalho de Porto Alegre (CEPTA) durante la década del sesenta. Analiza la evolución de las historietas en el estado después del golpe militar en Brasil, en 1964, con especial atención a la producción posterior a 1990 y a la revista Dundum. Presenta detalles biográficos de los principales historietistas gauchos.

Abstract

Discusses the production of comics in the Brazilian State of Rio Grande do Sul, focusing on its characteristics and the influences its main authors received from the neighbour countries (principally Argentina and Uruguai). Describes the work of the Cooperativa Editora e Trabalho de Porto Alegre (CEPTA) during the 60s. Analyses the evolution of comics in the State after the military coup d´etat in Brazil, in 1964, giving special attention to the production released after 1990 and the comic book Dundum. Presents biographical details of the main gauchos comic producers.

 

El estado de Rio Grande do Sul y sus países vecinos

Existe una localidad en el extremo sur de Brasil que tiene un rasgo muy peculiar: la frontera pasa bien en la mitad de su plaza principal. De un lado está la ciudad uruguaya de Artigas, del otro la brasileña Santana do Livramento, en el estado sureño llamado Rio Grande do Sul. Esta circunstancia ha creado situaciones casi teatrales, muchas veces dramáticas. En distintas épocas, la misma plaza tuvo de un lado una dictadura militar y del otro gobiernos civiles. De hecho, en 1964 teníamos en Brasil un régimen militar mientras Uruguay era aún una república democrática. En la terrible década del setenta la plaza central estuvo bajo gobiernos sanguinarios de ambos lados. Cuando en Brasil comenzaba la democratización en los comienzos de la década del ochenta, el lado uruguayo de la plaza vivía momentos muy duros. Hoy, felizmente tenemos gobiernos civiles de los dos lados de la plaza.

Figura 1: Mapa del estado de Rio Grande do Sul.
Este espacio compartido entre dos naciones tan distintas es muy rico culturalmente y también ha generado muchas situaciones casi absurdas. Por ejemplo, un ciudadano que por casualidad estuviera en el lado uruguayo de la plaza en la década del sesenta podría perfectamente leer «El capital», mientras el brasileño que estuviera sentado a su lado sería con seguridad detenido por actitud sospechosa o lecturas indebidas.
Circunstancias muy teatrales, seguramente. Más que eso, esta frontera tan íntima, este permanente intercambio de informaciones, el hecho mismo de la gente de esta ciudad hablar un dialecto, el portuñol, donde se habla portugués con un cantar castellano, esto resume perfectamente la peculiaridad de la cultura de este estado en el extremo sur de Brasil.
El Rio Grande do Sul es el último espacio del territorio brasileño que fue ocupado por los portugueses. Y bajo luchas violentas con sus rivales españoles. Se puede decir –con alguna exageración– que si no fuera por la ferocidad de los portugueses y los duros combates librados en aquella tierra donde empieza la pampa, hoy en São Paulo o Rio de Janeiro estuviéramos hablando español. Por otro lado, como fue la última parte que se integró a los territorios del futuro país de los brasileños, esta porción de tierra fue la que recibió gente de todas partes: brasileños del norte, troperos de São Paulo, aventureros de Rio de Janeiro y Minas Gerais, indígenas de Paraguay, descendientes de soldados españoles y colonos de Portugal y Azores.
Para esto concurrieron factores políticos y geográficos íntimamente ligados, como apunta Reverbel (1998): «La frontera de Rio Grande con los países del Plata tiene 1 727 km de largo, 724 km con la República Argentina y 1 003 km con la República del Uruguay [...]. Nada, sin embargo, impide el libre tránsito entre Rio Grande y los países platinos».
La disputa entre dos grandes imperios ibéricos por los territorios platinos y las dificultades encontradas en la ocupación humana de dichos territorios tendrán como resultado la incorporación definitiva del Rio Grande do Sul al territorio brasileño (entonces bajo dominio de la corona portuguesa) sólo a mediados del siglo XVIII. De estas luchas surge un personaje común a los dos lados de la contienda: la figura del gaucho.
«El gaucho primitivo tuvo su origen étnica en el mestizaje entre españoles, portugueses y los pueblos indígenas [...]. Entre la herencia portuguesa y española, ganó el caballo y el cuchillo, utensilio de gran importancia: servía de arma y era el único instrumento de trabajo en el abate del ganado y la preparación de los cueros. De los indígenas quedó con las boleadoras, el poncho, el mate y la vincha. Ambos tipos, tanto el gaucho platino como el riograndense, incorporaron a su lenguaje elementos indígenas y, en menor escala, negros, mezclándolos al portugués y al español, con arcaísmos de ambos idiomas y mutuas interpretaciones e influencias» (Reverbel, 1998).
Este tipo social de gran importancia para la historia de los futuros países platinos tiene su origen en el hombre que comienza a esbozar su aparición en el siglo XVI, con la primera fundación de Buenos Aires.
«Su aparición en el Rio Grande ocurrirá bien después, bajo el influjo de los mismos factores: pastajes abundantes y enormes rebaños sin dueño. Hubo precedencia platina en el surgimiento del gaucho, pero el tipo social por él encarnado no se ha quedado circunscrito, ha llegado al Rio Grande» (Reverbel, 1998).
Eso explica la similitud de indumentaria, costumbres y actitudes políticas que van a definir la figura del gaucho riograndense en relación con la de sus vecinos y adversarios del otro lado de la frontera. Este estado brasileño tendrá por eso una historia tumultuosa, hecha de levantamientos militares y guerras de frontera, marcada por revoluciones contra gobiernos centrales omisos y también marcada por el inmenso flujo migratorio que trajo millones de europeos para el nuevo mundo, semejante a la historia de Argentina y Uruguay.
Por esto mismo y de la misma manera que estos dos países, el Rio Grande do Sul tendrá indicadores sociales más elevados que el resto del Brasil ya a comienzos del siglo XX, creando la base para una difusión más democrática de enseñanza y salud, condición indispensable para la creación de un círculo cultural más amplio: sin embargo, estos indicadores sociales son responsables por la formación de un número cada vez mayor de profesionales del dibujo y también por un floreciente mercado consumidor de cultura.
Esta pequeña introducción se hace necesaria para explicar el gran número de dibujantes y diseñadores gráficos ubicados en este estado sureño, la originalidad de su producción, la fuerte influencia ejercida por publicaciones y autores platinos en sus trabajos, así como el creciente intercambio cultural entre estos países.

