Panorama del manga producido en Brasil.
Pionerismo, experimentación y producción

 

Sonia M. Bibe Luyten
Doctora en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de São Paulo, Brasil

 

Resumen

Las historietas japonesas, conocidas como manga, alcanzan tiradas millonarias en su país de origen. De desconocidas en el mundo occidental pasaron a formar parte de las lecturas habituales, hoy en día, de jóvenes de todo el mundo. Brasil, que tiene la mayor colonia nipónica fuera de Japón, tenía ya la tradición de leer las revistas de historietas japonesas a través de sus inmigrantes, convirtiéndose en pionero no sólo en la lectura sino también en la producción de manga fuera de Japón desde la década de 1960. La primera investigación sobre manga fue realizada , también en São Paulo, en la década del setenta. El estudio tiene como objetivo mostrar cómo se logró el impacto de la llegada masiva de nuevos títulos a partir de la década del noventa, la experimentación a través de la producción de fanzines y la producción de historietas brasileñas utilizando el manga como forma de expresión. En esta nueva fase, la producción nacional fue realizada no sólo por artistas descendientes de japoneses, sino de otras procedencias. El éxito del estilo ha sido tan penetrante que su uso es observado hasta en la propaganda institucional.

Abstract

The Japanese comics, known as manga, reach millionnaire printings in their original country. From unknown to the West world, they become, today, part of the day-to-day readings of youngsters all around the world. In Brazil, as the biggest nipponic colony out of Japan, the imigrants already had a tradition of reading Japanese comic books, making the country not only the pioneer in the readership but also on the production of manga out of Japan since the 1960s. The first research on manga was done in the 1970s, in São Paulo. This article has at its objective to demonstrate how was the impact of the massive entering of new titles of Japanese mangas in Brazil from the 1990s on, the experiment by the production of fanzines and the production of Brazilian comics using the format of the manga as its expression. In this new period, the national production is being made by artists who are descendents of the first Japanese as well as from other procedences. The sucess of the style has been so invasive that its use can be observed even in institutional advertising.

 

Introducción

Unido a los estudios de las historietas en general y de las historietas brasileñas, por casi treinta años me he dedicado también al estudio de los mangas, historietas japonesas, como son denominadas en Japón. Observando el fenómeno del boom de estas historietas en las décadas del setenta y ochenta, siendo profesora e investigadora en la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo, acompañé la evolución de las tendencias artísticas, del mercado editorial y de la expansión del manga por el mundo.
El objetivo de este estudio es dar una mirada a la evolución de la expansión de los mangas en Brasil en relación con el resto del mundo, constatándose dos tendencias: una de pionerismo en cuanto a la lectura y producción de mangas, fenómeno relacionado a la gran parcela de descendientes japoneses existente en el país; la otra, más reciente, acompaña su exportación vinculadas a una política de expansión de bienes culturales de Japón.
En el primer caso verificaremos que la producción de manga actualmente en Brasil se entrelaza con la producción brasileña de historietas, formando un nicho de mercado editorial y revelando la posición de diseñadoras mujeres, como sus colegas en Japón.

 

Breve panorama del manga en Japón

Las historietas japonesas no difieren de las de otros países en la evolución de su trayectoria, hasta llegar a la forma definitiva de su lenguaje. Como en muchos países europeos o asiáticos, en Japón fueron muchos los marcos que definieron lo que denominaremos como arte secuencial.
En la edad media japonesa, en los siglos XI y XII, se producían diseños pintados sobre grandes rollos de papel de arroz contando una historia. Los más famosos se llaman chojugiga –diseños humorísticos de pájaros y animales–, de origen sacro, elaborados por el monje Kakuyu Toba. Hasta el siglo XV, muchos otros cartones humorísticos eran populares entre la población, exactamente cuando el país pasaba por innumerables guerras despiadadas.
Otro tema que fue muy popular a partir del siglo XV fueron las historias de fantasmas y asombros con cuño humorístico como en el caso de la «Caminhada noturna de cem demônios» («Hyakki Yako»: Caminata nocturna de cien demonios), tema que se mantiene presente aun hoy en el manga moderno (Luyten, 2000: 96).
Fue, además, en el período Edo (1660-1867) que las historietas japonesas dieron un gran salto a partir de las obras del artista Katsushita Hokusai, excelente grabador de la modalidad ukyiyo-ê. Este género de arte consistía en la producción de grabados en madera, con temas populares, que proyectó una realidad más libre que la de los cánones tradicionales, «sin insistir en la anatomía, ni en la perspectiva, intentó captar el estado de espíritu, la esencia y la impresión, algo vital para la caricatura y el cartón» (Schodt, 1986: 40). De esta forma, Hokusai, entre los años 1814 y 1849 creó un conjunto de obras de quince volúmenes designados como «Hokusai Manga». Estos diseños de forma caricaturesca, exagerando la forma de los seres humanos, tenían como tema la vida urbana, las clases sociales, la naturaleza fantástica y la personificación de los animales.
Fue solamente algunos años más tarde que el manga tuvo el nombre adoptado y consagrado a través del diseñador Rakutem Kitazawa. Kitazawa pertenece a la generación de artistas luego de la apertura de los puertos del Japón, ocurrido en 1853, después de más de doscientos años de aislamiento con el resto del mundo, con excepción de Holanda. La nueva era nipónica, llamada Meiji, trajo muchas innovaciones al país, en diferentes áreas, inclusive en el ámbito artístico y periodístico con la llegada de extranjeros, principalmente de Europa. En este escenario es que los japoneses conocieron las primeras revistas de humor en los modelos ingleses y franceses.
Kitazawa recibió gran influencia del inglés Charles Wergman, que editó el periódico The Japan Punch, que trajo al medio periodístico los modelos de la prensa británica con sátiras políticas que fascinaron a los japoneses. El éxito fue tan grande que en 1877 surgió la primera revista japonesa de humor Marumaru Shimbum que duró treinta años. Los japoneses cambiaron el pincel por la pluma y las historietas tomaron diferentes rumbos en Japón.
Ellos, al principio, tradujeron muchas historias norteamericanas que aparecieron en los inicios del siglo XX en la prensa; pero a poco comenzaron una producción local, pues se percataron que los temas y el tipo de humor de las historias extranjeras no tenían mucho que ver con la realidad nipónica. EL otro gran marco editorial japonés sobrevino en la década de 1920, con el inicio de publicaciones infantiles para fortalecerse en la década posterior, donde ya había un mercado separado del adulto.
Después de la segunda guerra mundial se modificó más la estructura editorial de los mangas, con una producción específica para el público adolescente, dividido en sexo; historietas para muchachas y muchachos que abarcaban las edades entre los doce y dieciocho años.
Es importante mencionar que después de la segunda guerra había pocos recursos materiales y financieros y cada sector tuvo que adaptarse a las necesidades de la época. En el caso de las historietas se recurrió a utilizar el papel periódico como alternativa en las revistas. La habilidad fue la impresión monocromática, variando del rosa, violeta o azul claro, conforme al contenido de la trama. Esta característica continúa hoy a pesar de la abundante riqueza del país.
Otro factor diferencial es que las revistas de historietas, de acuerdo con las edades a las que se destinan, como veremos más adelante, contienen de 100 hasta 500 páginas, escapando del formato tradicional americano. Estas revistas contienen diferentes historias de diferentes autores, cada una siguiendo su serie, que muchas veces tardan años para llegar a su final. A cada semana o quincena la editora a la que pertenecen las revistas hacen una investigación de opinión pública para comprobar el grado de aceptación de los lectores.