 

La evolución de la historieta en el Rio Grande do Sul

La evolución de la historieta en esta región será lenta, como en el resto de Brasil. Es importante resaltar también la gran dificultad que se presenta a esta investigación por la aún escasa bibliografía sobre el tema en Brasil, además que en relación con la región sur esta es casi inexistente, y la que aparece consiste básicamente en algunas tesis académicas o ensayos aislados.
El desarrollo de la actividad editorial ya es significativo a fines del siglo XIX dada la presencia de grandes contingentes migratorios en este estado (básicamente alemanes e italianos), hecho que provocará intensa actividad política y agitación social, para promover el surgimiento de publicaciones de cuño satírico y propagandístico: «El Rio Grande do Sul tradicionalmente tiene su papel asociado a imágenes tan serias como la guerra, el positivismo, los grandes líderes políticos, etc... En la Porto Alegre de comienzos del silo XX, periódicos y revistas caricaturizaban la vida político-partidaria y las instituciones, criticaban la precariedad de los servicios públicos urbanos y las malas condiciones de vida y trabajo del pueblo, satirizando también las costumbres de la naciente burguesía» (Pasavento, 1993).
En este sentido el profesor Joaquín de Fonseca afirma que fue el escritor y ensayista Athos Damasceno el autor de un libro especial sobre estas primeras publicaciones humorísticas «Imprensa Caricata no Rio Grande do Sul no Século XIX»: «De acuerdo con ello, el primer periódico humorístico publicado en el Rio Grande fue A Sentinela do Sul, que surgió en Porto Alegre en julio de 1867. Después vino O Guaraní, en 1874. En 1877 surgiría A Lanterna, dirigida por Carlos Von Koseritz. En 1878 apareció El Figaro, que fue una continuación de A Lanterna. En continuación rápida vino A Lente de 1883, dirigida y dibujada por Araujo Guerra, probablemente el caricaturista de mayor expresión en el Rio Grande de finales del siglo XIX. Después vendrían O Cabrion (1886), el semanario Gazetinha (1891) y por fin A Farpa (1897)» (Fonseca, 1999: 272).
Estas publicaciones fueron fundamentales para propagar el dibujo humorístico y el lenguaje de la caricatura en la región. Pero el surgimiento de la historieta como la entendemos hoy solo ocurrirá muchos años después, en la década del sesenta, con la concepción de una cooperativa de autores.
Pero un poco antes un hecho importante ocurriría, en el cual tendría un papel fundamental el primer gran autor de historieta del Rio Grande do Sul, Joao Batista Mottini. En 1946, este dibujante de gran talento (por casualidad, nació en Santana do Livramento ) se había radicado en Buenos Aires, cuando la República Argentina estaba en la vanguardia sudamericana de la creación gráfico-artística. Como afirma el crítico de historietas Hiran Goidanich en la presentación del «Catálogo del III Salón Internacional de Diseño de Porto Alegre» que tenía como homenajeado al susodicho Joao Mottini, «los profesionales del área de la ilustración eran consagrados y había un estímulo muy grande para su aprovechamiento en la producción de historietas. A pesar de joven y extranjero, en poco tiempo el trabajo de Mottini como ilustrador ganó el reconocimiento y la admiración. Él pasó a colaborar regularmente con las revistas editadas por Dante Quinterno, Patoruzú y Patoruzito (de circulación mensual y semanal). Sus trabajos seriales más conocidos en este período fueron “Aurelio, el audaz” y “Las aventuras de Bordón”. Actuó como maestro en el curso de dibujo en la famosa Escuela Pan Americana de Arte, donde enseñaran, entre otros, José Luis Salinas, Alberto Breccia y Hugo Pratt, que trabajaba en la Argentina en aquel entonces. En 1957 sus historietas llegaron a Italia en trabajos solicitados por el Studio Creazioni Dami de Milano. En 1962, retornó a Brasil, y se fija en Porto Alegre» (Goidanich, 1993).
La experiencia adquirida en Buenos Aires, rodeado por grandes talentos (hoy reconocidos mundialmente) y en el período de oro de la historieta platense, fue de gran importancia para la creación –en ocasión de su retorno a Brasil, en 1962– de la Cooperativa Editora e Trabalho de Porto Alegre (Cetpa), una iniciativa para valorizar y nacionalizar la historieta del Rio Grande do Sul. Fue una concepción del dibujante carioca Jose Geraldo, de los periodistas gauchos Joao Maia Neto y Hamilton Chaves, con el apoyo del entonces gobernador del estado, Leonel Brizola.
Los guionistas y dibujantes agrupados en esta cooperativa estaban claramente inspirados por el ejemplo argentino y buscaban abrir espacio para publicaciones que valorasen el héroe nacional, en un período marcado por la enorme presencia de material importado. Su objetivo era publicar historietas identificadas con nuestras costumbres y nuestra cultura.
El periodista Daniel Cassol escribe sobre esta iniciativa en un reportaje sobre la historieta gaucha publicada en la revista Aplauso: «La gran batalla librada por la Cetpa en la defensa de la historieta brasileña puede ser representada por el personaje Zé Candango. Este pequeño y hambriento cangaceiro creado por Jose Geraldo y dibujado por Renato Canini luchaba contra los personajes norteamericanos que habían tomado cuenta del mercado brasileño. Fueron dos años de lucha del pequeño personaje, en tiras que llegaron a ser publicadas en periódicos como Jornal do Brasil y Última Hora» ( Cassol, 2001).
La Cepta funcionaba como editora y distribuidora. Logró publicar varias revistas de historietas, atrayendo dibujantes de todo el país: Getulio Delfim (que dibujaba la historieta «Aba-Larga»), Flavio Colin («Sepé Tiarajú»), Julio Shimamoto («Historia do Rio Grande do Sul»), Anibal Bendati («Lipinha»), Flavio Luís Teixeira («Piazito»), Luiz Saindemberg («Historia do cooperativismo»), Renato Canini («Zé Candango») e Joao Mottini (en sustitución de Getúlio Delfim en «Aba-Larga»).
Entre los guionistas estaban Carlos Freitas, Hamilton Chaves, Cavalheiro Lima e Jose Geraldo.
A pesar del soporte por parte del gobierno del estado, la Cetpa cerró las puertas a fines de 1963, lo que se debió a una deficiente organización administrativa.