En Japón hay cerca de una centena de editoras de revistas de historietas que se pueden clasificar en dos conjuntos. El primero está constituido por un gran número de editoras menores para un público de revistas más especializadas, que edita siempre nuevos títulos o series especiales para atraer al público lector. El otro es el de las grandes editoriales, como la Shueisha, Kodansha y Shogagukkan, que son las más poderosas y poseen las mayores tiradas.
En Japón los diseñadores son independientes o tienen sus propios estudios y trabajan directamente con las editoras o periódicos a diferencia del estilo norteamericano, en que la mayor parte de los diseñadores está vinculado a un syndicate. Este sistema asegura una difusión a gran escala por el mundo, pero se queda como «propietario» de la historia al morir el autor. En el caso japonés, el autor tiene un sistema de trabajo semejante al brasileño, pero «la gran diferencia es que en Brasil son raros los diseñadores que viven exclusivamente de las historietas por varios motivos» (Luyten, 2000: 47).
Como vimos anteriormente, hoy las editoras japonesas tienen segmentos de mercado con una división de faja de edad que podemos clasificar en tres grandes categorías:
1. Revistas infantiles. Normalmente de cuño didáctico, se denominan shogaku y poseen una variedad inmensa de temas que van desde asuntos escolares, hobbies, hasta consejos útiles a los minilectores. En la parte central de la revista se incluye una historieta donde los temas versan sobre aventuras, leyendas antiguas del país, historias cómicas, etc. Con formato de entretenimiento las revistas infantiles están dirigidas a los niños no sólo para el aprendizaje, sino también para lograr su inserción en la sociedad japonesa, recordándoles siempre el respeto que les deben a los mayores, el comportamiento que deben seguir y las fechas conmemorativas del país.
2. Revistas femeninas. Denominadas shojo manga, cubren la fase de la adolescencia, con gran éxito de venta en las décadas del setenta y ochenta. Con una serie de casi cincuenta títulos, su éxito se debe mucho a la identificación del público lector femenino y las historias de las revistas con máxima exploración de tramas melodramáticas y el clima romántico. La temática es variada, siempre enfocando amores imposibles, separaciones y rivalidades entre amigas. Una característica significativa de shojo manga es que aunque el género haya sido iniciado por manos masculinas, como Tezuka Ossamu, es hecho en su mayoría por jóvenes mujeres dibujantes. Japón es un país donde hay la mayor incidencia de mujeres en este mercado, y Brasil ha influenciado mucho en la fase de producción nacional de manga, como veremos más adelante.
3. Revistas masculinas. Denominadas shonen manga, tienen como público muchachos adolescentes. Algunos de sus títulos vendieron, en la década del ochenta, millones de ejemplares semanales. Su contenido, aparte de las historietas, presenta reportajes sobre deportes, artistas de la época, competencias entre escuelas y novedades de juguetes robots y video games. La temática incluye variantes del samurai invencible, el deportista perseverante, dentro siempre de la autodisciplina, profesionalismo y competencia. Tienen como característica común el espíritu japonés, que enfatiza la rigidez moral y el fortalecimiento del espíritu, algo muy similar al código de conducta del bushido, el camino del guerrero samurai. Si las situaciones prevalecen en el manga femenino, en el shonen manga la violencia, en todas sus modalidades, es la principal característica de las historias masculinas.
Esta clasificación a priori es importante, pues, como veremos adelante en la difusión para el exterior, sea en las traducciones como en la creación de mangas nacionales (producción local fuera de Japón), esta segmentación de mercado no más entra en vigor, quedando fuera de su contexto original. Aparte de esta definición de sexo y edad, la producción editorial japonesa contempla también mangas par adultos en diversas modalidades, para las muchachas que salieron de la adolescencia y para mujeres ejecutivas, como para sus parejas masculinas. Este último es denominado sarariman manga (del inglés salaryman). También la tercera edad es contemplada con situaciones humorísticas de las tías y abuelas, con revistas especiales dentro de estas temáticas.
Actualmente, con la introducción de diseños más realistas en las revistas femeninas; el público masculino se ha desviado para las revistas de shojo manga, y no pocos muchachos, cansados de leer historias muy violentas, prefieren, esporádicamente, algunas aventuras románticas del manga femenino. Lo importante es que la industria del manga, con el pasar del tiempo, siempre supo captar tendencias de comportamiento, decodificarlas y transformarlas en su lenguaje característico acompañando también la evolución tecnológica.

 

El manga exportado para occidente

¿Porqué el éxito actual de los mangas y animados (películas de dibujos animados) en el occidente, una vez que el humor y la temática de un gran contingente de la producción japonesa está demasiado dirigida a su público y retrata situaciones muy específicas para ser comprendidas fuera del país? Como acentúa Luyten (2000: 172), «su popularidad está en función directa de la niponidad o en tal caso de la representación de un momento de importancia política, social o económica. Los héroes y heroínas de la realidad nipónica o justamente de su contrario, en ambos casos, lo que cuenta es la vida de las personas en Japón. Educando, divirtiendo, acusando o alienando, el eslabón con el lector o lectora es siempre bastante evidente. De esa manera, los mitos, los ideales y los sueños japoneses son siempre muy bien retratados y no los de otras sociedades».
El marco en que se conoció el manga fuera de Japón fue a través del dibujante y guionista norteamericano Frank Miller, que inspirado en las historias japonesas de cuño heroico, produjo en 1983 «Ronin», la saga de un samurai sin maestro, aventura narrada en casi trescientas páginas y que revolucionó el mercado.
En este período, cuando los héroes y superhéroes norteamericanos estaban en baja, la historia alcanzó gran éxito, pues su autor insertó grandes osadías, mezclando la influencia del manga con su estilo. Miller era conocido ya por el público por sus historias con el personaje «Daredevil» («Demolidor» en Brasil), pero con «Ronin» rinde homenaje a grandes maestros japoneses, como Kazuo Koike y Goseki Kojima, autores de «Kozure Okami, el lobo solitario», de los que Miller era fanático.
Siguieron a esto la traducción de varias historias como «Kamui», de Sampei Shirato, y el propio «Lobo solitario» en 1987, por un acuerdo entre Eclipse Comics y la Editora Kodansha. En Europa el personaje «Candy Candy» de Yumiko Igarashi y Kyioko Muzuki también alcanzaría al público italiano a través de las historietas y los dibujos animados, en tanto en Suiza la revista en lengua francesa Le Cri Qui Tue publicó obras de Tezuka Ossamu y Fujio Akatsuka, entre otros.
Pero fueron los dibujos animados, los animés, los que dieron la mayor difusión y conocimiento de los mangas, cuyas series penetraron en occidente, primero por la televisión y más tarde por el cine. Fue también la época en que las editoras japonesas y los estudios de cine y animación comenzaron a realizar contratos en gran escala con varios países occidentales.
La curiosidad de otros países por Japón comienza en la década del setenta, cuando su éxito económico ya se delineaba, y la búsqueda de la explicación del sistema empresarial comenzaba a provocar interés por el país, más tarde por la fascinación por el arte (sumi-ê, ceremonia del té, ikebana, artes marciales) y el campo religioso (nuevas sectas budistas). Pero hasta la década del sesenta y ochenta el manga y el animado aún no estaban lo suficientemente maduros para ser exportados. En el propio Japón había muchos críticos internos en contra de las historietas, todavía fruto de un conservadurismo e intolerancia que se originó en Estados Unidos después de la segunda guerra mundial, y que se expandió por el mundo, a partir de la obra del doctor Fredric Wertham «The Seduction of the Innocent» (La seducción del inocente), en la que, de forma parcial, es realizado un análisis del uso de las historietas como propaganda ideológica en la segunda guerra mundial y son condenados como lectura nociva para los niños.
Pero, a partir de 1994, cuando la industria cinematográfica destinó una cantidad considerable (cerca de cinco billones de dólares) para los dibujos animados –como «Tamaki Gassem Pompoko»– los animados se multiplicaron en cantidad y calidad.
Y se inicia así una nueva era de difusión de otros bienes culturales, los de la moderna cultura pop japonesa.

 