 

La historieta riogradense después del golpe de 1964

El año siguiente presentaría un traumático cambio en la situación política nacional con el golpe militar del 31 de marzo. El creciente autoritarismo del nuevo régimen, la resistencia gradualmente presentada por amplios sectores de la sociedad civil y la consecuente reducción de los derechos civiles tendrían reflejos en toda la vida nacional, donde los intelectuales y profesionales del área cultural desarrollaron un papel cada vez más importante, sea como articuladores de la resistencia, sea como objeto de persecuciones.
Este cuadro de restricción de libertades encontrará en el dibujo de humor una fuerte oposición, donde algunas publicaciones como el periódico O Pasquim de Rio de Janeiro tendrá un papel fundamental en la resistencia democrática.
Por otro lado, toda la producción del período estará sometida a rigurosa censura y los autores a la persecución policial y prisiones arbitrarias. Pero el esfuerzo represivo no sería suficiente para frenar el creciente número de dibujantes y publicaciones.
En este período el medio universitario –totalmente involucrado con las luchas políticas contra el régimen militar– trajo nuevas publicaciones, y en el Rio Grande una de ellas, la revista Grillus (editada en la Facultad de Arquitectura), lanza un nombre fundamental para la historieta de esta región: Edgar Vasques.
«Edgar Luiz Simch Vasques da Silva es natural de Porto Alegre, ciudad donde vive, en 1949. Formado en estudios de arquitectura, ejerce actividad profesional como periodista y es autor de dibujos de humor, caricaturas, historietas e ilustraciones para libros, tapas de discos y carteles [...]. Sus historietas salieron en innumerables publicaciones brasileñas y algunas fueron traducidas para las lenguas española y francesa, editadas a su vez en Francia, México, Argentina, Uruguay e Italia [...]. Fue también el titular del dibujo de humor editorial de la Gazeta Esportiva de São Paulo (Gaceta deportiva de São Paulo), donde publicaba diariamente [...]. Es titular de varias exposiciones individuales y ha participado en exposiciones colectivas en Brasil y en el exterior [...]. Es el autor de 18 libros, entre ellos “Caras pintadas” (1993), en conmemoración a sus 25 años de vida profesional, de “Sottovoce, a morte fala baixo” (Murmullos, la muerte habla bajo), publicado en 1999. Los demás son 16 títulos del personaje Rango. Participó en más de 15 libros junto a otros autores» (Fonseca, 1999: 264).

Figura 2: «Rango» de Miguel Vazquez.
Estudiante de arquitectura, Edgar Vasques surge en la escena editorial gaucha en los comienzos de la represiva década del setenta, en el epicentro de la agitación política por la redemocratización, en la universidad. Y es precisamente, en una publicación organizada por los alumnos de la Facultad de Arquitectura (la revista Grillus) que surge su personaje más popular: Rango (1970). El nombre es un argot que equivale a la palabra comida. Este personaje es muy significativo por tratar un tema tabú no solo para el régimen, sino para toda la sociedad brasileña: el hambre, que aún tortura a millones de seres humanos en el país. Por esta razón, él pronto se convirtió en el símbolo de la inmensa cantidad de gente marginada del sistema social del país, siempre manipulando una fina ironía, requintado dibujo y un texto muy combativo. En un corto plazo de tiempo obtuvo un gran éxito, por lo que comenzó a ser publicado diariamente –entre 1972 y 1975–, en el periódico Folha da Manh? de Porto Alegre.
«Con sus amigos Baba y Chaco, al lado también de su hijo igual de hambriento, Rango es fruto directo de la miseria del pueblo en los tiempos en que Brasil vivía su milagro económico. [...] “O Genio Gabiru”, la producción más reciente de este personaje, revela que la miseria del brasileño es tan permanente como el trabajo de un autor de historietas» (Cassol, 2001).
Edgar Vasques no ha quedado solamente con Rango. En la década del setenta hizo adaptaciones de textos literarios para publicaciones independientes, como la historieta «Eu sou Artur Arao» para una edición especial de la revista Versus. Esta historia es bien interesante, puesto que trata de una parte de las memorias de un conocido bandolero que protagonizó muchas aventuras en la región fronteriza alrededor de las décadas del treinta y cuarenta. Está toda ambientada en un clima bien gaucho, bastante similar a las historietas sobre el mismo tema en Argentina, revelando el intercambio de influencias y las similitudes culturales presentes en la escena artística de esta región, ya citadas en este artículo.
En la década del ochenta, más precisamente en el período de 1983-90, Vasques dibujó una página mensual para la revista Playboy, la historieta «Analista de Bagé», basada en un personaje del escritor gaucho Luis Fernando Veríssimo (y también autor de historietas, como veremos a continuación). Este trabajo también ganó su versión en libros a través de la L&PM editores, una editora gaucha precisamente creada en el ámbito del personaje Rango (cuando su surgimiento en la Facultad de Arquitectura), y que a partir de la década del ochenta tendrá un papel muy importante en la difusión para todo Brasil de traducciones de la historieta adulta europea, los íconos del underground norteamericano y la heroica producción latinoamericana, en especial autores argentinos.
A fines de la década del noventa salió en las páginas del periódico Gazeta Mercantil otra obra de Vasques, una historieta en forma de tiras diarias, una fascinante trama de misterio en la mejor tradición del romance negro, «Sottovoce, a morte fala baixo» (1999), que tendría –un par de años después– una compilación en libro por la misma L&PM editores.
Pero, a pesar de estos éxitos, todavía muchos trabajos de Edgar permanecen inéditos, como la reciente saga «Os casacos de Vento», una crónica libertaria muy al estilo de este autor.

 

La década del setenta

La década del setenta mostró también la continuidad del trabajo de Renato Canini (el autor de «Zé Candango» para la Cetpa) y el surgimiento de nuevos y talentosos autores aunque no solamente identificados con la historieta, a veces más conocidos como escritores o dibujantes de humor. Entre estos, Luis Fernando Veríssimo y Neltair Abreu, conocido por Santiago.
Dueño de un estilo muy auténtico y dotado de gran talento para la historieta de humor, Renato Canini se convirtió en el más brillante intérprete del personaje Zé Carioca, editado por la Disney en Brasil (Santos, 2002), hasta el punto de ser considerado demasiado personal para los patrones de esta multinacional, y por eso fue interrumpida su producción.
Visiblemente influenciado por la síntesis gráfica de los dibujos animados de la productora Norteamérica Upa y también por los refinados dibujantes de humor europeos, es una lástima que buena parte de la obra de este autor permanezca aún desconocida del público.
«Canini comenzó a trabajar con las historietas en la revista Cacique (1957) y muchos de sus personajes lograron alcanzar la fama. No pocos trataban de las dificultades del autor brasileño frente a la fuerza del poderío norteamericano. En este estilo surgieron “Zé Candango”,” Cactus Kid” (una sátira a las historietas de western), “Dr. Fraud” y “Tibica”, un indiecito preocupado con el medio ambiente» (Fonseca, 1999:).
Luis Fernando Veríssimo es nacionalmente conocido como escritor: sin embargo, sus historietas publicadas en tiras, «As Cobras», lo califican como uno de los más grandes humoristas gráficos del país. Esta historieta, junto con «As Aventuras da familia Brasil» han sido publicadas en varias revistas y periódicos, así como en libros aislados.
«Nacido en Porto Alegre en 1936, pasó su infancia y juventud en Estados Unidos. Comenzó trabajando en la importante editora Globo, en 1956 [...]. En 1967 se estrena como cronista en el periódico Zero Hora. En 1969 pasa a ejercer las funciones de redactor para publicidad y por esa misma época sus cuentos y crónicas comienzan a aparecer en periódicos y revistas de todo el país [...]. Publica crónicas y tiras de historietas en los periódicos O Estado de São Paulo, O Globo y Zero Hora. También es autor de varios libros de viajes en coautoría con el diseñador Joaquim da Fonseca [...]. Sus libros han sido traducidos en Alemania, Francia, Argentina y Venezuela. Escribió también para distintos programas humorísticos de la televisión» (Fonseca, 1999: 260-261).
Los libros que ha publicado se aproximan a los tres dígitos y, entre estos, el «Analista de Bagé» se ha convertido en uno de los mayores best-sellers de la historia editorial del país, con aproximadamente cien ediciones. Como ya escribimos antes, este personaje tuvo una adaptación en forma de historieta (publicado en la revista Playboy), dibujado por Edgar Vasques.
Sus crónicas sobre lo cotidiano de la clase media brasileña «As aventuras da Familia Brasil» aparecen en los principales periódicos del país y tienen un estilo bastante similar al trabajo del autor norteamericano Jules Feiffer. Con un humor refinado y una aguda percepción de la realidad, Veríssimo hace una historieta original, una aguda crónica de costumbres acompañada de un dibujo ágil, pleno de sutilezas.
Neltair Rebés Abreu nació en 1950 en la ciudad de Santiago do Boqueirão, y con veinte años comenzó su vida profesional en la capital del estado, Porto Alegre. Bajo el seudónimo Santiago, salen sus primeros dibujos en el medio universitario y luego ganan espacio en la prensa regular. Dibujante de humor dotado de gran talento, Santiago ha logrado ubicar sus trabajos en muchas publicaciones: O Estado de São Paulo, Folha de São Paulo, Jornal de Brasilia, O Pasquim, Veja, Isto É, Gourmet Internacional (Brasil), Libro de Humor Político (Argentina), Yomiuri Shimbun (Japón), Print (E.U.), Cambio 16 (España) The Olimpic Cartón Aid Project (Inglaterra).
«El trabajo de Santiago es reconocido mundialmente porque ha logrado obtener el más disputado premio internacional del dibujo de humor, el Grand Prix que obtuvo en 1989 en XI Yomiuri International Cartoon Contest, patrocinado por el diario Yomiuri Shimbun de Tokio [...]. No ha sido solo esto, en ese mismo salón fue galardonado con otras distinciones, dos premios de excelencia y tres menciones honrosas [...]. Aun se suman premiaciones en Bulgaria, Turquía, Alemania y Canadá [...]. Sólo en el Salón Internacional de Humor de Piracicaba, Santiago obtuvo cinco premiaciones» (Fonseca, 1999: 267).
A pesar de ser conocido como autor de dibujos de humor, algunas veces hizo historietas (en general sin palabras) donde ha presentado un estilo bastante próximo a la escuela de dibujo surgida en Europa en la posguerra y conocida como escuela de la línea clara (a partir de las historietas del dibujante belga Hergé). Son crónicas de costumbres, muchas tratando del conflicto cultural entre el campo y la ciudad, involucrando su popular personaje: el gaucho Macanudo Taurino Fagunde.