La comunidad nissei en Brasil. El pionerismo en la lectura y diseño de manga

En Brasil, sin embargo, mucho antes de que Frank Miller descubriera los mangas, estos eran profusamente leídos por la comunidad de los descendientes japoneses. Eran importados, y distribuidoras especializadas –normalmente localizadas en el barrio de la Libertad, en al ciudad de São Paulo– los enviaban para el interior o del estado de São o Paraná, para las colonias niponas. Lo mismo pasaba con los animados y filmes japoneses, que eran introducidos en algunos cines, especialmente el Niteroi, en el barrio de la Libertad también. En la televisión brasileña, desde la década del setenta, los héroes japoneses ya eran conocidos del público brasileño, como «Ultraman» en la TV Tupi, y en la década del ochenta en la red SBT; «Fantomas» en las décadas del setenta y ochenta en la TV Record; «Princesa Zafiro», «Jaspión» en la TV Manchete y «Candy Candy» en la TV Record, en la década del ochenta.
La lectura del manga para la comunidad japonesa representaba dos aspectos importantes: uno era la conservación de la lengua y otro la adquisición o aprendizaje de nuevos términos, principalmente los incorporados de la lengua inglesa. Su función fue la de mantener la lengua coloquial viva para los que estaban fuera de Japón.
«Las historietas, como captadoras de nuevas tendencias, transmiten ese nuevo hablar de manera muy dinámica. Si un inmigrante retornase a Japón después de pasar veinte o treinta años lejos de la patria y no se actualizara apropiándose de las nuevas palabras, tendría cierta dificultad para entender frases como “vamos a tomar un takussi (taxi) para ir a un resuturan (restaurante) y comer un hamu raisu (ham & rice: jamón y arroz)”. Pienso que lo más difícil para los inmigrantes seria aceptar que el tradicional término gohan para arroz fue sustituido por raisu en muchos lugares» (Luyten, 2000: 194).
A partir de la lectura del manga, fueron muchos los dibujantes descendientes de japoneses que se influenciaron por su delineación. Algunos de ellos representan grandes nombres en el escenario de la historieta nacional, como es el caso de Julio Shimamoto, que forma parte de los clásicos brasileños del género terror, junto a Eugenio Colonnese, Nico Roso y Gedeone Malagola, en la década del cincuenta. Fernando Ikoma publica el libro «La técnica universal de las historietas», un libro ilustrado en el que procura enseñar las técnicas de dibujos y dedica 22 páginas para hablar de la técnica japonesa al final de la década del sesenta e inicios de la del setenta: «Una de las técnicas más evolucionadas y poco difundidas en Brasil es la técnica japonesa para historietas. Al contrario de lo que existe en Brasil, la mano de obra en aquel país es abundante, con mucha competencia entre los artistas y un nivel técnico muy bueno para los diseñadores [...]. Las más variadas tendencias y los estilos originalísimos sitúan a los japoneses en una categoría tan grande como la de los eur,opeos y americanos» (Ikoma, cerca 1970: 135).
Ikoma, siendo él mismo dibujante, introdujo a los lectores y dibujantes brasileños muchos ejemplos de mangas japoneses y cita a los maestros brasileños Rodolfo Zalla, Colonnese, Edmundo Rodríguez. Incluye también la biografía de artista nipo-brasileños y sus personajes basados en la cultura japonesa, como «El samurai» de Claudio Seto: «Claudio Seto de la Edrel aprendió a dibujar contactándose con los nombres mayores de las historietas japonesas. Después de ingresar en el mundo profesional fue sufriendo la influencia del estilo tradicional, de ahí uniendo las dos escuelas nació el estilo Seto, que podemos llamar también de estilo mestizado» (Ikoma, cerca 1970: 46).
Paulo Fukue y Kimio Shimizu forman parte también de esta galería, además de Pedro Anísio. No descendiente con el personaje «El judoca», «personaje nacional que la Editora Edrel lanza hace varios números con éxito, es totalmente realizado en Brasil y sus diseñadores se alternan de número en número. La historia viene generalmente firmada por Pedro Anísio» (Ikoma, cerca 1970: 84). Destacamos que en la década del sesenta Editora Edrel de São Paulo entra en el mercado de historietas con diferentes historias, explorando en aquella época el tema de ninjas y samuráis.