 

La década del ochenta y el surgimiento de Kamikaze

En la década del ochenta el país enfrenta nuevos rumbos. Por un lado, comienza a definirse el proceso de redemocratización, con una gran movilización nacional por elecciones directas para presidente y la vuelta de un gobierno civil. Del otro, una grave crisis económica marcada por un brutal crecimiento de la deuda externa y un fuerte proceso inflacionario. La vida cultural se agita entre la esperanza y la desilusión: pero la gradual liberalización de la sociedad ofrece un vasto terreno para nuevas publicaciones y, aparte la difícil competencia con el material importado, la historieta gana importancia puesto que traduce perfectamente las agudas cuestiones despertadas por esta época de transición.
Surgen variadas publicaciones y nuevos autores se consagran. La historieta se expresa en varias iniciativas. En São Paulo un grupo de dibujantes de humor e historietas se destaca e influenciarán toda la nueva generación: Laerte Coutinho, Angeli y Glauco, cada uno con una revista propia. Su texto es cáustico e irreverente, nada está inmune a la crítica: los mismos movimientos sociales, y la política no es más el tema principal. La crónica de costumbres (con fuerte tradición en nuestra literatura) es el espacio para nuevas y brillantes incursiones de estos autores. Sus revistas ganan el favor público en todo el país y tendrán tiradas muy significativas.
Una nueva generación de autores de Rio Grande surgirá bajo esta influencia.
A fines de la década del setenta la historieta está prácticamente restringida a una pocas tiras en los periódicos y los dibujantes buscan sin resultado crear una publicación específica. Un fuerte sentimiento de frustración domina el universo de los dibujantes del sur, y el ejemplo de los autores del centro del país los estimula a buscar soluciones para el impasse editorial. Alrededor de 1984 un grupo de jóvenes dibujantes de Porto Alegre hace planes para una nueva publicación sólo de historietas. Primero crean un piloto para la revista Morte (que ni siquiera logra nacer), seguido de un numero cero de Arte y Fungue (idea del músico y agitador cultural Carlos Eduardo Miranda), y por fin logran editar seis números de una revista de pequeño formato, cuyo nombre traduce bien el estado de ánimo de estos creadores: Kamikaze.
Creada en sistema cooperativo y editada de manera informal, esta publicación tuvo una buena acogida junto al público más joven, puesto que trajo una visión del mundo más urbana, llena de humor sarcástico y ejerciendo también la sátira de costumbres. Fue un punto de convergencia de variadas influencias: el cómic underground norteamericano, la historieta contemporánea europea y también la heroica producción sudamericana (en especial la historieta argentina, que en este período vivió un gran momento). En un período de dos años, con una periodicidad prácticamente trimestral, salen en sus páginas los trabajos de los miembros del núcleo creador original (Chicho Machado, Eloar Guazzelli, Mauro Dorffman, Pedro Alice, Verde y Vitt Núñez) y algunos invitados (Lancast Mota y Loti). Este último será también creador de un personaje que tendrá gran éxito regional en los años siguientes, permaneciendo hasta hoy en las páginas de Zero Hora y logrando también libros y una revista de periodicidad incierta: el colono italiano Radicci.

Figura 3: «Demo Via» de Iotti.
«Sus personajes más conocidos son la familia y amigos que gravitan alrededor de Radicci, el héroe de una historieta inspirada en la vida cotidiana de los inmigrantes italianos que colonizaron la región serrana del Rio Grande [...]. Edita la revista Gibizón do Radicci que ha ganado el premio de mejor publicación independiente en el trofeo HQ-MIX, de São Paolo [...]. «Radicci» traspasó la frontera de la historieta para convertirse en un éxitoso caso de merchandising de la región serrana, como grife de juguetes, equipos deportivos, vestuario, bebidas (vino, por supuesto), cafés y restaurantes» (Fonseca, 1999: 279).
Otra historieta cuya temática también trata de un grupo étnico-cultural es la tira «Blau», inspirada en los descendientes de los inmigrantes alemanes que llegaron masivamente a partir de 1825 al estado del Rio Grande, creación del dibujante humorístico y periodista Augusto Franke Bier.
Estrenando sus dibujos en Kamikaze, Lancast Mota nació en Fortaleza (una hermosa capital nordestina) pero está radicado en Porto Alegre desde comienzos de la década del ochenta. Él representa un importante canal de relación entre el lenguaje de la historieta y los dibujos animados, puesto que también se dedica a la producción de corto-metrajes y series para la televisión. Junto con Eloar Guazzelli hizo la adaptación de una historieta del autor argentino Enrique Breccia, «El reino azul», que obtuvo premio en el XI Festival Internacional del Cine de La Habana. También ganó premios con sus historietas en el XVI Salón Internacional del Humor de Piracicaba y en el II Salón Internacional de Diseño de Porto Alegre. Es importante resaltar que a mediados de la década del ochenta comenzará un movimiento gradual de intercambio con los autores de historieta en la región del Plata, en especial con autores de Buenos Aires. En 1985, Eloar Guazzelli (uno de los kamikazes) viaja a Buenos Aires y hace contacto con los editores de Fierro, Juan Lima y Juan Sasturain y logra publicar una historieta –«Repórter Dada»– en esta revista.

Figura 4: «Día de los muertos» de Eloar Guazzelli.
«Eloar Guazzelli es dibujante de humor, director de animación y autor de historietas. Nació en Vacaria, muy temprano pasó a residir en Porto Alegre y actualmente reside en São Paulo. Publicó historietas en las revistas Kamikaze, Dundum, Olho Mágico y Mega (Porto Alegre), Animal, Mil Perigos, Kid y Front (São Paulo), Global (Rio de Janeiro), Fierro y Lápiz Japonés (Argentina), Ojo Clínico y Consecuencias (España). Obtuvo premios en la categoría Historieta en el Festival Internacional de Humor de Piracicaba (1991, 1992 y 1994), en la II Bienal Internacional de Historietas de Río de Janeiro (1993), en el Salón de Historietas de Loulé-Portugal (1994), en el II Festival Internacional de Historieta de Belo Horizonte- FIQ (2000) y en el Salón Carioca de Humor (2004). Participó en muestras de dibujo de humor e historieta en Alemania, Argentina, Bélgica, España, Francia, Italia, Japón, Portugal, Turquía y Uruguay. Fue jurado en el II Festival Cine San Juan (Puerto Rico, 1990) y recibió el Premio Especial del jurado del XI Festival Internacional de Cine Latinoamericano de La Habana, por la dirección del cortometraje “O reino azul” (Fonseca, 1999: 279).

 

La década del noventa: la revista Dundum

La década del noventa presentó nuevas perspectivas, a partir del surgimiento de otras revistas, el crecimiento del intercambio con los autores platinos y la institución del Salón Internacional de Diseño de Porto Alegre.

Figura 5: La revista DunDum, una revolución en las historietas gauchas.
«Promovido por la municipalidad a partir de 1992, el salón tiene periodicidad anual con las categorías de dibujo de humor, caricatura, ilustración editorial e historieta» (Fonseca, 1999: 273).
Es importante resaltar que en el actual cuadro de crisis en el mercado editorial de historietas resulta cada vez más importante el papel de los concursos y salones de dibujo, puesto que muchas veces resultan la única posibilidad para revelar nuevos talentos y los catálogos de sus ediciones son una preciosa compilación de trabajos. Este es el caso de variados autores como Kyoko Yamashita, Eduardo Oliveira, Silvio Silveira y la dupla Jack Kaminski y Walter paquistanes Jr.
El año de 1990 está marcado por el surgimiento de una publicación que causará impacto no sólo en el medio político, sino que provocará una crisis en la política local de Porto Alegre, la revista Dundum. Por tener apoyo financiero del gobierno municipal del Partido de los Trabajadores (un frente amplio de izquierda que gobierna Porto Alegre desde 1988), esta publicación fue atacada por políticos y periodistas de la derecha local y sus editores Adão Iturrusgaray y Gilmar Rodríguez rindieron cuentas a una comisión judicial. Pero la publicación tuvo repercusión nacional y luego hizo su lanzamiento en São Paulo.
«Las agresivas dosis de humor negro, sexo y violencia presentes en estas historias son también consecuencia de lo que sus dibujantes leían cuando eran niños y adolescentes. [...] Por ejemplo, Pedro Alice lector asiduo de las aventuras de “Flash Gordon” y las historietas de Disney, también devoraba las historietas de terror de la revista Cripta y los miserables personajes de Henfil. [...] Parece que los tiempos de creer en superhéroes se han terminado. [...] Sus historias además de la búsqueda del experimentalismo gráfico tienen guiones con un ritmo alucinado, unidos a la rutina violenta, miserable y degradante de las grandes ciudades» (Cassol, 2001).

Figura 6: «Marvelous» de Jaca e Jerri Dias.
El resultado fue la divulgación para todo el país del trabajo de sus colaboradores y en especial lanzó definitivamente el nombre de Adão Iturrusgaray como uno de los más importantes autores de la nueva generación.
«Dibujante de humor y autor de historietas, Adão Iturrusgaray nació en Cachoeira do Sul en 1967. Fue uno de los fundadores de la revista Dundum, que circuló en Rio Grande do Sul entre 1989 y 1991. Residió por algún tiempo en París donde ha logrado publicar historietas con Gilbert Shelton (el autor de los famosos “Freak brothers”), en la mejor tradición del dibujo underground. De regreso a Brasil pasa a publicar en Chiclete con Banana. En 1993 se radica en São Paulo, donde pasa a integrar el grupo de Los Tres Amigos (Laerte, Glauco y Angeli) y edita la revista Big Bang Bang» (Fonseca, 1999: 279).
En la década del noventa comienza también a trabajar como guionista para los programas de la Rede Globo: «TV Colosso», «Sal de Baixo» y «Caseta y Planeta». Ha creado en este período la tira «Aline», muy popular entre el público joven y que sigue publicando en Folha de São Paulo y que también logró ediciones en forma de libro por LPM (Porto Alegre) y Jacarandá (São Paulo). «Aline» alcanzó gran popularidad porque narra las tribulaciones cotidianas de una chica y sus dos novios en medio de la escena urbana de la década del noventa. Sexo, drogas y rock’nd roll, la eterna fuerza del dibujo underground están presentes en las crónicas iconoclastas de este autor que ya había creado una pareja de personajes polémicos: los cow boys gay «Rocky & Hudson», que han ganado una versión en largometraje. Adão reside actualmente en la ciudad de Río de Janeiro.
El advenimiento de la revista Dundum marca también un fuerte contacto con la nueva generación de dibujantes y editores de historieta de São Paulo. Entre estos, uno de los editores de la prestigiosa revista Animal, el minero radicado en São Paulo, Fabio Zimbres. Esta revista fue editada entre de 1988 al 1991 y significó un marco en la historia editorial brasileña. Allí se publicaron muchas de las mejores historias del mercado europeo de entonces (viviendo un momento de gran brillo) y también abriendo espacio para nuevos autores brasileños (entre ellos los gauchos Adão Iturrusgaray, Jaca, Gilmar Fraga, Guazzelli y Eduardo Olivera). Con una buena calidad de impresión y distribución nacional esta revista tuvo bastante influencia en la producción de este período.