Figura 1: La primera investigación sobre el manga, publicada en la revista Quadreca.
También en la década del setenta surge la primera investigación sobre manga en Brasil, coordinada por mí y publicada en la revista Quadreca, órgano laboral de la cátedra de historietas de la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo (ECA/USP), «El fantástico y desconocido mundo de las historietas japonesas»: «La idea de estudiar las historietas japonesas surgió en el segundo semestre de 1974 en la Cátedra de Historietas, desempeñada en la Escuela de Comunicaciones y Artes de la USP. Lo que pretendemos con nuestro trabajo es incorporarlo a esa galería de publicaciones, lidiando con un asunto no muy investigado en Brasil» (Luyten, 1978: 2).
En este período se creó la primera mangateca, cúmulo de revistas de manga en el Museo de Prensa Julio de Mesquita Filho, una de las primeras gibitecas (llamadas así por el nombre popular de gibi que reciben las historietas), y nació la Asociación de Amigos del Manga. En 1984 esta asociación se fusionó con la comisión de exposición de historietas de la Sociedad Brasileña de Cultura Japonesa y nació la Abrademi (Asociación Brasileña de Dibujantes de Manga e Ilustraciones), el 3 de febrero de 1984, la primera asociación de manga del país, con el presidente Francisco Noiyuki Sato y hoy con Cvristine Saito.
En mayo de 1984 circuló el primer informativo sobre manga en Brasil, el Informativo Abrademi, y junto a la revista Quadrix se inserta la Edición Abrademi a partir de agosto de 1984. En enero de 1985 nacía el primer fanzine, Clube do Manga, publicación de la Abrademi, cuya editora era Julia Takeda, con la colaboración de Cristiane Sato (en aquella época Akune), Sumire Mizaw,Luri Maeda y Roberto Kussumoto, entre otros.

 

Las publicaciones

En un censo que realicé a partir de mi acervo, podremos tener una idea de la producción significativa de títulos sobre el manga. Esta lista la dividí en cinco categorías:

Figura 2: Cláudio Seto, veterano de los mangas brasileños.
1. Revistas sobre manga.
2. Fanzines.
3. Traducciones (formato revista y libro).
4. Manga producido en Brasil (formato revista, álbum y libro).
5. Revistas de RPG ( que contengan manga o animado).
Este listado ni es definitivo, ni completo, ya que no abarca todo el universo de fanzines o mangas realizado en Brasil, pero sí representativa para un análisis en términos de su producción. En la categoría de fanzines, no siempre es posible localizar la ficha, nombre de autores o editoras. Algunos quedan en un solo número, otros tienen periodicidad irregular y otros vienen seguidos del «sin fecha, cerca de tal año», indicando que, a pesar de no constar la fecha, yo misma anoté cuando adquirí o recibí la publicación.
La inclusión de la categoría de RPG entra con los títulos que se refieren a personajes del manga y el animado y a los libros, que son categorías no periódicas.

 

Revistas sobre manga y animados

Es importante recordar que en Japón la industria del manga del animado y del video game forman un conjunto triple y sólido dentro de la industria japonesa. Después del gran éxito de los animados, como relatamos anteriormente, las inversiones iniciales de las industrias cinematográficas japonesas fueron recuperadas a través de estos elementos. Los mangas bien realizados originan guiones para los animados que estimulan la venta de más revistas, seguidas de rediciones en forma de pocket-book, merchandising y así en adelante, conforme relata Luyten (2000: 225).