Figura 7: «Vida boa» de Fabio Zimbres.
«Paulo Carvalho Junior, el Jaca, nació en Porto Alegre en 1957 y muy temprano reveló interés por las historietas y el dibujo de humor. Sus ilustraciones editoriales fueron publicadas en Folha da Tarde, Diario do Sul y Zero Hora (de Porto Alegre), y luego ganaron dimensión nacional, cuando comenzó a aparecer en las páginas de O Estado de São Paulo, Revista Saúde, Playboy, Caricia, Contigo, Marie Claire, Veja, Ciencia Hoje y Placar. Publicó historietas en Dundum, Animal, Big Bang Bang, Death Race, Flag y otras. En 1990 ganó el premio HQ MIX en la categoría de dibujante revelación» (Fonseca, 1999: 277-278).
Por cuenta de los contactos con el grupo de creadores sureños, Fabio Zimbres termina por trasladarse para Porto Alegre en 1992, donde sigue residiendo. Autor de múltiple talento y dedicado editor, Fabio es muy importante para el desarrollo de la escena productiva del dibujo en Rio Grande do Sul. Fabio Zimbres nació en Minas Gerais, pero su formación profesional ocurre en São Paulo ya a comienzos de la década del ochenta. En1986 hace la publicación Brigitte (más o menos contemporánea de la gaucha Kamikaze). Entre 1988-1991 edita en conjunto con Newton Foot y Priscilla Farías la revista Animal. Después de radicarse en Porto Alegre sigue editando en publicaciones de todo el país y en el exterior las revistas de historietas Peek-a-Boo, Dundum, Vox, Big Bang Bang, Cybercomics, Gloria, Gloria, Aleluya (Brasil), Heaven (Dinamarca), Death Race, Alternative Comics y Fantagraphics (E.U.), L’apparition y Comix 2000 (Francia), Zona de Arte (España), Complot (México), Guacho (Uruguay). Trabaja también como guionista, diseñador gráfico, curador de exposiciones y realizador de dirección de arte y fondos para dibujos animados. Creador de las ediciones Tonto, una elegante colección de libros de pequeño formato con historietas, tiras e ilustraciones de varios autores: Guazzelli, Eduardo Oliveira, Silvio Ayala, Lourenço Mutarelli, Allan Sieber, Schiavon, Elenio Pico y Gabriel Furgóni.
Entre 1999 y marzo de 2001 Fabio Zimbres edita una tira diaria para Folha de São Paulo «Vida Boa». Extremadamente original, este trabajo tuvo un repercusión polémica; para una parte del público era incomprensible, para la otra, original, con rasgos de genialidad.
«Con su trazo inconfundible y personajes complejos, llenos de cuestionamientos existencialistas, él cautivó a muchos lectores de Folha de São Paulo. La historia de un hombre que divide sus angustias con un vaso es sorprendente» ( Cassol, 2001).
Con un estilo muy peculiar, inquieto y prolífico, con una intensa actividad de intercambio con autores de otros países, este artista será fundamental para el estrechamiento de lazos con los autores del Plata. De hecho, la década del noventa irá a marcar el aumento gradual de los contactos entre los autores de esta región. Los antiguos rivales empiezan a conocerse y descubren que viven realidades comunes. Factores políticos son relevantes, puesto que la redemocratización y también la crisis económica hacen que los países del cono sur entiendan que solo la cooperación profunda podrá fortalecer sus naciones en un contexto internacional adverso. Comienzan a crecer los convenios e intercambios culturales.
La municipalidad de Porto Alegre a comienzos de la década del noventa promociona dos festivales para divulgar la producción cultural de esta ciudad en Argentina (las ediciones 1996-1997 del Porto Alegre en Buenos Aires), iniciativa que cuenta también con dos exposiciones de dibujo de humor e historieta, «Portuñol» (1996) y «Da-me dos» (1997). Estas iniciativas llaman la atención de los jóvenes autores que siguen con la heroica tarea de continuar la excepcional tradición de la historieta argentina. Elenio Pico, coordinador del espacio de exposiciones de historieta en el prestigiado Centro Cultural Recoleta, entra en contacto personal con un grupo de autores gauchos presentes en el festival: Alan Sieber, Guazzelli, Pedro Alice, Silvio Silveira y Fabio Zimbres.
El mal está hecho. Los iconoclastas de las dos orillas del río Uruguay comienzan a intercambiar ideas, y peor aún, intercambian dibujos. Elenio presenta a sus nuevos amigos al colectivo de artistas a que pertenece, la Comuna del Lápiz Japonés, que hace la publicación del mismo nombre. Publicación esta que también, como la Dundum, nace bajo polémica, enfrentando un juicio promovido por la multinacional Quaker (que protesta contra la utilización de una marca suya en la portada del primer número de Lápiz Japonés).
En la siguiente edición del Salón Internacional de Diseño de Porto Alegre, Elenio Pico integra el jurado y también expone parte de su producción. El intercambio con los autores de Lápiz Japonés se estrecha con la participación de algunos de sus miembros (Sergio Langer, Diego Bianchi y Ralveroni) en las próximas ediciones del festival, como participantes y también impartiendo cursos. El paso siguiente es la publicación de historietas de Alan Sieber, Fabio Zimbres y Eloar Guazzelli en la edición número 4 bis de Lápiz Japonés (1998).
Un año después ocurre otro importante factor de intercambio entre Buenos Aires y Porto Alegre, la publicación (bajo el apoyo de la municipalidad de la ciudad brasileña) de Olho Mágico, una revista especial de historietas con doble edición, mitad en portugués y mitad en español. En sus páginas autores de Rio Grande y de Buenos Aires. Entre ellos el joven Rodrigo Rosa.
«Rodrígo Rosa nació en Porto Alegre en 1972. Dibujante y guionista de historietas, comenzó muy temprano su producción, en 1986, publicando tiras en periódicos de barrio. Ha colaborado en las revistas Dundum, Mega y Historias Sobrenaturais (Porto Alegre)» (Fonseca, 1999: 280).
El intercambio sigue en los próximos años, con la participación de Alan Sieber y Fabio Zimbres en las publicaciones porteñas Suélteme y Vestite y Andate. Este intercambio sólo no tuvo mayores consecuencias porque la crisis económica sacudió fuertemente la producción editorial en Argentina y Brasil, haciendo, por ejemplo, que muchos miembros del grupo Lápiz Japonés emigrasen para otros países. También algunos autores del Rio Grande han salido del estado para el centro del país, como Silvio Ayala, Guazzelli y Alan Sieber. Este último tiene una interesante trayectoria y representa una tendencia que comienza a manifestarse en los últimos años: la migración de autores de historieta para la producción de guiones y películas de animación.

Figura 8: «Preto no branco» de Alan Sieber.
Este autor trabajó en estudios de animación e hizo ilustraciones hasta crear en 1993 su propia publicación: «Otro ejemplo es la revista Gloria, Gloria, Aleluya, editada por Alan Sieber, que demuestra bien claro las dificultades que el autor de Rio Grande enfrenta para divulgar su trabajo [...]. Su primer número salió por fotocopiadora y las ediciones sólo salían por cuenta de permutas con la gráfica del periódico donde trabajaba y la ayuda de amigos [...]. Alan consiguió publicar el cuarto número sólo en 1997; pero a partir de entonces sus dibujos fueron a parar a manos de autores consagrados como Angeli y Jaguar y comenzaron a ser publicados en Bundas (Rio de Janeiro), en el periódico O Estado de São Paulo», y en el sitio web http://Morango.com.br. Alan tiene también trabajos publicados en Argentina, Finlandia, Francia y España» (Cassol, 2001: ).
A fines de la década del noventa un suceso hará cambiar radicalmente la vida profesional de este autor y, como ya fue dicho anteriormente, señalar una nueva tendencia en el panorama del humorismo brasileño: la trasposición de un guión de historieta para el lenguaje de animación. La feliz concepción del cortometraje «Deus é Pai» hizo que esta película ganase muchos premios y proyectó nacionalmente el nombre de Alan Sieber. También fue responsable por el surgimiento de una nueva productora de dibujos animados, Toscographics, y motivó la transferencia de este autor para la ciudad de Rio de Janeiro, donde reside actualmente. A parte de su muy exitosa trayectoria como autor de cortometrajes de animación, Alan Sieber sigue publicando tiras diarias en distintos sitios de la web y prepara la edición de un libro con su compilación.
Silvio Ayala, nació en Porto Alegre en 1971 y tiene una actuación bien expresiva como promotor de talleres de graffiti y artes gráficas. Además de un libro para la colección también realizó un programa de radio entre 1996-1999 que trataba cuestiones referentes al humor gráfico y la historieta, el programa «Arte Final». En la década del noventa publicaba un periódico libertario, Bobo da Corte. Actualmente vive en Sao Paulo.
Un aspecto que también debe ser revelado con respecto a la década del noventa es el surgimiento de dibujantes que trabajan para revistas y publicaciones extranjeras, como Daniel HDR: «HDR comenzó con trece años editando un fanzine informativo sobre historieta y hoy es uno de los más solicitados dibujantes brasileños del estilo manga [...]. Tiene contrato con la editora norteamericana Dark Horse, para la cual hace la adaptación oficial de la historieta de la serie Digimon, publicada en Estados Unidos, España y Japón» (Cassol, 2001).
Y Eduardo Muller: «Alumno de HDR, Eduardo Muller también descubrió en el manga una manera de ganar la vida con el trazo. Desde 1998 publica sus dibujos en Amiparo y Mangá Brasil, todas revistas de São Paulo. Para los norteamericanos trabaja para la productora Art & Comics» (Cassol, 2001).
El reconocimiento de su talento por parte de la gran industria es un hecho significativo, pero tiene su contrapartida en la ausencia de individualidad en el trabajo que es realizado por esos dibujantes.

 

Conclusión

Ahora que estamos por terminar este panorama de casi un siglo de difíciles pero continuos progresos del lenguaje de la historieta en esta región tan interesante desde el punto de visto histórico, geográfico y político, caben algunas consideraciones sobre el porvenir de publicaciones y autores. Parece que vivimos un momento de transición, donde factores negativos como la casi endémica crisis económica, la concurrencia con otros medios y el material importado, son enfrentados por la creatividad casi compulsiva de editores y dibujantes, que manipulan las nuevas tecnologías en su favor y buscan nuevas esferas como la web para divulgar los frutos de su imaginación delirante. Puesto que son descendientes de aventureros que nunca tuvieron miedo de luchar por sus ideales y para quien la frontera es una línea imaginada, un trazo, y que debe siempre ser transgredido.

 

Referencias

Cassol, Daniel: Aplauso, n. 26, Porto Alegre, 2001
Damasceno, Athos: «Imprensa Carichata do Rio Grande do Sul no século XIX», Editora Globo, Porto Alegre, 1962.
Fonseca, Joaquím da.: «Caricatura: a imagem gráfica do humor», Artes e Oficios, Porto Alegre, 1999.
Goidanich, Hiran: «Apresentação», en «III Salão Internacional de Desenho de Imprensa de Porto Alegre», Catálogo, Porto Alegre, 1994.
Goidanich, Reverbel, Carlos: «O Gaúcho», LP&M, Porto Alegre, 1998.
Pasavento, Sandra Jartahy (coord.): «Porto Alegre carichata: a imagen conta a historia», EU/Secretaria Municipal de Cultura, Porto Alegre, 1993.
«III Salao Internacional de Desenho de Imprensa»: Catálogo, Porto Alegre, 1994.
Santos, Roberto Elisio dos; Vasques, Edgar: «Sottovoce, a morte fala baixo», L&PM, Porto Alegre, 1999.
–: «Para reler os quadrinhos Disney: linguagem, evolução e análise de HQs», Edições Paulinas, São Paulo, 2002.