Figura 3: «Dani» de Alexandre Nagado.
Algunos mangas y animados se convirtieron en obras de teatro, óperas, novelas, sin hablar de los discos compactos, de las subastas de ediciones raras y de acetatos, de los concursos de fantasía de mangá, etc. Otra forma de ver esta industria es que estableció sus bases en una trilogía formada por el mangá, el animado y el video game, identificados por este estilo específico de comunicación.
En Estados Unidos aparecieron revistas dedicadas a los animados en la década del noventa, como ejemplo de las que había en Japón, como Amimedia, Maianime y Animage, que proliferaron en el país asiático durante la década del ochenta. El contenido de las revistas norteamericanas se basaba en materiales de sus similares japonesas, sujeto al éxito de lo que se publicó o exhibió en Japón.
Igual que en Estados Unidos, los países europeos también comenzaron a publicar revistas sobre el manga y los animados, primero de forma artesanal, en blanco y negro, para evolucionar hacia publicaciones mejor elaboradas.
Tanto en Europa como en Estados Unidos las revistas sobre mangas y animados realizadas por aficionados del género mostraban reportajes sobre historias y personajes de éxito de las historietas japonesas, no teniendo en cuenta siempre la gran característica de la industria editorial japonesa, que es dirigida por sexo y edad del lector. Además en estas publicaciones occidentales se exploró otra ganancia del mercado japonés: las historietas eróticas para el público adulto. Fue en función de esto que desde esta época las historietas japonesas comenzaron a ser juzgadas de violentas y repletas de escenas de sexo. La crítica es al principio comprensible, pues para el público occidental en general la referencia de la palabra historieta o su concepto casi siempre se remite en dirección al público infantil, y por tanto el manga también se incluía en esta clasificación.
En Brasil estas revistas surgen con fuerza en la década del noventa. En los primeros años de esta época eran en menor cantidad y fueron consecuencia de los boletines de entidades o asociaciones de manga ya existentes en Brasil desde la década del ochenta, como la Abrademi. De ella se generaron además los informativos sobre mangas, el Jornal da Abrademi, publicaciones como «Guión de manga» y «Pequeño diccionario de manga y animado». Siendo una asociación de carácter nacional, proporcionó la generación de otras revistas o boletines en varias capitales brasileñas. Dentro de esta línea podemos decir que ya existía una semilla en suelo fértil dejada por la Abrademi, para la proliferación de otras publicaciones, inclusive de carácter comercial, que estallan al final de la década.
A mediados de la década del noventa es que realmente el número de revistas sobre manga de todos los tipos se amplió: desde las que se proponían enseñar a dibujar el manga con reportajes sobre el estilo, hasta las del tipo hentai manga, denominación utilizada en Japón para historietas eróticas con connotación de sexo pervertido, en un total de casi 50 títulos. La mayoría atrae al público por el nombre animado en casi todas sus variantes: Animedo, Animeclub, Anime Especial, Animemax, Animex, etc. Otras con variantes del nombre héroe; Herói Best, Heróis do Futuro, Herói Mangá, Heróis Plus (+). Hay publicaciones específicas sobre determinados personajes, como Os Cavaleiros do Zodiáco, Disenhos japoneses y muchos cursos para dibujar mangá: «Como dibujar mangá», «Curso práctico de dibujo mangá», «Dibuje y publique mangá», etc. Las editoras que más se evidenciaron en este período fueron Editora Trama; Escala, Editora Press, Nova Sampa y JBC, entre otras.

 

Los fanzines: la experimentación

El mismo experimento del lenguaje y la delineación manga se realizó con los fanzines dedicados a las historietas japonesas. Del primero en adelante, O Clube do Mangá de 1984, en São Paulo, en todas los puntos de Brasil, en la década del ochenta y sólidamente en la del noventa, surgieron publicaciones independientes, de grupos o de carácter autoral, en el arte de dibujar y editar manga.

Figura 4: «Un tal César Bravo» de Arthur Garcia y Silvio Spotti.
Los dibujantes se nutrían de varias fuentes para adquirir el estilo, por tanto las publicaciones sobre manga y animado en lengua portuguesa o inglesa fueron importantes para fomentar el gusto por la lectura sobre el asunto y para la experiencia. Si de inicio venían firmadas con apellidos de origen japonés, poco a poco los artistas comenzar a provenir de otras descendencias, como Sergio Peixoto, también organizador de festivales de animados y manga.
Hubo varias tendencias en común en esas publicaciones. De inicio, los temas estaban más inclinados hacia Japón, principalmente relacionados con la ficción científica y los héroes y heroínas recordaban a sus pares japoneses en el estilo del cabello, ropas y adornos. Se nota también la tendencia creciente de autoras femeninas envueltas en historias del estilo shojo manga, historietas para muchachas. A partir de los fanzines será que la joven generación de diseñadoras nipo-brasileñas comenzarán a asegurarse escalones profesionalmente o entonces estrenarse en revistas con personajes propios, como es el caso, por ejemplo de Erica Awano con «Holy Avenger» (sobre un guión de Marcelo Cassaro), Elza Keiko en «Mangá tropical», y Dense Akemi, que saltó del fanzine Tsunami para la publicación del mismo nombre de la Editora Brainstore, en forma de revista.

 

Mangas producidos en Brasil

De la fase experimental de los fanzines para las publicaciones se realizaron producciones comerciales a nivel de pequeñas y medias editoras. De Judoka de la década del setenta se da un salto para la del noventa con la «Filosofía del samurai en la administración japonesa» (Claudio Seto, Francisco Noriyuki Sato, R. Kussumoto), tema de la cultura japonesa en estilo manga tradicional, al manga erótico («La japonesa indomable», «La japonesa insaciable», «Hentai X»), para experiencia de las leyendas e historias japonesas («Momotaro» de Newton Foot, y «Darumá San» con guión de Fabio Tatsubó y dibujos de Luis Yasaka) y la presencia de los jóvenes dibujantes nisseis (Tsunami, Holy Avenger). Individualmente se destacan Alexandre Nagado, Mozart Couto, Marcelo Cassarro, Arthur García, Eduardo Müller, Daniel HDR vieron año tras año aumentar este conjunto.

Figura 5: «Yurei» de Fernando de Góes y Denise Akemi.
La gran sorpresa vino del medio de comunicación masivo digital, donde la historia «Combo rangers» de Fabio Yabu tuvo tanto éxito en la pantalla de la computadora que pasó para los medios impresos en ediciones de JBC y de la Panini.
En el campo editorial los medios editores pasaron a ocupar un lugar destacado con títulos exitosos de manga, traducidos pero dando lugar también a publicaciones brasileñas de manga, como es el caso del propio «Combo rangers» y también del álbum «Mangá tropical», experiencia inédita de Alexandra Nagado, que logró unir en una sola publicación nombres conocidos del mundo del manga brasileño que ya venían de fanzines o de experiencias comerciales exitosas. En este álbum la tónica de la trama cambió. Si al principio, las publicaciones de manga brasileño estaban en línea mas imitativa de sus colegas japoneses, cambió Tokio por ciudades brasileñas, y la ficción científica por otros temas, como aventuras, historias de relaciones, humor y romance.
Además de las publicaciones comerciales, el manga en cuanto a estilo se ha prestado también para las narrativas institucionales, como en el caso de «José Bonifacio» de Alexandre Barbosa, obra de la cual el autor utilizó recursos estilísticos, aunque no tuviera ninguna referencia a Japón.

 

Consideraciones finales

¿Será que el estilo manga vino para quedarse en Brasil?
En la década del noventa el mundo entero se sorprendió con la invasión de los mangas y los animados, con un gran paquete de mercado imposible de pasar inadvertido. En el caso de Brasil, como demostramos anteriormente, el país ocupa una situación impar en este contexto, en función de los descendientes de japoneses –el mayor contingente del mundo– que trajeron en su equipaje cultural el hábito de lectura de los mangas. Aunque a nivel del gran público esto no era perceptible directamente, en el momento en que el manga y el animado son exportados a gran escala, aquí ya existían simientes que permitieron una expansión significativa.
Las experiencias de dibujo y de lenguaje desarrollados a través de los fanzines fueron depuradas y encaminadas a las publicaciones comerciales. De un lado hay dibujantes y aficionados que insisten en el lenguaje original de los mangas, en tanto otros, al contrario, los ven como un estilo en el que el contenido puede contar historias brasileñas. De la misma forma que los japoneses asimilaran la técnica occidental al final del siglo XIX, el estilo manga está siendo absorbido y adaptado para contenidos occidentales (y brasileños, en este caso) convirtiéndose en una nueva forma de expresión del arte secuencial.
La producción progresiva, tanto de fanzines como de obras traducidas, y principalmente trabajos originados en Brasil en estilo manga, muestran que su línea aún es ascendente y presenta diversos nichos en el mercado, como la participación femenina y la producción artística e institucional con desarrollo propio. El volumen de traducciones es significativo, pero los títulos que llegan aun a Brasil están relacionados con lo que ya se tradujo en Estados Unidos y Europa.
El próximo paso por observar es la publicación de material nacional dirigido a la edición según las edades, como ejemplo de lo que hicieron las editoras japonesas, y que abarcan todos los niveles de consumidores y abren oportunidades para los dibujantes brasileños.

 

Referencias

Ikoma; Fernando: «A técnica universal das historias en quadrinhos», Ed. Edrel, s.d.
Luyten, Sonia M. Bibe: «Mangá, o poder dos quadrinhos japoneses», 2. ed., Ed. Hedra, São Paulo, 2000.
–: «O fantástico e desconhecido mundo das H.Q.s japonesas», Quadreca, Ed. ComArte, São Paulo, 1978.
Schodt, Frederick: «Mangá, Mangá! The world of Japanese Comics», 2. ed., Ed. Kodansha., Tókio, 1986.